Холст плотный полотняного плетения, дублирован. В целом живопись в хорошем состоянии сохранности; наиболее обширная утрата авторской живописи на изображении белого рукава.
Реставрация: 1996 (ГМИИ, Г.М. Ерхова) - удаление позднего потемневшего загрязненного лака.
Вера (лат. Fides) - одна из трех важнейших христианских добродетелей наряду с Надеждой (Speranza) и Любовью (Милосердием, Caritas). В соответствии с иконографической традицией представлена в облике женщины с традиционными атрибутами: в правой руке она держит чашу, над которой видна круглая облатка - символы святого причастия, а левой касается груди - жест, характерный для данного типа изображения.
Традиционно считалась произведением Гверчино и под его именем поступила в музей. В соответствии с предположением Либмана, картина одно время приписывалась Кристофано Аллори, что нашло отражение в каталоге выставки итальянской живописи 1961 года (1961 Москва). В 1966 году первоначальную атрибуцию подтвердил Мэхон (устно). Авторство живописца подтверждается также надписью на офорте, исполненном с оригинала Гверчино в 1783 году Франческо Розаспиной (1762-1841): Fides/Ex Tabula Francisci Barbieri in/Aedibus Com. Sen. Hieronimi Ranuzzi (Alberghini 1991, № 151; Bernucci, Pasini 1995, p. 12, 13, fig. 3). Из надписи следует, что картина из собрания ГМИИ с момента создания и по 1783 год находилась в доме сенатора Джироламо Рануцци в Болонье.
В «Книге счетов» (Libro dei conti) работа, совпадающая по названию с картиной ГМИИ, не встречается. Можно предположить, что она была записана как «картина с полуфигурным изображением» (un quadro di mezza figura) и в таком случае не поддается идентификации. Основываясь на стилистике произведения, Мэхон предложил датировать московское полотно около 1634 года.
Копия с картины из ГМИИ, исполненная И.Акимовым в 1776 году, находится в Художественном музее Синебрюхоф в Хельсинки (х., м. 104 х 79,5; Supinen 1988, р. 10, inv. A 1414). В каталоге музея она значится как копия с оригинала Аллори (без указания имени), находящегося в Эрмитаже.
Аналогичную композицию с женской фигурой Розаспина повторил в другом офорте, также исполненном в 1783 году; несколько изменив детали, он преобразовал ее в изображение Святой Лючии (Bernucci, Pasini 1995, fig. 4).
Происхождение: в XVII-XVIII веках собр. сенатора Джироламо Рануцци (Болонья); 1920 из собр. графов Воронцовых-Дашковых (Петроград) пост. в Эрмитаж; с 1924 в ГМИИ.
Выставки: 1923 Петроград, зал I (Гверчино); 1961 Москва, с. 13 ил. (Кристофано Аллори); 1997 Токио-Тендо-Оказаки-Акита. Кат., № 9 (Гверчино).
Литература: Жарновский 1924, с. 39 (везде - Гверчино); Маркова 1981, с. 286 ил., 287, 289; Кат. ГМИИ 1986, с. 52; Маркова 1992, с. 197 ил.; Кат. ГМИИ 1995, с. 147 ил.
Allegorie op het geloof ) - картина голландского художника Яна Вермеера , выполнена в период между 1670 и 1672 годом. Была передана по завещанию из частной коллекции Майкла Фридсема (англ. Michael Friedsam ) в Метрополитен музей Нью-Йорка в 1931 году где находится и в настоящее время .
История создания
Как и многие другие художники своего времени, Ян Вермеер увлекся итальянским академизмом с характерной ему аллегорической живописью. Именно после этого влияния он принимается за написание парных картин - «Аллегория живописи » и «Аллегория веры» (иногда встречающаяся под названием «Аллегория католической веры»). Однако, успех, который получила первая картина, «Аллегория веры» не смогла повторить. Несмотря на тяжелое финансовое положение, Ян Вермеер не расставался с этими картинами до самой смерти .
Сюжет картины
Смысловой строй композиции Вермеер начал внизу картины, где изображена змея придавленная камнем (змея-символ сатаны, камень - Иисуса). Глобус олицетворяет собой весь мир и человечество над которым находиться женщина, как символ веры и чаша для причастия на столе. На стене находится картина, на котором изображена сцена распятия Иисуса с присутствующим на ней Иоанном Богословом, как образ премудрости. Сверху его головы находиться шар, что представляет собой воплощение мудрости дарованной Богом и тем самым завершает диагональ композиции. Вермеер этим подчеркивает, что человечество достигнет мудрости через веру и любовь к Христу. Женщина изображена с рукой на сердце и взглядом, направленным на распятие на стене, что говорит о любви и стремлении к Богу всей душой. Мир находится под ее юбкой и стопой правой ноги, что призвано было донести идею несостоятельности мира без веры, поскольку ничем не закрепленный шар просто покатится. В позе и взгляде женщины художник пытался передать ее приподнятое состояние от религиозного экстаза. Однако, многие исследователи его творчества подчеркивают, что эту задумку он не смог реализовать сполна, поскольку при первом взгляде на женщину - она вызывает жалость и словно пребывает в отчаянии .
Напишите отзыв о статье "Аллегория веры (картина)"
Примечания
Ссылки
|
||||||
Отрывок, характеризующий Аллегория веры (картина)
У меня сильно запершило в горле и какое-то время я не могла выдавить ни слова. Было очень больно из-за такой тяжёлой потери, и, в то же время, было грустно за этого «неприкаянного» человека, которому будет ох как непросто с эдакой ношей существовать...– Я – Светлана. А это – Стелла. Мы просто гуляем здесь. Навещаем друзей или помогаем кому-то, когда можем. Правда, друзей-то теперь уже не осталось...
– Прости меня, Светлана. Хотя наверняка это ничего не изменит, если я каждый раз буду у вас просить прощения... Случилось то, что случилось, и я не могу ничего изменить. Но я могу изменить то, что будет, правда ведь? – человек впился в меня своими синими, как небо, глазами и, улыбнувшись, горестной улыбкой, произнёс: – И ещё... Ты говоришь, я свободен в своём выборе?.. Но получается – не так уж и свободен, милая... Скорее уж это похоже на искупление вины... С чем я согласен, конечно же. Но это ведь ваш выбор, что я обязан жить за ваших друзей. Из-за того, что они отдали за меня жизнь.... Но я об этом не просил, правда ведь?.. Поэтому – это не мой выбор...
Я смотрела на него, совершенно ошарашенная, и вместо «гордого возмущения», готового тут же сорваться с моих уст, у меня понемножечку начало появляться понимание того, о чём он говорил... Как бы странно или обидно оно не звучало – но всё это было искренней правдой! Даже если мне это совсем не нравилось...
Да, мне было очень больно за моих друзей, за то, что я никогда их уже не увижу... что не буду больше вести наших дивных, «вечных» бесед с моим другом Светило, в его странной пещере, наполненной светом и душевным теплом... что не покажет нам более, найденных Дином, забавных мест хохотушка Мария, и не зазвучит весёлым колокольчиком её смех... И особенно больно было за то, что вместо них будет теперь жить этот совершенно незнакомый нам человек...
Но, опять же, с другой стороны – он не просил нас вмешиваться... Не просил за него погибать. Не хотел забирать чью-то жизнь. И ему же теперь придётся жить с этой тяжелейшей ношей, стараясь «выплачивать» своими будущими поступками вину, которая по настоящему-то и не была его виной... Скорее уж, это было виной того жуткого, неземного существа, которое, захватив сущность нашего незнакомца, убивало «направо и налево».
Но уж точно это было не его виной...
Как же можно было решать – кто прав, а кто виноват, если та же самая правда была на обеих сторонах?.. И, без сомнения, мне – растерянной десятилетней девочке – жизнь казалась в тот миг слишком сложной и слишком многосторонней, чтобы можно было как-то решать только лишь между «да» и «нет»... Так как в каждом нашем поступке слишком много было разных сторон и мнений, и казалось невероятно сложным найти правильный ответ, который был бы правильным для всех...
– Помните ли вы что-то вообще? Кем вы были? Как вас зовут? Как давно вы здесь? – чтобы уйти от щекотливой, и никому не приятной темы, спросила я.
Незнакомец ненадолго задумался.
– Меня звали Арно. И я помню только лишь, как я жил там, на Земле. И помню, как «ушёл»... Я ведь умер, правда же? А после ничего больше вспомнить не могу, хотя очень хотел бы...
Вермеер "Аллегория живописи (Мастерская художника)"1673 г., холст, масло, 130 х 110 см Музей истории искусства, Вена
Картина «Аллегория живописи» имеет сразу несколько названий. Полотно Вермеера также называют: «Мастерская художника», «Художник и модель», «Искусство живописи».
Вермеер особенно гордился этой работой. Даже после его смерти Катарина пыталась спасти её от кредиторов. В 1676 году она передала права на картину своей матери, Марии Тинс, в уплату за долги. В начале 20 века оно оказалось в музее в Вене.
Считается, что картина относится к одной из последних работ великого художника. «Аллегория живописи» является парой для картины «Аллегория Веры». Само название говорит о том, что Ян Вермеер, создавая эту картину, имел ввиду аллегорическое изображение живописи, её символический образ.
Центральная фигура – сам художник, далее, в порядке убывания значимости для искусства живописи – модель,муза, затем – сюжет картины (карта, атрибуты «Славы» в руках девушки, маска и драпировка на столе), но действие происходит за занавесом, т.е. процесс творчества должен быть скрыт от зрителя, которому только позволено взглянуть, но не участвовать.
Одетый в дублет с прорезями на спине и локтях и штаны-ренгравы, берет, который уже в те времена считался головным убором богемы (и крестьян), художник сидит пред мольбертом спиной к зрителю. Необычный наряд кажется излишне праздничным, но для современников Вермеера он имел еще и другой смысл. Подобная одежда вышла из моды еще до рождения художника, выглядело это приблизительно как если бы художник в 2000 году изобразил себя в послевоенном френче. Это подчеркивало «вневременность» живописца.
Модель, с которой Вермеер пишет картину, также наделена атрибутами-символами: лавровый венок на голове, который является символом победы; труба - символ славы; в руках у девушки томик историка Фукидида, что говорит о том, что живопись ищет вдохновение в истории и исторических достижениях. Существует и предположение, что девушка-муза на этой картине (возможно, жену Вермеера, ей тогда было 35 лет).
Пустой холст еще со времен Возрождения являлся символом художественной идеи, становящийся лишь в процессе работы художественным образом. Нанесены лишь контуры и художник начал прорисовывать лавровый венок на голове девушки. Видно, что это скорее будет портрет чем фигура в полный рост.
Карта на стене, как и одежда художника, относят зрителя к более раннему времени. Необычная для современного зрителя ориентация не север-юг, а запад-восток тем не менее позволяет узнать очертания Нидерландов.
Карта составлена Висхером около 1636 года изображает не область семи Соединенных провинций, но все 17 старых провинций Нидерландов, существовавших до перемирия 1609 года. Справа и слева от карты – виды городов, надпись вверху «OCEANUS GERMANICUS» и «GERMANIA INFERIOR» - старое латинское название Нидерландов.
Люстра с габсбургским орлом также отсылает зрителя к временам «Гентского умиротворения». На столе перед Клио лежит маска, которая может символизировать конкретное историческое лицо, в данном контексте – скорее всего Вильгема I Оранского, объединившего в 1576 году все нидерландские провинции.
Левую часть картины скрывает гобеленовый занавес, который придает картине некоторую таинственность, зрителю позволено только взглянуть на процесс создания картины из-за него, художник занят не хочет, чтобы его отрывали от работы. Темные складки занавеса, откинутого за спинку стула, контрастируют с ярко освещенным треугольником стены.
Самая яркая точка картины является одновременно и центром схода перспективы. Вермеер, как и его современники, пользовался специфической техникой для построения перспективы. В центр схода (точку бесконечности) втыкалась булавка, от которой шел шнур, натертый углем. След, оставленный от шнура на холсте позволял построить перспективу любой сложности. Небольшое отверстие от булавки находится между рукой Клио с трубой и набалдашником штанги карты.
ИСТОРИЯ КАРТИНЫ
Дальнейшая история картины остаётся неизвестной до 1813 года, когда её приобрёл в Вене за 50 флоринов богемский граф Чернин.
В XX веке семейство Черниных выставило картину вместе с работами Тициана и Дюрера в своём венском дворце. С предложением о приобретении шедевра к владельцу обращался американский миллионер Эндрю Меллон, однако даже усилий шурина графа, Курта Шушнига, было недостаточно, чтобы получить разрешение на вывоз национального достояния из Австрии.
После Аншлюса на «Аллегорию живописи» позарился известный ценитель живописи, Геринг, однако граф Чернин предпочёл продать её за меньшую сумму (1,65 млн марок) самому Гитлеру. 11 октября 1940 г. директор Музея истории искусств лично вручил полотно фюреру, а Чернин направил ему благодарственное письмо.
После войны эта сделка была сочтена добровольной и, когда полотно было найдено в 1945 году спрятанным в соляной шахте близ Мюнхена, американское командование передало его австрийскому правительству.
