Холст плотный полотняного плетения, дублирован. В целом живопись в хорошем состоянии сохранности; наиболее обширная утрата авторской живописи на изображении белого рукава.
Реставрация: 1996 (ГМИИ, Г.М. Ерхова) - удаление позднего потемневшего загрязненного лака.
Вера (лат. Fides) - одна из трех важнейших христианских добродетелей наряду с Надеждой (Speranza) и Любовью (Милосердием, Caritas). В соответствии с иконографической традицией представлена в облике женщины с традиционными атрибутами: в правой руке она держит чашу, над которой видна круглая облатка - символы святого причастия, а левой касается груди - жест, характерный для данного типа изображения.
Традиционно считалась произведением Гверчино и под его именем поступила в музей. В соответствии с предположением Либмана, картина одно время приписывалась Кристофано Аллори, что нашло отражение в каталоге выставки итальянской живописи 1961 года (1961 Москва). В 1966 году первоначальную атрибуцию подтвердил Мэхон (устно). Авторство живописца подтверждается также надписью на офорте, исполненном с оригинала Гверчино в 1783 году Франческо Розаспиной (1762-1841): Fides/Ex Tabula Francisci Barbieri in/Aedibus Com. Sen. Hieronimi Ranuzzi (Alberghini 1991, № 151; Bernucci, Pasini 1995, p. 12, 13, fig. 3). Из надписи следует, что картина из собрания ГМИИ с момента создания и по 1783 год находилась в доме сенатора Джироламо Рануцци в Болонье.
В «Книге счетов» (Libro dei conti) работа, совпадающая по названию с картиной ГМИИ, не встречается. Можно предположить, что она была записана как «картина с полуфигурным изображением» (un quadro di mezza figura) и в таком случае не поддается идентификации. Основываясь на стилистике произведения, Мэхон предложил датировать московское полотно около 1634 года.
Копия с картины из ГМИИ, исполненная И.Акимовым в 1776 году, находится в Художественном музее Синебрюхоф в Хельсинки (х., м. 104 х 79,5; Supinen 1988, р. 10, inv. A 1414). В каталоге музея она значится как копия с оригинала Аллори (без указания имени), находящегося в Эрмитаже.
Аналогичную композицию с женской фигурой Розаспина повторил в другом офорте, также исполненном в 1783 году; несколько изменив детали, он преобразовал ее в изображение Святой Лючии (Bernucci, Pasini 1995, fig. 4).
Происхождение: в XVII-XVIII веках собр. сенатора Джироламо Рануцци (Болонья); 1920 из собр. графов Воронцовых-Дашковых (Петроград) пост. в Эрмитаж; с 1924 в ГМИИ.
Выставки: 1923 Петроград, зал I (Гверчино); 1961 Москва, с. 13 ил. (Кристофано Аллори); 1997 Токио-Тендо-Оказаки-Акита. Кат., № 9 (Гверчино).
Литература: Жарновский 1924, с. 39 (везде - Гверчино); Маркова 1981, с. 286 ил., 287, 289; Кат. ГМИИ 1986, с. 52; Маркова 1992, с. 197 ил.; Кат. ГМИИ 1995, с. 147 ил.
Allegorie op het geloof ) - картина голландского художника Яна Вермеера , выполнена в период между 1670 и 1672 годом. Была передана по завещанию из частной коллекции Майкла Фридсема (англ. Michael Friedsam ) в Метрополитен музей Нью-Йорка в 1931 году где находится и в настоящее время .
История создания
Как и многие другие художники своего времени, Ян Вермеер увлекся итальянским академизмом с характерной ему аллегорической живописью. Именно после этого влияния он принимается за написание парных картин - «Аллегория живописи » и «Аллегория веры» (иногда встречающаяся под названием «Аллегория католической веры»). Однако, успех, который получила первая картина, «Аллегория веры» не смогла повторить. Несмотря на тяжелое финансовое положение, Ян Вермеер не расставался с этими картинами до самой смерти .
Сюжет картины
Смысловой строй композиции Вермеер начал внизу картины, где изображена змея придавленная камнем (змея-символ сатаны, камень - Иисуса). Глобус олицетворяет собой весь мир и человечество над которым находиться женщина, как символ веры и чаша для причастия на столе. На стене находится картина, на котором изображена сцена распятия Иисуса с присутствующим на ней Иоанном Богословом, как образ премудрости. Сверху его головы находиться шар, что представляет собой воплощение мудрости дарованной Богом и тем самым завершает диагональ композиции. Вермеер этим подчеркивает, что человечество достигнет мудрости через веру и любовь к Христу. Женщина изображена с рукой на сердце и взглядом, направленным на распятие на стене, что говорит о любви и стремлении к Богу всей душой. Мир находится под ее юбкой и стопой правой ноги, что призвано было донести идею несостоятельности мира без веры, поскольку ничем не закрепленный шар просто покатится. В позе и взгляде женщины художник пытался передать ее приподнятое состояние от религиозного экстаза. Однако, многие исследователи его творчества подчеркивают, что эту задумку он не смог реализовать сполна, поскольку при первом взгляде на женщину - она вызывает жалость и словно пребывает в отчаянии .
Напишите отзыв о статье "Аллегория веры (картина)"
Примечания
Ссылки
|
||||||
Отрывок, характеризующий Аллегория веры (картина)
У меня сильно запершило в горле и какое-то время я не могла выдавить ни слова. Было очень больно из-за такой тяжёлой потери, и, в то же время, было грустно за этого «неприкаянного» человека, которому будет ох как непросто с эдакой ношей существовать...– Я – Светлана. А это – Стелла. Мы просто гуляем здесь. Навещаем друзей или помогаем кому-то, когда можем. Правда, друзей-то теперь уже не осталось...
– Прости меня, Светлана. Хотя наверняка это ничего не изменит, если я каждый раз буду у вас просить прощения... Случилось то, что случилось, и я не могу ничего изменить. Но я могу изменить то, что будет, правда ведь? – человек впился в меня своими синими, как небо, глазами и, улыбнувшись, горестной улыбкой, произнёс: – И ещё... Ты говоришь, я свободен в своём выборе?.. Но получается – не так уж и свободен, милая... Скорее уж это похоже на искупление вины... С чем я согласен, конечно же. Но это ведь ваш выбор, что я обязан жить за ваших друзей. Из-за того, что они отдали за меня жизнь.... Но я об этом не просил, правда ведь?.. Поэтому – это не мой выбор...
Я смотрела на него, совершенно ошарашенная, и вместо «гордого возмущения», готового тут же сорваться с моих уст, у меня понемножечку начало появляться понимание того, о чём он говорил... Как бы странно или обидно оно не звучало – но всё это было искренней правдой! Даже если мне это совсем не нравилось...
Да, мне было очень больно за моих друзей, за то, что я никогда их уже не увижу... что не буду больше вести наших дивных, «вечных» бесед с моим другом Светило, в его странной пещере, наполненной светом и душевным теплом... что не покажет нам более, найденных Дином, забавных мест хохотушка Мария, и не зазвучит весёлым колокольчиком её смех... И особенно больно было за то, что вместо них будет теперь жить этот совершенно незнакомый нам человек...
Но, опять же, с другой стороны – он не просил нас вмешиваться... Не просил за него погибать. Не хотел забирать чью-то жизнь. И ему же теперь придётся жить с этой тяжелейшей ношей, стараясь «выплачивать» своими будущими поступками вину, которая по настоящему-то и не была его виной... Скорее уж, это было виной того жуткого, неземного существа, которое, захватив сущность нашего незнакомца, убивало «направо и налево».
Но уж точно это было не его виной...
Как же можно было решать – кто прав, а кто виноват, если та же самая правда была на обеих сторонах?.. И, без сомнения, мне – растерянной десятилетней девочке – жизнь казалась в тот миг слишком сложной и слишком многосторонней, чтобы можно было как-то решать только лишь между «да» и «нет»... Так как в каждом нашем поступке слишком много было разных сторон и мнений, и казалось невероятно сложным найти правильный ответ, который был бы правильным для всех...
– Помните ли вы что-то вообще? Кем вы были? Как вас зовут? Как давно вы здесь? – чтобы уйти от щекотливой, и никому не приятной темы, спросила я.
Незнакомец ненадолго задумался.
– Меня звали Арно. И я помню только лишь, как я жил там, на Земле. И помню, как «ушёл»... Я ведь умер, правда же? А после ничего больше вспомнить не могу, хотя очень хотел бы...
Эта картина Вермеера не популярна у ценителей его творчества, хотя для внимательного наблюдателя она таит немало сюрпризов.
После ранних работ «Христос в доме Марии и Марфы» и «Святая Праксида» , «Аллегория веры» – единственное полотно, имеющее религиозный сюжет. Исследователи считают, что картина является подтверждением факта, что Вермеер был католиком. Немало чернил пролито на бумагу в спорах по поводу обращения художника в католицизм, но это – тема отдельного обсуждения. «Аллегория веры» - картина одновременно религиозная и жанровая. Изображен интерьер комнаты, точнее – так называемой «тайной» католической церкви в жилом доме. После того, как когда Вильям Молчаливый провозгласил свободу вероисповедания в Нидерландах, католики и протестанты по-настоящему мирно прожили всего несколько месяцев в 1572-73 годах. Восстание против испанцев повлекло за собой борьбу против «папистского идолопоклонства». Католики становились людьми второго сорта, не могли участвовать в управлении городом, хотя открыто их никто не преследовал. В Дельфте почти треть населения была католической. Другие две трети делились приблизительно поровну – протестанты - кальвинисты и люди, не причислявшие себя к какой-либо конфессии. К последним, скорее всего, и принадлежали родители Вермеера. Толерантность имеет свои пределы, но все же в Нидерландах положение католиков была намного лучше, чем религиозных меньшинств в других странах Европы. Открыто служить мессу они не могли, поэтому и организовывали так называемые «тайные» церкви в частных домах. В 1650 году в Дельфте существовало 3 таких «тайных» церкви. Католическое меньшинство, обычно хорошо обеспеченное, селилось компактно. Вермеер жил в одном из таких «папистских анклавов», состоявшем только из 15 домов. Рядом находилась одна из «тайных» церквей, а с 1612 года - и здание ордена иезуитов.
На картине за приоткрытым занавесом изображен интерьер «тайной» католической церкви. Гобеленовый занавес важен не только как элемент композиции. Своей яркостью и многоцветием он уравновешивает левую, более темную, сторону картины. Поскольку церковь была «тайная», скрытая, гобелен - это ширма, за которой разворачивается действие. Этот же гобелен изображен на другой картине Вермеера – «Аллегория живописи» . Примечательно, что обе картины – аллегории, изображающее некое таинство. Пожалуй, ни один гобелен у Вермеера не выписан так тщательно. В верхней части изображен человек в синем камзоле и красной шапке, ведущий под уздцы лошадь (или верблюда, что более соответствует Ветхому Завету), по краю гобелена – узор из лилий и фруктов (предполагается, что это апельсины). Большое количество оранжевых элементов исследователи объясняют приверженностью голландцев к оранжевому, цвету династии принцев Оранских а лилия и апельсин украшали герб семьи Шалон, главного штатгальтера графства Бургундии. Множество светлых точек, рассыпанных по ткани, отображают грубую структуру полотна. Этот прием позволяет предположить, что Вермеер пользовался камерой - обскурой . Производством таких тканей прославился фламандский город Оуденаарде. Все гобелены ткались вручную, на горизонтальном станке, в отличии от французского вертикального ткацкого станка. Несколько ткачей в ходе работы видели только свою часть полотна. Только когда работа была закончена, можно было оценить результат. За день можно было изготовить не более 20 см. В начале использовалось ограниченное количество цветов – в основном оттенки зеленого, отсюда и название таких гобеленов – вердюры (от фр. verdures – зелень).
У края гобелена стоит стул с синей подушкой. Такие подушки для преклонения колен можно увидеть в католической церкви. Синий цвет ее уравновешивает синие объемы драпировки стола в правой части картины. Освещенная спинка стула не гармонирует с общим освещением картины. Возможно, Вермееру нужен был какой-нибудь объект, закрывающий большое количество черных и белых мраморных плиток на полу.
Центральное положение занимает фигура сидящей женщины. Ее театральная поза, взгляд больших устремленных вверх, навыкате, глаз, рука, прижатая к груди – все это вызывает непонимание у современных ценителей живописи. Современники Вермеера относились к картине иначе. На аукционе 1699 года она охарактеризована как «сидящая женщина с различными значениями, изображающими Новый Завет, написана пламенно и сильно Вермеером Дельфтским», и была оценена в 400 гульденов. В фигуре женщины видели олицетворение абстрактного понятия, а не конкретное изображение человека, к чему привык современный зритель. Некоторые исследователи считают, что Вермеер изобразил кающуюся Марию Магдалену. На картине Яна ван Бийлерта «Обращение Марии Магдалены от мира к Христу» 1630 г., Мария изображена в такой же позе. На женщине в «Аллегории веры» белое платье с синим лифом, отделанным золотом, брошь (та же самая, что и в «Женщине, пишущей письмо и служанке») и жемчужное ожерелье. Жемчуг - символ целомудрия, белый цвет юбки и рукавов – непорочность и чистоты. Синий – цвет непостижимости тайны и глубины откровения, золотой – сияния Божественной славы. На ногах у женщины «античные» сандалии , напоминающие современные «флип-флопы» или вьетнамки. Одной ногой она опирается на глобус , в полном соответствии с «Иконологией» Чезаре Рипы, которая гласит: «Вера изображается в виде сидящей женщины, которая весьма благоговейно держит чашу в правой руке, а левой опирается на книгу, лежащую на незыблемом краеугольном камне, означающем Христа. У ног ее мир. Она одета в небесно-голубое с темно-красной накидкой платье. Позади камня лежит пораженная змея и поверженная смерть со своими стрелами. Поблизости лежит яблоко, причина греха. Позади нее на гвозде висит терновый венец(.).." Перевод «Иконологии» на голландский вышел в 1644 году, Вермеер, без сомнения, знал эту книгу, и несколько раз использовал эмблемы Рипы в своих картинах. Нога женщины расположена на Азии, к зрителю повернут Индийский океан с картушем принца Мориса Оранского-Нассау (1567-1625), штатгальтера Голландии.. Интересно, что надпись на глобусе прописана очень тщательно, а текст книги, лежащей на столе, обозначен двумя серыми широкими полосами и отдельными точками. Глобус изготовлен в мастерской Йодокуса Хондиуса в 1618 году. Тот же глобус изображен на картине «Географ» . Правая рука женщины прижата к сердцу – жест, означающий, что истинная вера живет в сердце. Левой рукой она облокотилась на импровизированный алтарь – стол, покрытый синей тканью. На алтаре лежит большая открытая книга с золотыми застежками – Библия или служебник, книга, описывающая полный обряд мессы.
Католическая церковь не могла обойтись без распятия. И распятие черного дерева с золотой фигурой Христа ярко выделяется на фоне желто-оранжевой ширмы в правой части картины. Возможно, что это – то самое распятие черного дерева, которое упомянуто в посмертной описи имущества художника. Напоминанием о мучениях Христа между распятием и книгой лежит терновый венец. Как и текст в книге, он прописан весьма условно. Вермеер незадолго до этого настолько подробно изобразил текст в книге на картине «Астроном» , что исследователи смогли определить, какая это книга и найти ту самую страницу, на которой она открыта. Здесь художник явно пошел по пути упрощения и абстракции. Кроме книги, распятия и тернового венца на столе стоит чаша для причастия. При детальном рассмотрении видно, как художник с помощью мелких точек передает рельеф чаши. Под книгой со стола свисает епитрахиль (надеваемая на шею длинная широкая лента, украшенная золотым шитьем, символ благодати), свободный конец которой украшен золочеными бусинами (видны при сильном увеличении). Все эти предметы изображены на контрастном фоне – белые листы книги на синей ткани, золотая чаша – на фоне черной рамы картины, висящей на задней стене, распятие на фоне золоченой ширмы. Кожа с золочением как дорогое стенное покрытие использовалось в домах обеспеченных бюргеров, и позволяло уменьшить сырость оштукатуренных стен. Подобные панели можно увидеть в картинах других художников (Хендрик ван дер Бурх, «Веселая компания за столом»). Такая богатая отделка плохо вязалась с традиционной аскетичностью голландских интерьеров. В описи имущества Вермеера, сделанной после его смерти, значилось 7 метров такой отделки. Стена, покрытая тесненной с золочением кожей, присутствует и на заднем плане в картине «Любовное письмо» .
Импровизированный алтарь стоит на возвышении, как и положено в церкви. Подиум покрыт ковром (или гобеленом). Ковры в XVII веке стоили довольно дорого, поэтому на полу их можно было увидеть только в исключительных ситуациях, например, в церкви. Обычно ковром украшали стол или стену. Картина на заднем плане - упрощенная версия «Распятия» Якоба Йорданеса, находящаяся в настоящее время в Антверпене. В отличие от оригинала, Вермеер не изобразил Марию Магдалену у ног Христа и человека на приставной лестнице. В описи имущества тещи художника, Мария Тинс от 1676 года значилась «большая картина с изображением распятия». Возможно, изображена именно эта работа. Два распятия – одна на картине на заднем плане и втрое на столе наводит на мысль, что картина могла быть была заказана орденом иезуитов, для которых факт распятия Христа был центральным событием Священного писания. С потолка на синей ленте свисает большой стеклянный шар . Согласно «Иконографии» иезуита Виллема Хенсия стеклянная сфера – символ человеческого разума. Подобно тому, как небольшая сфера может отразить весь мир, так и разум человека, как бы мал он не был, может познать вселенную. (То, что современному зрителю стеклянный шар напоминает мыльный пузырь – интересная, но не единственное трактовка). Если присмотреться, то в стеклянном шаре можно увидеть отражение окон и световых бликов на полу мастерской художника. Женщина изображена меж двух сфер – глобуса , как сферы земной и стеклянной , как сферы небесной.
На пол брошено надкусанное яблоко, символизирующее грех. Женщина находится не одна в комнате. Вермеер до этого только один раз написал животное – собаку в «Диане» , в этот раз он изобразил змею как символ зла вообще и ереси в частности. Змея придавлена большим камнем, который напоминает о словах Христа, сказанных апостолу Петру: «Ты - Петр (камень), и на сем камне Я создам церковь Мою». Налицо победа добра над злом, истинной веры над искушением. Кровь, вытекающая из пасти змеи – единственное красное пятно в картине – ярко выделяется на фоне голубых прожилок мрамора на полу.
Большое количество католических символов, в том числе иезуитских, позволяет предположить, что картину заказывали для обеспеченного католического дома или для ордена иезуитов. Если сравнить «Аллегорию веры» и «Аллегорию живописи» , видно, что изображен один и тот же интерьер. Черно-белые плитки пола, потолочные балки, гобелен, закрывающий левую сторону картины, стул у нижнего края занавеса. Похоже, что заказчик картины, под впечатлением «Аллегорией живописи» , просил Вермеера написать похожую картину. Темой картины должна была стать интерпретация Веры Чезаре Рипы.
К сожалению, ничего не известно о первом владельце картины. Благодаря исследованиям Джона Монтиаса можно предположить, что им был Мхаэль ван дер Дассен (1600-1681), богатый католик, который жил в той же части города, что и Вермеер. Он финансово поддерживал женский католический монастырь в Дельфте, где жили три его сестры. Сохранилась картина, изображающая семью Дассен, на заднем плане которой – стена с живописными полотнами. Сын Дассена, Отто, стал священником. Он был на 3 года старше Вермеера и мог консультировать художника при создании «Аллегории веры». Как бы то ни было, к 1699 году картина появляется на аукционе в Амстердаме. Продается она за 400 гульденов после смерти владельца, банкира и протестанта Германа Стоффелц ван Сволла. Покупатель неизвестен. Второй раз картина появляется на торгах уже в 1718 году, тоже в Амстердаме. Цена картины стремительно падает. Если в 1718 году ее купили за 500 гульденов, то в 1735 продают всего за 53. В начале XIX века картина находилась в собрании австрийского коллекционера, она изображена на картине Фердинанда Валдмюллера «Портрет картографа с женой» 1824г. Затем картина переезжает в Москву, и до 1899 года находится в коллекции Дмитрия Щукина , правда, как работа Эглона ван дер Неера. Щукин продал картину берлинскому диллеру, у которого «Аллегорию веры» за 700 марок купил голландский коллекционер Абрахам Бредиус. Он же и установил авторство Вермеера. Бредиус, хотя и гордился покупкой, но картина ему никогда не нравилась. Он поочередно отдавал картину для экспозиции в музеи Маахстрихта, Гааги и Роттердама, и, наконец, продал ее в 1928 г. Михаэлю Фрайдсему, который и передал «Аллегорию веры» в музей Метрополитен в 1931 году.
Картина написана на льняном холсте, предварительно проклеенном. Подрамник оригинальный. Серо-коричневая грунтовка состоит из мела, свинцовых белил и умбры. Первоначальный набросок сделан углем, следы которого виды в месте схода пола и стены.
Вермеер "Аллегория живописи (Мастерская художника)"1673 г., холст, масло, 130 х 110 см Музей истории искусства, Вена
Картина «Аллегория живописи» имеет сразу несколько названий. Полотно Вермеера также называют: «Мастерская художника», «Художник и модель», «Искусство живописи».
Вермеер особенно гордился этой работой. Даже после его смерти Катарина пыталась спасти её от кредиторов. В 1676 году она передала права на картину своей матери, Марии Тинс, в уплату за долги. В начале 20 века оно оказалось в музее в Вене.
Считается, что картина относится к одной из последних работ великого художника. «Аллегория живописи» является парой для картины «Аллегория Веры». Само название говорит о том, что Ян Вермеер, создавая эту картину, имел ввиду аллегорическое изображение живописи, её символический образ.
Центральная фигура – сам художник, далее, в порядке убывания значимости для искусства живописи – модель,муза, затем – сюжет картины (карта, атрибуты «Славы» в руках девушки, маска и драпировка на столе), но действие происходит за занавесом, т.е. процесс творчества должен быть скрыт от зрителя, которому только позволено взглянуть, но не участвовать.
Одетый в дублет с прорезями на спине и локтях и штаны-ренгравы, берет, который уже в те времена считался головным убором богемы (и крестьян), художник сидит пред мольбертом спиной к зрителю. Необычный наряд кажется излишне праздничным, но для современников Вермеера он имел еще и другой смысл. Подобная одежда вышла из моды еще до рождения художника, выглядело это приблизительно как если бы художник в 2000 году изобразил себя в послевоенном френче. Это подчеркивало «вневременность» живописца.
Модель, с которой Вермеер пишет картину, также наделена атрибутами-символами: лавровый венок на голове, который является символом победы; труба - символ славы; в руках у девушки томик историка Фукидида, что говорит о том, что живопись ищет вдохновение в истории и исторических достижениях. Существует и предположение, что девушка-муза на этой картине (возможно, жену Вермеера, ей тогда было 35 лет).
Пустой холст еще со времен Возрождения являлся символом художественной идеи, становящийся лишь в процессе работы художественным образом. Нанесены лишь контуры и художник начал прорисовывать лавровый венок на голове девушки. Видно, что это скорее будет портрет чем фигура в полный рост.
Карта на стене, как и одежда художника, относят зрителя к более раннему времени. Необычная для современного зрителя ориентация не север-юг, а запад-восток тем не менее позволяет узнать очертания Нидерландов.
Карта составлена Висхером около 1636 года изображает не область семи Соединенных провинций, но все 17 старых провинций Нидерландов, существовавших до перемирия 1609 года. Справа и слева от карты – виды городов, надпись вверху «OCEANUS GERMANICUS» и «GERMANIA INFERIOR» - старое латинское название Нидерландов.
Люстра с габсбургским орлом также отсылает зрителя к временам «Гентского умиротворения». На столе перед Клио лежит маска, которая может символизировать конкретное историческое лицо, в данном контексте – скорее всего Вильгема I Оранского, объединившего в 1576 году все нидерландские провинции.
Левую часть картины скрывает гобеленовый занавес, который придает картине некоторую таинственность, зрителю позволено только взглянуть на процесс создания картины из-за него, художник занят не хочет, чтобы его отрывали от работы. Темные складки занавеса, откинутого за спинку стула, контрастируют с ярко освещенным треугольником стены.
Самая яркая точка картины является одновременно и центром схода перспективы. Вермеер, как и его современники, пользовался специфической техникой для построения перспективы. В центр схода (точку бесконечности) втыкалась булавка, от которой шел шнур, натертый углем. След, оставленный от шнура на холсте позволял построить перспективу любой сложности. Небольшое отверстие от булавки находится между рукой Клио с трубой и набалдашником штанги карты.
ИСТОРИЯ КАРТИНЫ
Дальнейшая история картины остаётся неизвестной до 1813 года, когда её приобрёл в Вене за 50 флоринов богемский граф Чернин.
В XX веке семейство Черниных выставило картину вместе с работами Тициана и Дюрера в своём венском дворце. С предложением о приобретении шедевра к владельцу обращался американский миллионер Эндрю Меллон, однако даже усилий шурина графа, Курта Шушнига, было недостаточно, чтобы получить разрешение на вывоз национального достояния из Австрии.
После Аншлюса на «Аллегорию живописи» позарился известный ценитель живописи, Геринг, однако граф Чернин предпочёл продать её за меньшую сумму (1,65 млн марок) самому Гитлеру. 11 октября 1940 г. директор Музея истории искусств лично вручил полотно фюреру, а Чернин направил ему благодарственное письмо.
После войны эта сделка была сочтена добровольной и, когда полотно было найдено в 1945 году спрятанным в соляной шахте близ Мюнхена, американское командование передало его австрийскому правительству.
Государство
Методическая разработка для воспитателей «Применение информационно-коммуникационных технологий (ИКТ) в воспитательно-образовательном процессе ДОУ»
Семья и Дети
Самые необходимые заговоры на защиту — без них не обойтись Зеркальный щит заговор оберег
Деньги
