Это произведение, благодаря своей компактности, талантливой музыке и гениальному тексту Пушкина никогда не выпадало надолго из репертуара столичных трупп. В настоящее время опус идет на сцене «Новой оперы», где фигурирует под названием «О, Моцарт! Моцарт…» (постановка В. Васильева 1995 года).

Несмотря на этот факт в постановочной практике этой оперы есть немалые проблемы. Камерная по сути, где действуют, а точнее даже размышляют, всего два героя, где так важен произносимый-пропеваемый певцами-актерами текст, она, тем не менее, предполагает наличие настоящего оперного оркестра, и в целом как бы предназначена самим автором для большой сцены. Хотя позже Римский-Корсаков и писал, что хотел бы уберечь свое детище от больших залов, сохранить его камерный формат, а в одном из писем даже прямо сожалел, что вообще когда-то оркестровал оперу, обрекая ее на постановки в полноценных оперных театрах, в то время как место ей – в небольших залах, исполняемой в сопровождении фортепиано; опера получила жизнь именно в таком варианте. Есть и другая проблема – малая протяженность оперы не позволяет ей стать полнометражным оперным действом, поэтому постановщики озадачены вопросом, как привлечь публику к этому произведению, как развернуть его, утяжелить и расширить до масштабов полноценного спектакля.

Традиционный оперный театр поступал просто: «Моцарта и Сальери» давали в один вечер еще с каким-нибудь произведением. Именно так эта опера была поставлена на нашей памяти Алексеем Масленниковым в Большом театре в 1999 году – после антракта давали «Франческу да Римини» Рахманинова, позже, видимо желая привлечь в театр разную публику, – какой-нибудь балет (чаще всего «Шопениану», что само по себе и неплохо, поскольку известно, что Римский-Корсаков всегда очень тяготел к творчеству польского коллеги, посвятив его памяти даже своего «Пана воеводу»). Но в последнее время все громче звучит и другая тенденция – вмешиваться в партитуру самого произведения, расширять его протяженность путем вставок, вкраплений в текст Римского-Корсакова каких-либо чужеродных кусков – чаще из Моцарта, но иногда даже и из Сальери.

Именно так поступил в свое время Евгений Колобов – в уже упоминавшемся спектакле «О, Моцарт! Моцарт…» в разные места партитуры дирижером были инсталлированы значительные куски из моцартовского Реквиема соответственно с хором и дамами-солистами, а поскольку постановщиком выступал знаменитый танцовщик Васильев, то, разумеется, не обошлось в этом спектакле и без балетных па. В прошлом году мне довелось видеть «Моцарта и Сальери» на киевской сцене, и там режиссер Любовь Канюка разбавила Римского-Корсакова не только вставками из Реквиема, что само по себе еще как-то можно объяснить, но внедрила фрагменты из самых различных фортепианных и оркестровых произведений зальцбургского гения, что слушалось уж очень искусственно.

В «Геликоне» пошли тем же путем, но по-своему: там, где Николай Андреевич цитирует всего лишь шестнадцать тактов из первой части последнего творения Моцарта, в театре умудрились вставить целиком весь (!) Реквием, от первой до последней ноты. Услышать еще раз гениальное творение – всегда приятно, что-то возразить против этого было бы трудно, если бы мы пришли на концерт и в одном из его отделений встретились еще раз с этой прекрасной музыкой. Но, как представляется, у оперы Римского-Корсакова своя судьба, свой смысл и своя драматургия. Таким подходом постановщики совершенно разрушают идею произведения. У Реквиема Моцарта есть своя гармоническая цельность, это самостоятельное произведение производит свое, совершенно особое впечатление на публику. Поэтому заключительные реплики героев из оперы Римского-Корсакова, звучащие после такого огромного перерыва, кажутся неубедительным, ненужным довеском к только что отзвучавшему творению Моцарта. Смысл терзаний Сальери, его смятения, сомнения в содеянном, в чем он прежде, еще за несколько минут до того, был совершенно уверен, абсолютно теряются, и не звучат уже так, как задумывались композитором.

Кроме того, ни для кого не является секретом, что главный герой оперы Римского-Корсакова – это Сальери. Как справедливо замечает А. Гозенпуд «его трагедия раскрыта с большой внутренней силой», именно «в этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть. Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство». В спектакле «Геликона» благодаря волюнтаристскому вмешательству в партитуру, выражаясь фигурально соединению «ужа и ежа», абсолютно смещены акценты – фигура Моцарта однозначно выдвигается на первый план, совершенно заслоняя собой Сальери с его муками и терзаниями. По-видимому, эта идея очень занимала создателей спектакля и показалась им весьма плодотворной. Сама по себе она, быть может, и не плоха, но хороша ли она для оперы Римского-Корсакова – очень сомнительно.

За режиссуру в таком неоднозначном решении отвечал Илья Ильин – человек, занимающийся в театре буквально всем, - художественными, административными вопросами, режиссурой и даже пением, поскольку сам выступает в небольших теноровых партиях. Его спектакль разворачивается в минималистически оформленной, тотально черной среде (художники – вечные геликоновцы Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) – лишь подсвеченный четырехугольный подиум и белый рояль являют здесь некоторое разнообразие. За темным прозрачным занавесом на станках в урочный час располагается хор, роль которого в данной постановке оказывается колоссальной (оно и понятно почему). Необычно решены оба героя, и чего здесь больше – личных качеств актеров или задумки режиссера – сказать сложно. Но в любом случае все это играет на идею-фикс спектакля, центром которого является Моцарт.

Моцарт в видении Ильина и в исполнении Василия Ефимова – не меланхолический, лучезарный мечтатель, каким мы его обычно привыкли видеть и на сцене, и в кино (вспомним хотя бы Иннокентия Смоктуновского в знаменитой экранизации оперы 1962 года), а бойкий паренек, саркастичный, постоянно хихикающий и даже закатывающийся в истеричном смехе, издевающийся порой над собратом по цеху, очень современный (именно применительно к нашему времени) молодой человек, лишенный всякой галантности и настоящих манер, выглядящий даже несколько пародийно. Добавим к этому еще очень агрессивный вокал Ефимова, нарочитую манеру пения с обостренной, чрезмерно жесткой артикуляцией и практически полным отсутствием настоящих тембровых красок и разнообразия, и получаем весьма одномерный образ напористого шалуна, за которого порой даже как-то неловко – настольно по-цирковому он смотрится на сцене. Сальери в исполнении Дмитрия Скорикова – напротив, все время в тени. Несмотря на свои пространные монологи, он как-то совсем не воспринимается как отдельная значительная фигура, каким бы, кажется, и должен быть по замыслу композитора. В отличие от Ефимова Скориков поет очень мягким, задушевным звуком, что опять же, на наш взгляд, играет на полную не только переакцентировку драматических линий оперы, но полное переосмысление образов как таковых. К сожалению, к певцу Скорикову это не единственная претензия (да и не к нему, наверно она, а к создателям спектакля в целом) – сдается, что это был вообще не его день, ибо неточности интонирования, плохо озвученных низов и неустойчивых, подрагивающих верхов в его пении в этот вечер хватало.

Оркестр театра в премьерный вечер звучал как никогда хорошо (лишь скрипичные подголоски в Lacrymosa были резковаты), в чем немалая заслуга музыкального руководителя постановки Константина Чудовского. А вот хор театра в Реквиеме звучал, увы, жидковато, неубедительно – казалось бы, где как не в Моцарте нужен прозрачный, культурный европейский звук, отсутствие злоупотребления децибелами и пр., и у небольшого хорового коллектива это должно было бы получиться… Но нет, в Реквиеме нужна и мощь, и страсть, и апокалиптические контрасты, чего, увы, не наблюдалось совсем. Благородно и изысканно прозвучали две знаменитые геликоновские примы Наталья Загоринская и Лариса Костюк в сольных и ансамблевых фрагментах мессы – к ним никаких претензий нет, более того, именно они по-настоящему порадовали и ухо, да, по правде сказать, и глаз.

«Геликон-опера» всегда отличалась смелыми идеями и стремлением к эксперименту. И на этом пути театром сделано очень много за два десятилетия его истории, причем удач куда больше, чем полууспехов и провалов. Но, представляется, что попытка нового прочтения «Моцарта и Сальери» с трудом может быть отнесена к однозначным достижениям труппы.

Фото Олега Начинкина

Какая у нас первая ассоциация со смертью Моцарта?

Ну конечно же Сальери! И мне, честно, из-за этого его жалко...

Давняя легенда соединяет имя Сальери с именем Моцарта, называя Сальери его предполагаемым убийцей. Да, между Моцартом и Сальери действительно существовала неприязнь, основанная на соперничестве: Сальери был придворным композитором, зарабатывал большие деньги, но не обладал тем талантом, которым обладал бедный композитор Моцарт.

Репутация Сальери как убийцы Моцарта в значительной степени основана на его образе в художественных произведениях: драме Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831),

Иллюстрация М. Врубеля к трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

Поставленной по ней опере Римского-Корсакова (1898),

Н. Римский-Корсаков. Моцарт и Сальери. Моцарт - заслуженный артист России П. Солнцев. Сальери - заслуженный артист России В. Гриченко

Пьесе Питера Шеффера «Амадей» (1979) и основанному на ней одноимённому фильму Милоша Формана (1984).

В 1791м году у Моцарта начались проблемы со здоровьем. Незадолго до этого странный посланец, одетый в черное, заказал Моцарту Реквием, мессу по умершим. Моцарт, у которого к тому времени развилась паранойя, решил, что это был посланец с того света, а Реквием предназначался ему самому.

Моцарт
Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего - не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать - и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...

Сальери
Что?

Моцарт
Мне совестно признаться в этом...

Сальери
В чем же?

Моцарт
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

(Пушкин "Моцарт и Сальери")

На самом деле Реквием предназначался одному графу, который хотел заказать поминальную мессу по своей недавно умершей жене и выдать это за собственное сочинение, но Моцарт так никогда об этом и не узнал.
Моцарт не закончил реквием, хотя и работал над ним до последних дней. После его смерти трагическое сочинение завершил один из учеников.

Шаляпин в роли Сальери Римский Корсаков

Смерть Моцарта была ужасной. У него отказали почки, тело раздулось и начало ужасно пахнуть. Он плакал, понимая, что оставляет жену Констанцу и двоих сыновей без денег именно тогда, когда судьба в конце концов начала ему благоволить.После его смерти Констанца вне себя от горя легла в постель рядом с покойным, надеясь подхватить заразную болезнь и умереть. У нее ничего из этого не вышло.

Фрагмент Реквиема Моцарта -
I. Introitus:
Requiem aetenam

Поползли слухи, в смерти Моцарта начали обвинять Сальери.
Несколько лет назад был проведен судебный процесс, на котором Сальери оправдали. Но уже посмертно...

Фаворский В. А. Иллюстрация к трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери». 1959-61. Гравюра на дереве.

Сальери же умер в сумасшедшем доме, терзаемый обвинениями в убийстве Моцарта.

Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет - и выше.

По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
П. Чайковский

Моцарт — это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии.
Д. Шостакович

«Реквием Моцарта». В. С. Козырев (продолжение)

Вдову Моцарта не пустили на похороны, объяснив ее отсутствие болезненным состоянием в связи с пережитым горем. Потом ей сказали, что на месте погребения Вольфганга поставили крест. Но если даже предположить, что это было правдой, то остается загадкой, почему она впервые посетила кладбище только через много лет (лишь в 1808 году) К тому времени место погребения заросло травой и сравнялось, а могильщик, который совершал захоронение Моцарта, давно умер. И Констанца, естественно, не нашла никаких следов захоронения супруга.

Слухи об отравлении Моцарта получили особо широкое распространение после попытки самоубийства Сальери, предпринятой им в 1823 году и распространения сведений о признании его на исповеди. Хотя еще осенью 1791 года, когда Моцарт слег, Антонио Сальери уже открыто обвиняли в том, что это он отравил Моцарта, тем более, что они, несмотря на взаимные уверения в дружбе, были тайными соперниками.

Причем враждебность однозначно исходила лишь от Сальери. Отец Вольфганга, Леопольд Моцарт, еще 18 марта 1786 года писал своей дочери «Наннерль»: «Сальери со своими приспешниками опять готов перевернуть небо и ад, лишь бы только провалить постановку (оперы „Свадьба Фигаро“)...» Эту скрытую враждебность Сальери по отношению к Моцарту отмечали впоследствии многие исследователи взаимоотношений двух соперников.

Если даже оставить в стороне враждебность и вероятность отравления Сальери своего соперника, то «козни» Сальери заслуживают внимания хотя бы по той причине, которую, указывает Паумгартнер: «Имя Антонио Сальери тесно связано в истории музыки с именем Вольфганга Амадея Моцарта. Именно на него взваливается большая часть вины за финансовые неудачи Моцарта. С полным правом можно сказать, что он понимал значимость конкурента и боялся его, и потому плел интриги». Поэтому неоднократные, высказывания самого Моцарта, что его враг композитор Антонио Сальери покушался на его жизнь, а также намеки Констанце об этом, привели к тому, что это подозрение все снова и снова становится поводом для жарких дискуссий. При этом имеется в виду медленно действующий яд, который давался Моцарту через большие промежутки времени.

Хотя Моцартоведы в большинстве своем придерживаются официальной версии кончины В. А. Моцарта, согласно которой виновником считается Сальери, тем не менее не все склонны верить, что Сальери отравил Моцарта, что он завидовал ему. Сальери до самой смерти Моцарта имел все основания считать себя первым композитором. И его превосходство было убедительно закреплено уже в его титуле: первый капельмейстер империи... Его обожала и публика, и императорский двор. Его признала вся Европа. Опера Сальери «Тарар» шла при переполненных залах, а поставленный следом моцартовский «Дон Жуан» — провалился. И таких примеров можно привести достаточно. Так неужели этот самовлюбленный музыкант, да к тому же итальянец (музыка тогда считалась профессией итальянцев) мог позавидовать какому-то неудачнику, да к тому же немцу — Моцарту. И еще настолько позавидовать ему, что даже решил его отравить.

Моцарт и Сальери - драматические сцены Н. Римского-Корсакова по одноименной трагедии А. Пушкина. Премьера состоялась 25 ноября 1898г. в Московской частной опере под управлением И. Труффм (В. Шкафер - Моцарт, Ф. Шаляпин - Сальери)

Оперу, написанную на неизмененный текст Пушкина и носящую речитативно-декламационный характер, принято сравнивать с Каменным гостем Даргомыжского. Несомненно во многом можно проследить их сходство. Но сама пьеса все же выдвигала перед композитором несколько иные задачи по сравнению с целями Даргомыжского.

Внешнего действия в "Моцарте и Сальери" практически нет. Конфликт сосредоточен на столкновении двух противоположных типов художников: непосредственного и самобытного гения и угрюмого рационалиста и догматика.Различны не только типы творцов, но и их характеры: Моцарт - светлый, чистый, не знающий расчета, благородный художник. А Сальери - фанатик, идущий на преступление. В основе драмы Пушкина - легенда об отравлении Моцарта, которое было якобы совершено завистником Сальери. Эта легенда получила весьма широкое распространение, однако достоверность её ссомнительна. У настоящего исторического Сальери была настоящая известность, не меньшая, чем у Моцарта в его время, а возможно, даже и превосходившая. Тем не менее вопрос о реальном развитии событий не столь существенен для художественной ценности произведения. В опере Римского-Корсакова центральным персонажем является не Моцарт, а Сальери. Его трагедия раскрыта с большой внутренней силой. В этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть. Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он апокалиптический идеалист. Во имя своей страшной идеи он идет на убийство, нео эта же самая глубокая убежденность могла бы толкнуть его и на самоубийство.

Успехом опера была в значительной степени обязана гению Ф.Шаляпина . В его исполнении Сальери приобрел трагедийную мощь и философскую значительность. Сальери Шаляпина ненавидит Моцарта, считая его врагом искусства. Но, ненавидя, не может как музыкант не восхищаться его талантом. Отравляя Моцарта, Сальери плачет, наслаждаясь музыкой, которую больше никто не услышит. Победа артиста была одержана благодаря исключительному искусству выразительной декламации, способности певца-актера насытить действием каждый миг пребывания на сцене. Мимика Шаляпина была столь же выразительна, как и его пение. То, что он чувствовал, слушая музыку Моцарта, выражалось на его лице очень ярко. Это была немая музыка, контрапунктически нанакладывавшаяся на звуки Реквиема Моцарта. Шаляпин был создателем образа Сальери на оперной сцене и исполнял эту партию на протяжении всей жизни, до отъезда за границу он оставался еще и единственным исполнителем этой партии.

Входит Моцарт .

Входит слепой старик со скрыпкой.

Старик играет арию из Дон-Жуана;
Моцарт хохочет.

Старик уходит.

(за фортепиано)

Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой,
И никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им...
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.

Сцена II

Особая комната в трактире; фортепиано.

Моцарт и Сальери за столом.

Что ты сегодня пасмурен?
Я? Нет!
Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
Признаться,
Мой Requiem меня тревожит.
А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?
Нет.
Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...
Что?
Мне совестно признаться в этом...
В чем же?
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

---

Интернет

Исследовательская работа "симметрия и снежинки" Работа с интерактивной доской

Непознанное

Разбираемся, что входит в техническое обслуживание многоквартирного дома

Домашний очаг

Разбираемся, что входит в техническое обслуживание многоквартирного дома