Все, что происходит в Театре балета Монте-Карло, кажется нам важным и близким – ведь им руководит Жан-Кристоф Майо, хореограф, которого мы полюбили с первого взгляда, увидев еще в 2012 году его балет «Дафнис и Хлоя». Потом он поставил «Укрощение строптивой» в Большом театре, а в этом сезоне показал нам «Золушку» (в Петербурге) и «Красавицу» (в Москве). Жан-Кристоф – интереснейшая личность и обаятельный человек. В интервью Ольге Русановой он рассказал о своем интересе к бессюжетным балетам, Мариусе Петипа и о том, что такое быть хореографом в маленьком Монако.

Абстракция – жизнь?

Публика хорошо знает мои сюжетные балеты, и это, действительно, важная часть моего творчества. Но я также получаю огромное удовольствие от создания движений в чистом виде, которые связаны с музыкой. Да, это искусство вроде бы абстрактное, но я не верю, что существует что-либо совершенно абстрактное, так как все, что делает человек, несет какую-то эмоцию, чувство. К тому же я люблю исследовать вот эту очень специфическую связь между движением и музыкой. И когда мне не надо придерживаться сюжета, я могу быть более смелым, даже идти на риск в исследовании хореографии. Это своеобразная лаборатория, которая увлекает меня. И это тоже важная часть моей работы, может быть, меньше известная, но в ней, если хотите, и заключена сущность балета, движения как такового.

Мой последний балет «Абстракция/жизнь» создан на музыку совершенно новую – виолончельный концерт французского композитора Брюно Мантовани под названием «Абстракция». Это очень большая партитура – почти 50 минут, и меня вдохновляет идея совместной работы с композитором.

Конечно, мне нравилось работать и с музыкой Шостаковича – я имею в виду балет «Укрощение строптивой», когда из его произведений я как бы создавал новую партитуру для балета, в реальности не существовавшего. Но все-таки когда композитор сочиняет специально для меня – это совсем другое дело. Тем более что нынешний балетныйвечер складывается из двух частей – в первой части идет балет Джорджа Баланчина на музыку Скрипичного концерта Стравинского. Напомню фразу Баланчина: «Я стараюсь слушать танец и видеть музыку». Вот и я вслед за Баланчиным хочу сделать музыку как будто видимой. Часто современная музыка сложна для восприятия сама по себе. А танец, движение дают возможность как бы «оживить» ее, сделать более естественной для восприятия. В этот момент ведь действительно происходит какое-то чудо… Вообще я как хореограф всегда сочиняю танец вместе с музыкой, не мыслю без нее ни одного шага, ни одного движения, потому что, на мой взгляд, музыка – это искусство высшего порядка, всегда обращенное к эмоциям, даже если она сложная, непонятная. И именно танец, движение тела может донести эту эмоцию, как бы рассказать ее, и это, согласитесь, трогает.

И еще. Художник должен быть свидетелем времени, в котором он живет, давать информацию о реальном мире. Я говорил об этом с автором Концерта Брюно Мантовани. Музыка его ведь порой слишком сложная, жесткая, как вы слышали. Он сказал: «В XX веке и тем более сегодня – жестокость повсюду. Мир растет, людей становится все больше. Много страхов, вопросов, растерянности… Я не могу писать музыку нежную, мягкую, я должен отражать реальность».

Петипа, Дягилев и Инстаграм

Петипа – это нечто исключительное, особенное, уникальное. Тогда не было других хореографов, подобных ему. Я думаю, он – один из первых, у кого была концепция танца как самодостаточного языка, к которому ничего не нужно придумывать, добавлять. Собственно балета в его случае вполне достаточно, чтобы построить спектакль.

Почему мы по сей день говорим о Петипа? – Потому что он в основе всего, что является балетом. Никто сегодня не был бы там, где он находится, если бы не то, что сделал Петипа. Он – начальный пункт, старт знаний о балете, которые у нас сегодня есть. И раз он перешагнул через годы, века, поколения, значит, что он был чем-то очень важным, и это очевидно.

И сегодня мы по-прежнему, создавая большой сюжетный балет, думаем о «Лебедином озере», потому что это фундамент классического балета, на который опирается каждый хореограф. Это была первая такая база, на которой можно строить дальше новую концепцию, новый стиль мышления, новые идеи. В то время не было видео, кино, у нас была только эта весьма специфическая способность танца перенести через время, через поколения это знание.

Ну и еще явление Петипа интересно как пример взаимопроникновения культур. Его балеты показывают в течение многих лет, что танец – отличная основа для коммуникации в международном масштабе, потому что это наш общий язык. Когда я пришел в Большой театр и работал с солистами труппы, я не мог не думать о Петипа, о том, как этот французский парень приехал из Марселя в Россию и, встретившись с русской культурой, русскими танцовщиками, постарался соединить обе культуры.

Это очень важно помнить, особенно сегодня, потому что различия культур мало-помалу исчезают. Мы все больше переплавляемся друг в друга, смешиваемся. Казалось бы, еще совсем недавно, если мы по 5–6 лет не виделись с коллегами, то и не знали, что они делают, а теперь – благодаря соцсетям, Инстаграму – информация идет непрерывно. Кажется, что все одновременно происходит повсеместно. Это и хорошо, и плохо.

Я вот думаю: что было бы с Григоровичем, если бы существовал тогда Facebook и все такое, если бы он знал, что в это же время делает Триша Браун в Нью-Йорке? Было бы все в его балетах так же? Вряд ли, и мы, наверное, могли бы только сожалеть об этом.

Манера русских танцовщиков изначально была совсем другой, чем у французских и американских, но время идет, и ты понимаешь, что то, что 20 лет назад было разным, теперь все больше стирается, растворяется, сближается. И это я вижу в своей компании, где танцуют представители разных национальностей.

Универсальность мышления, стиля, эстетики – да, в чем-то это здорово, но постепенно мы потеряем идентичность. Мы, сами того не желая, все больше копируем друг друга. И может быть, именно Петипа был один из первых, кто спровоцировал этот процесс. Именно он, покинув Францию, привнес ее культуру в другую страну, в Россию. И, возможно, именно поэтому она стала столь экстраординарной…

Вообще, я считаю, задача каждого артиста – обращаться к тому, что было сделано до тебя, знать наследие, относиться к нему с уважением, любопытством. Знание истории очень важно, но в то же время в какой-то момент ты должен «забыть» об этом знании, чтобы двигаться дальше. Меня часто спрашивают о труппе «Русские сезоны» Сергея Дягилева, которая работала в Монте-Карло – там, где работает наш театр. Конечно, это был интереснейший феномен, когда компания собирала воедино композиторов, художников, хореографов, давала по два-три балета за вечер. Сегодня так делают многие, а тогда они были первые. Для меня «Русские сезоны» Дягилева не менее важны, чем Петипа.

Бежаровский танцор

Я вырос в театральной семье. Мой папа был сценографом в театре оперы и балета. Дома, в Туре собирались певцы, танцоры, режиссеры, можно сказать, я родился и вырос в театре. Я «зависал» там часами. Вот почему я не люблю оперу – с ранних лет видел ее слишком много. При этом я бы не сказал, что я рос в мире танца, скорее – в художественном окружении. По-настоящему я долго не мог считать себя специалистом в области танца – вплоть до 32 лет.

Я был танцовщиком – учился в консерватории в Туре, затем в Каннах. Многого не знал о танце, всегда больше задавался вопросами жизни, чем вопросами истории хореографии. Помню, как ребенком был впечатлен Морисом Бежаром, особенно его спектаклем «Нижинский, клоун божий». И когда во дворе (а я вырос не в самом респектабельном районе моего родного города Тура) мальчишки спрашивали: «Ты какой танцор? Классический или бежаровский?», я отвечал: «Бежаровский». Иначе бы, наверное, меня бы не поняли, а может, и побили бы. Мы росли скорее на культуре популярного, нежели классического танца.

Потом я стал узнавать нечто важное о балете, в основном – через танцовщиков: я говорю о Барышникове в «Жизели», о Макаровой в «Лебедином озере». Я открыл для себя Баланчина – и мы поставили девятнадцать его балетов в нашей компании.

Главное – танцовщики

Юрия Григоровича я по-настоящему открыл для себя в 2012 году, увидев его балет «Иван Грозный». Я был сражен, пленен. Более всего впечатлила даже не хореография – сама по себе очень интересная, а танцовщики, их вовлеченность, вера в то, что они делают. Это тронуло меня. И я снова осознал, что танцовщики – это главное в балете. Да, конечно, они нуждаются в хореографе, но хореограф без танцовщиков – никто. Нельзя забывать об этом. Если хотите, это моя навязчивая идея. Моя работа заключается в том, чтобы быть в студии с людьми – людьми особенными: хрупкими, ранимыми и очень честными, даже когда они обманывают. Мне всегда интересны артисты, с которыми я делю музыку, язык танца, через который они могут выразить то, что мы чувствуем вместе. И мы всегда надеемся, что вот этот шквал эмоций передастся со сцены в зал и соединит нас всех воедино.

Счастлив в изоляции

Я не чувствую себя слишком связанным с балетным миром: здесь, в Монако, я в каком-то смысле «в изоляции». Но мне нравится это место, потому что оно похоже на меня. Эта страна особая – очень маленькая, два квадратных километра всего, но все про нее знают. Монако – весьма соблазнительное место: здесь нет забастовок, социальных и экономических проблем, нет конфликтов, нет бедных, безработных. Принцесса Монако Каролина создала мне замечательную возможность работать здесь в течение 25 лет. Я не являюсь частью мощных институтов, как Королевский балет, Большой театр, Парижская опера, частью интернациональных компаний. Я одинок, зато я могу привезти сюда весь мир.

И находясь здесь «в изоляции», я счастлив. И если завтра балетный мир объявит мне бойкот – ничего страшного, я буду работать здесь. Ни принц, ни принцесса никогда не говорят мне: «Ты должен делать то-то и то-то». У меня есть чудесная возможность быть честным, независимым, свободным. Я могу делать что хочу: ставить спектакли, проводить фестивали.

В Монако нет другого театра. И я стремлюсь дать здешней публике как можно больше, не ограничивать ее репертуаром «Театра балета Монте-Карло». Если бы они все эти годы видели только наши балеты, это бы означало, что я обманываю публику относительно того, что происходит в балетном мире. Моя задача – привезти сюда классические, современные компании, других хореографов. Я хочу, чтобы люди, которые здесь живут, имели те же возможности, что парижане, москвичи. Так что я должен делать все сразу: заниматься постановкой балетов, а также гастролями, фестивалями, еще и Академией балета. Но моя задача была найти профессионального директора, не делать за него работу, а поддерживать его.

Вообще чем больше талантливых людей вокруг тебя – тем интереснее и легче тебе выполнять свою работу. Мне нравятся умные люди рядом – они делают тебя умнее.

Я ненавижу идею, что директор должен быть монстром, проявлять силу, заставлять людей бояться себя. Это несложно – проявить власть над людьми, которые каждый день являются перед тобой практически обнаженными. Но это очень ранимые, неуверенные люди. И ты не можешь злоупотреблять своей властью. А я люблю танцовщиков, симпатизирую даже слабым, потому что у них особая работа. Ты просишь артиста проявить зрелость в двадцать лет, но к обычным людям она приходит только в сорок, и получается, что когда к танцовщику приходит настоящая зрелость, «уходит» тело.

Наша компания – я не скажу «семья», потому что артисты мне не дети – это компания единомышленников. Никогда у меня не было отношений с труппой, в которых жили бы страх, злость, конфликт. Это не мое.

Быть хореографом – значит, соединять людей с разной школой, разным менталитетом, чтобы они создали спектакль, и при этом в процессе создания ты никогда не знаешь точно, кто именно окажется в результате самым важным звеном. Это всегда коллективная работа.

Название: Сновидение (Сон в летнюю ночь, Сон) (Жан Кристоф Майо)
Оригинальное название: Le Songe (Jean Christophe Maillot)
Год выпуска: 2009
Жанр: Балет, модерн, комедия
Выпущено: Монако, Франция, Япония, Les Ballets de Monte-Carlo, Europe Images/M, NHK
Режиссер: Жан-Кристоф Майо (Jean Christophe Maillot)
Исполнитель: Бернис Коппьетерс (Титания), Джероен Вербругген (Пак), Джером Маршан (Оберон), Гаэтан Марлотти (Ткач), Крис Роеланд (Жестянщик)

Инфо: Княжество Монако, 20-я годовщина создания балетов, постановка Жан-Кристоф Майо и истинно французский дух: баловство, чувственность, эротика - всё для прелести души!! (комментарий к балету пользователя трекера kinozal.tv - "aneta21")

Премьера балета "Сновидение (Сон в летнюю ночь, Сон)" состоялась в Монте-Карло (Grimaldi Forum) 27 декабря 2005 года, по сюжету комедии У. Шекспира "Сон в летнюю ночь". Спектаклем, поставленным для 26 танцоров была отмечена 20-я годовщина создания балетов в княжестве Монте-Карло.
Жан-Кристоф Майо работает во главе балетной компании Монте-Карло с 1986 года. Данный спектакль наиболее характерен для творчества Жана-Кристофа Майо: балет несет в себе нынешнюю фантастику, сочетаемую с деталями комикса и поэзии. Сценография и костюмы играют важную роль в спектакле, акцентируя фантастическое, балансируя на границе мечты под призрачным светом полной луны. Комическое действие двухактного балета разворачивается на темной, свободной сцене, где главный элемент декораций – гигантская абстрактная композиция из белой вуали: как фантастическое облако, она таинственно парит над сценой, причудливо меняя свою форму и световую окраску. Действие развивается параллельно на двух уровнях – на сцене и над ней, в ее темной глубине, где высвечиваются только фигуры персонажей, в результате чего они как бы парят в пространстве, иногда даже внутри «вуалевого облака». Многожанровый спектакль, искусно сотканный из танцевальных миниатюр, театральных скетчей, экспрессивной пантомимы и цирковой клоунады, увлекательно и убедительно рассказывает волшебную историю с участием сказочных и мифологических персонажей. Можно было ожидать, что хореограф станет обильно цитировать одноименный балет Джона Ноймайера, в труппе которого Жан-Кристоф отработал много лет. Однако он пошел по своему пути.
Как сказал Ж.-К.Майо, «балету нужна новая кровь», поэтому в «Сне» звучит не только музыка Ф.Мендельсона, но также электроакустическая композиция аргентинца Даниэля Теруджи и музыка Бернара Майо, брата хореографа. Танцы на пуантах здесь – редкая привилегия, дарованная лишь избранным балеринам. Основная же масса персонажей вовлечена в шумный, акробатичный бурлеск, составленный из веселых шуток, откровенного баловства, пылкой чувственности, фривольной эротики. Хореограф тонко почувствовал и отразил в своем балете шутливую веселость, наивное простодушие и неосознанные стремления героев. Балет одновременно меткий, серьезный, сочный. Он живой, сверкающий и настолько изобретательный, что зрителю невозможно скучать ни одной секунды.

Музыка: Феликс Мендельсон (Felix Mendelssohn), Даниэль Теруджи (Daniel Teruggi), Бернар Майо (Bertrand Maillot)
Помощник режиссера: Nicolas Lormeau
Дирижер: Николя Брошо (Nicolas Brochot)
Оркестр: Филармонический оркестр Монте-Карло (Monte-Carlo Philharmonic Orchestra)
Хореограф: Жан Кристоф Майо (Jean Christophe Maillot)
Сценография: Эрнест Пиньон-Эрнест (Ernest Pignon-Ernest
Костюмы: Филипп Гийотель (Philippe Decoufle) (Сотрудник - Cirque du Soleil)
Свет: Dominique Drillot

«Жан-Кристоф Майо сплетает жизнь свою из противоположностей», – эти слова Ролеллы Хайтауэр как нельзя лучше отражают сущность искусства французского хореографа. Его нельзя однозначно назвать ни классиком, ни авангардистом – более того, в его творчестве эти направления отнюдь не противостоят и тем более не исключают друг друга.

Жан-Кристо Майо родился в Туре в 1960 году. В Национальной консерватории Турского региона он обучался не только хореографическому искусству, но и фортепианной игре, а затем в Каннах учился в Международной школе танца, где наставницей его была Розелла Хайтауэр.

Свою сценическую карьеру Жан-Кристоф начал как танцовщик. В 1977 году в этом качестве он участвовал в юношеском конкурсе, проходившем в Лозанне, и удостоился первого приза. Талантливого молодого танцовщика пригласил в свою труппу Дж. Ноймайер, и в Гамбургском балете он пять лет исполнял сольные партии… увы, столь блестяще начавшаяся карьера внезапно прерывается: Жан-Кристоф получил травму, и о выступлениях пришлось забыть… Но он открывает для себя другой путь – деятельность балетмейстера.

Жан-Кристоф Майо возвращается на родину, где возглавляет Большой театр балета Тура, в этом качестве он поставил более двух десятков спектаклей, учреждение в 1985 году хореографического фестиваля Le Chor?graphique в Монако тоже является его заслугой. В 1987 году хореограф ставит для Балета Монте-Карло балет «Чудесный мандарин» на музыку – успех был огромен, и сотрудничество продолжилось несколько лет спустя: в 1992 году Ж.-К. Майо становится творческим консультантом этой труппы, а годом позже принцесса Ганноверская назначает его художественным руководителем.

Возглавив Балет Монте-Карло, Жан-Кристоф Майо начинает знакомить публику с постановками балетмейстеров-авангардистов того времени: Уильяма Форсайта, Начо Дуато, создает он и собственные постановки. Поначалу его новаторство не встретило понимания– случалось, что количество зрителей в зале не превышало двадцати человек – но постепенно новое искусство было оценено по достоинству. Способствовало этому и повышение художественного уровня труппы, которую балетмейстер вывел на новый виток развития. Он находил яркие индивидуальности среди артистов и каждому давал возможность максимально раскрыть свой талант.

За годы работы в Балете Монте-Карло Жан-Кристоф Майо создал более 60 постановок, среди которых были и небольшие номера, и крупные балеты: «Черные чудовища», «Родимый дом», «К земле обетованной», «Танец мужчин», « К другому берегу», «Око за око» и другие. Ставил балетмейстер и классические произведения – но трактовка их всегда становился неожиданной. Так произошло, например, с балетом П. И. Чайковского «Щелкунчик», который Ж.-К. Майо поставил под названием «Щелкунчик в цирке». Мотива Рождества здесь нет: героиня засыпает, читая книгу, а ее сон – это цирковое представление, распорядителями в котором выступают господин Дроссель и госпожа Майер (так причудливо решен образ Дроссельмайера). Балет сочетается с элементами циркового искусства, а сама Мари, мечтающая стать балериной, «примеряет» на себя образы классического балета: Спящая красавица, Золушка – а танцевать ее учит Щелкунчик, в костюме которого ярко подчеркнуто мужское начало. Столь же нетрадиционной оказывается трактовка балета «Ромео и Джульетта»: не вражда семей приводит к гибели юных героев, а ослепляющая любовь, ведущая к самоуничтожению.

В другом балете на музыку С. С. Прокофьева – «Золушка» – в сюжет тоже внесены некоторые новые черты в сюжет: Фея, в которой героиня узнает свою умершую мать, сопровождает героиню на всем ее пути. Переосмыслил хореограф и другой классический балет П. И. Чайковского – « », представив его под названием «Озеро»: в центре внимания оказывается не принц Зигфрид и не Одетта, а Злой гений, роль которого отдана женщине.

В 2000 году балетмейстер организовал Танцевальный форму в Монако. В рамках этого международного фестиваля, призванного представить все многообразие хореографического искусства, прошли не только спектакли, но и семинары, конференции, выставки. Позднее – в 2001 году – Танцевальный форум был объединен с Академией классического танца имени принцессы Грейс, и возглавил эту структуру Ж.-К. Майо. Двумя годами раньше хореограф выступил в качестве координатора программы, посвященной 100-летнему юбилею «Русских сезонов». Аудитория этого мероприятия, проведенного в Монако, превышала 60 000 человек, а выступили там более 50 балетных трупп из разных стран.

Одна из главных черт Жана-Кристофа Майо – это открытость, готовность к обмену опытом. Он внимательно следит за творчеством различных артистов, охотно сотрудничает с балетмейстерами, которые работают в других жанрах, проявил себя не только как хореограф, но и как продюсер оперных спектаклей: «Фауст» в Штаатстеатре в Винсбадене и «Норма» в оперном театре в Монте-Карло в 2007 году.

Сотрудничал Ж.-К. Майо и с российскими артистами. В 2014 году он поставил на сцене Большого театра балет «Укрощение строптивой» на музыку 25 произведений Д. Д. Шостаковича: польки, романсы, фрагменты из музыки к фильмам «Овод», «Встречный», «Гамлет», фрагменты из «Москва-Черемушки», из симфонических произведений. По словам балетмейстера, музыку этого композитора он выбрал, увидев в его личности сходство с главной героиней шекспировской комедии: и Д. Д. Шостакович, и Катарина были не такими, какими их хотели видеть окружающие. Балет может показаться «сочетанием несочетаемого» – так, в начале спектакля балерины в черных пачках катают кавалеров по полу, и этой разнузданной сцене контрастирует классический танец «правильной девушки» Бьянки – но именно такие приемы обрисовывают характеры шекспировских героев.

Жан-Кристоф Майо удостоен множества наград: Орден искусств и изящной словесности, Орден Почетного легиона, Орден святого Карла, Орден Княжества Монако за заслуги в области культуры, премии Benois de la Danse и Dansa Valencia. Созданные им балеты вошли в репертуар различных трупп в Германии, Швеции, Канаде, России, Корее, США.

Музыкальные Сезоны

Нью-Йорк, 2017
Фотографии Нины Аловерт.

26 июля на сцене Линкольн-центра в Нью Йорке состоялась премьера балета Государственного академического Большого театра России “Укрощение строптивой” в постановке хореографа Жан-Кристофа Майо. О процессе создания спектакля, о выборе танцоров и создании музыки, об особенностях работы над балетом и своем уникальном подходе к артистам увлекательно, по-французски элегантно и с легкой перчинкой юмора рассказывает Жан-Кристоф Майо на пресс-конференции перед Премьерой спектакля.

“Укрощение строптивой”, финальная сцена. Нью-Йорк, 2017

Жан-Кристоф Майо: Я не особо люблю говорить о балете, так как балет нужно смотреть. Для меня всегда самое главное – это потрясающий опыт создания спектакля. До того, как я стал работать с “Большим театром”, я более 25 лет не делал постановок с другими труппами, кроме своей. И конечно, я был весьма впечатлен, как, наверно, любой хореограф, который сталкивается с компанией высшего уровня. Есть две причины почему я решил ставить “Укрощение строптивой” именно в Большом театре.

Жан-Кристоф Майо: Я не особо люблю говорить о балете, так как балет нужно смотреть

Когда вы не знаете культуру народа, вы в своих суждениях начинаете использовать клише. Примерно так: французы едят камамбер и багет. (Смеётся). Возможно я не прав, ведь я не так уж хорошо знаю Россию и русских, но…:

Во-первых, мне всегда казалось, что мальчики в Большом театре все такие суровые настоящие мужчины, а все девочки просто красавицы… Так что для меня Большой театр был достаточно очевидным выбором для постановки именно этого спектакля.

А вторая и очень важная причина в том, что я более 20 лет отработал с танцовщицей, которую очень люблю – Бернис Коппьетерс. Когда ей было 22 года, я пообщал ей, что когда-нибудь я поставлю “Укрощение строптивой” для нее, ведь она и есть этот образ. Вместе с ней мы поставили 45 балетов, и однажды она пришла ко мне и сказала: “Все, я прекращаю”. И как раз в этот момент мне предложили сделать постановку в “Большом театре”. Я сказал ей, что сделаю это для нее, потому что она будет моей ассистенткой. Таким образом, я буду ставить балет с ней. И вот мы сидим: Лантратов (Владислав Лантратов, исполнитель роли Петруччо, прим. ред), Катя, Майо и Коппетьерс. И мы занимались хореографией в отеле очень долго, разговаривали, общались.

В процессе постановки я много узнал нового о русском балете и русских. Я не могу говорить обо всех танцовщиках, только о тех, с кем я работал в Большом театре. Они совершенно другие. И процесс работы совершенно другой.

Когда мы начинали, все было нестабильно. Но должен признать, что состав, с которым я работал – это самые люксовые, высококлассные 25 танцоров театра. Я открыл для себя, что русские танцоры очень восприимчивы. Я думал, что они довольно закрытые, а они оказались восприимчивыми, и это очень трогательно. Они никогда не покажут тебе, что страдают, но это нужно понять. Они столько тебе отдают! Они очень глубокие личности. До этой постановки я думал, что они любят конфликты и специально стараются их создать, а я француз и конфликты не люблю, я избегаю конфликтов. Но, оказалось, это не так, и я открыл для себя потрясающих глубоких людей и приобрел замечательных друзей.

Важным было и то, что одной из особенностей танцоров Большого театра является их умение чувствовать театр. Работать с ними – нечто особенное, они очень щедрые, но работают совершенно иначе, по-другому, иногда это нелегко. Это примерно так же, как пытаться объяснить что-то человеку, с которым вы говорите на разных языках, и у тебя не хватает точных слов, которыми можно передать то, что чувствуешь и хочешь сказать. Но чем дольше на сцене этот балет, тем лучше мы с артистами понимаем друг друга, тем лучше они чувствуют, чего именно мне хотелось достичь в этом спектакле.

В 2011 году я стал присматриваться к артистам Большого театра, когда приезжал на концерт Беноа. Затем, когда я ставил свое “Лебединое озеро”, ко мне пришла сумасшедшая идея. За три дня до выступления я решил представить “Лебединое озеро” в интересном варианте. Первый акт в исполнении моей труппы с моей хореографией, второй, мистический акт должен был быть исполнен артистами “Большого театра” в традиционном ключе, а третий должен был стать чем-то сумасшедшим. Пуристы были совершенно шокированы, но мне это очень нравилось. Мне это дало возможность посмотреть на всех танцоров поближе.

Жан-Кристоф Майо: Но чем дольше на сцене этот балет, тем лучше мы с артистами понимаем друг друга, тем лучше они чувствуют, чего именно мне хотелось достичь в этом спектакле

Тогда-то я понял, что с Катериной (Екатерина Крысанова, исп. роли Катарины в балете “Укрощение строптивой”, прим. ред) будет тяжело, жестко. Она все время жаловалась на что-то, то свет не так стоял, то еще что-нибудь. Вот я и подумал, что с ней общаться вообще не стоит.

Потом у меня ушло два года на то, чтобы немножко узнать артистов поближе, но даже спустя это время, я все еще не знал, кто что будет танцевать. Потому что “Большой театр” – действительно большой, там более 200 танцоров, кого-то я и по сей день не знаю. Только в январе 2013 года мы начали работать над постановкой. Работали на протяжении 7 недель, потом два месяца перерыва и еще 6 недель работы. Между работой я еще приезжал в “Большой”, чтобы хотя бы пересечься с артистами взглядом, чтобы узнать друг друга получше.

Для меня ставить балет с танцорами – это то же самое, что сходить на ужин с людьми. Иногда за ужином встречаешь новых людей, но нужно твердо знать, что за столом не будет никого, кто может испортить тебе вечер. Нужно убедиться, что даже если они не знакомы, у них все равно есть что-то общее. А когда есть общее между людьми, обязательно все получится.

А сейчас хочу рассказать вам небольшую историю о том, как Катя получила главную роль. Когда я уже поехал в Москву ставить «Укрощение строптивой», я ничего ещё не решил об образе главной героини спектакля, единственное что было точно, – она будет рыжая и в зеленом платье, и что с ней будет сложно. (Смеётся)

Жан-Кристоф Майо: Уезжая в Большой, я ничего ещё не решил насчет образа главной героини спектакля, кроме того, что она будет рыжая и в зеленом платье, и что с ней будет сложно.

В первый репетиционный состав танцоров балета я Катю не взял. В Большом все занятые, возможно, она на тот момент танцевала какие-то другие большие роли, не помню. Но однажды ко мне подошла эта миниатюрная девочка и сказала, что хочет пройти у меня прослушивание. Я ответил, почему бы и нет. В конце концов, это очень трогательно, когда танцор к тебе сам подходит. На следующий день она пришла на прослушивание, не зная всего того, что я рассказал вам до этого. И вот она приходит: рыжая, в зеленой рубашке, с зелеными ресницами. Я решил, что это знак, за которым нужно следовать. Возможно, у меня свое видение, но мне нравится быть “изнасилованным” артистами, когда актеры “берут меня штурмом”. Я считаю, что невозможно быть хореографом, если ты закуклен в своем мире, а артисты у тебя остаются в стороне.

Я считаю, что хорошую хореографию невозможно создать без особой эмоциональной связи с танцорами. Казалось бы, если заменить артиста, хореография не изменится. Но для меня замена артиста может привести к тому, что хореография попросту исчезнет, не сможет существовать в другом исполнении. Принято считать, что роль открывает в человеке новые грани, о которых он раньше не подозревал. На мой взгляд, можно создать такие условия, в которых танцоры почувствуют себя достаточно комфортно и покажут больше, чем то, на что они были способны раньше. Но в человеке можно раскрыть лишь то, чему он сам захочет помочь проявиться. И я могу создавать такие условия. Я люблю работать в радостной обстановке, ненавижу страдания и не думаю, что они нужны.

Я думаю, Катя в “Укрощении строптивой” раскрылась более нежной и хрупкой девушкой, чем она сама себя считает. И Влад тоже.

Часто “Укрощение строптивой” ставят, как историю мачо. И мы никогда не узнаем, как к этому относился сам Шекспир. Но для меня очевидно, что это история двух исключительных людей, которые рядом с собой не приемлют заурядного партнера – “середняка”. Но главной идеей этой пьесы является любовь и возможность найти любовь для каждого человека. Каждый может найти свою пару, свою половинку, даже уродливый, плут или неблагополучный человек, и никого нельзя судить за выбор. Вот о чем для меня пьеса.

Жан-Кристоф Майо: Самое сложное говорить об искренности сюжета, о ясности результата, это можно обсуждать бесконечно, это субъективно, но я считаю, что есть что-то свежее в нашем балете и что-то, что напрямую проникает в сердца людей.

Я люблю работать над хореографией в балете, но не меньше я люблю работать над историей. На мое решение постановки “Укрощение строптивой” повлияло празднование 450 летия Шекспира. Я очень волновался перед показом “Укрощения строптивой” в Лондоне. Во-первых, это родина Шекспира. Во-вторых, хореографию воспринимают в каждой стране по-разному.

Самое сложное говорить об искренности сюжета, о ясности результата, это можно обсуждать бесконечно, это субъективно, но я считаю, что есть что-то свежее в нашем балете и что-то, что напрямую проникает в сердца людей. Не знаю, скромно ли так говорить, но это некая непосредственность. Показ в Лондоне прошёл с успехом, публика его хорошо приняла.

Меня всегда больше интересует зритель, который мало что понимает в танце. Потому что людей, которые разбираются в балете, не так много в зале – на каждом спектакле от силы сотня, если вам повезёт.

Сегодня мы можем использовать классическую балетную хореографию в абстрактных декорациях, рождая некую шуточную, ироничную постановку. Сила музыки и танцоры захватывают зрителя и подсознательно, языком тела, напоминают вам о важных вещах, о которых мы все знаем. Это чудесная химия, которую сложно объяснить.

Работая над новым балетом, я всегда вдохновляюсь артистами, поскольку они воплощают для меня те образы, которые я хотел бы видеть на сцене.

Решив работать с Большим, я решил использовать музыку Дмитрия Шостаковича для постановки, так как я знал, это будет близким для артистов по духу. Мне кажется, я прослушал все существующие записи Шостаковича. Музыка для меня – это высочайшее искусство. Мне кажется, ничто не вызывает больше эмоций, чем музыка.

Первое, что я сделал еще до постановки хореографии, это собрал музыкальную композицию спектакля, партитуру. На бумаге это выглядит довольно странно, сумбурно. Но я уверен, что ценность и богатство музыки Шестаковича в том, что он – один из тех композиторов, которые способны работать на совершенно разных уровнях. Будучи музыкантом сам, я понимал, что смогу скомбинировать его музыку так, чтобы она звучала будто специально написанная для этого балета. При этом я использовал очень много музыки, которую он писал для кино.

Жан-Кристоф Майо: Я не могу сидеть у себя в комнате и придумывать хореографию. Я должен быть в зале вместе с танцорами и музыкой, иначе не смогу придумать и шага.

Я не могу сидеть у себя в комнате и придумывать хореографию. Я должен быть в зале вместе с танцорами и музыкой, иначе не смогу придумать и шага. Музыка вызывает у меня эмоции и вдохновение. Работая над постановкой, я пытался соединить музыкальные произведения одно за другим, естественно, придерживаясь формальных канонов оркестра, структуры композиции и сохраняя эмоциональный баланс на протяжении всего произведения.

Иногда мне приходилось забывать о значении музыки для русских. Я знаю, что Шостакович – русский, но прежде всего, он композитор. Поэтому и француз может слушать музыку Шостаковича, не оценивая значения и смысла, который в нее заложен. В какой-то момент у меня даже возникли сомнения. Когда я использовал музыку симфонии, мне объясняли, что для русской культуры значит эта музыка и что с ней нельзя играть. Но вместо того, чтобы говорить о войне, я говорил о любви в музыке. Я уважаю музыку, я не люблю провокации.

Я чувствовал себя уверенно в том, что я делал. Я пришел к дирижеру и дал ему свой план. Он держал его три дня и вернул мне со словами: “Это именно то, что я мечтал когда-нибудь дирижировать”.

Я сказал, что ж, тогда давайте сделаем хорошую работу. И я думаю, это сработало и у нас получилось.

Жан-Кристоф Майо: Иногда мне приходилось забывать о значении музыки для русских. Шостакович – русский, но прежде всего, он композитор. Поэтому и француз может слушать музыку Шостаковича, не оценивая значения и смысла, который в нее заложен.

У этой труппы связи с Россией исторические, старинные. Когда-то в княжестве Монако Сергей Дягилев разместил базу своей звездной антрепризы. После смерти импресарио труппа то распадалась на части, то объединялась снова, но в итоге появился «Русский балет Монте-Карло», где работал Леонид Мясин, хранивший дягилевские раритеты и создававший свои знаменитые спектакли. Потом игорные дома и автогонки одержали верх, и балет ушел в тень, хотя формально труппа существовала до начала 60-х. В 1985-м «детей Терпсихоры» взял под свой патронаж правящий дом Монако. Слово «русский» исключили из названия, набрали штат, и получилась официальная труппа Княжества Монако «Балет Монте-Карло». В начале 90-х принцесса Ганноверская Каролина пригласила в коллектив на должность арт-директора Жан-Кристофа Майо, за плечами которого уже был опыт солиста Гамбургского балета и руководителя театра в Туре. Сегодня здесь одна из самых обеспеченных европейских трупп. На протяжении двух десятилетий Майо, создатель своего авторского театра и друг принцессы Каролины, ставит спектакли только с артистами-единомышленниками, и они понимают его с полуслова. Международный дебют хореографа состоится в Большом театре, и о его подготовке мы расспросили самого Жан-Кристофа Майо.

культура: Каким образом Большому театру удалось Вас - домоседа - уговорить на постановку?
Майо: Не такой уж я и домосед, мы много гастролируем. Но сочиняю балеты я только в родном театре, тут Вы правы. А с Большим - Сергей Филин убеждал терпеливо. Он говорил со мной так, как я сам говорю с хореографами, когда хочу, чтобы они поставили в Монако. Предложил приезжать в Москву, знакомиться с труппой. Артисты Большого театра показали в Монте-Карло фрагменты «Лебединого озера»: я увидел их, они посмотрели, как работаю я. В какой-то момент подумал, что, может, и правда пора рискнуть и попробовать поставить что-то за пределами Монако. Предлагают-то Большой театр - фантастика! К тому же в России я чувствую себя хорошо, и мне ничего не навязывают - ставь, что пожелаешь.

культура: Почему пожелали «Укрощение строптивой»?
Майо: Для меня балет - искусство эротическое, а «Укрощение…» - самая сексуальная пьеса Шекспира, написанная с иронией, юмором и здоровой долей цинизма. Разговор об отношениях между мужчиной и женщиной мне близок.

культура: Вы несколько раз повторяли, что женщины сильнее мужчин. Действительно так считаете?
Майо: Да, хотя дамы по-прежнему нуждаются в нас.

культура: В этом шекспировском сюжете режиссеры часто выделяют тему эмансипации женщин.
Майо: Позиция женщины, к счастью, сильно изменилась. Но все-таки мачизм и преобладание мужского в обществе существуют. Мне хотелось показать, что все равно мужчины без женщин не могут. Они бегают за дамами, а не наоборот. Что такое отношения Петруччо и Катарины? Это отношения двух людей, не способных контролировать охватившую их страсть и желание. Они узнали любовь, которая сносит голову и не поддается разуму. В «Строптивой» вопрос не в том, как женщина становится послушной, а в том, как мужчина, в конце концов, готов все принять от женщины, если он влюблен. Тогда ей можно действительно все - мужчина становится слабым под воздействием женских чар.

культура: На репетиции Вы процитировали своего друга, который сокрушался: «Мы всегда мечтаем жениться на любовнице, но оказывается, что женились на своей жене». Не получится ли так же у Петруччо с Катариной?
Майо: Думаю, они не войдут в семейно-бытовую жвачку. В спектакле несколько влюбленных пар. Бьянка и Люченцио тоже любят друг друга, они красиво танцуют, мы видим их взаимную нежность. В финале же есть маленькая сцена чаепития: Люченцио подает Бьянке чашку, а она швыряет ее ему в лицо, потому что ей кажется, что чай плох. Вот тут-то мы и понимаем, что Люченцио уже с женой, а не с возлюбленной. А Петруччо и Катарина, покидая сцену, одновременно поднимают руки, чтобы дать друг другу шутливый пендель. И мне кажется, что в таких замечательных отношениях они проведут всю свою жизнь.

культура: В Ваших балетах часто присутствуют автобиографические мотивы. Есть ли они в «Укрощении…»?
Майо: Это немножко моя история - я влюблен в строптивую и живу с ней уже десять лет. Она меня укротила. Мы никогда не ссоримся и даже не спорим, но постоянно провоцируем друг друга. Такая игра в кошки-мышки, и она не дает скучать. В жизни мужчины и женщины скука - самое страшное. Можно раздражать друг друга, плохо себя вести, пребывать в эйфории, зазнаваться, пререкаться, но только не скучать.

культура: Бернис Коппьетерс, Ваша любимая балерина, жена и муза, сегодня работает с Вами в Большом…
Майо: Мне нужен помощник, знающий мою манеру работать. Мои-то артисты сразу понимают, что надо делать. Был такой случай. Один солист, с которым я репетировал впервые, танцевал ужасно. Я спросил: «Ты что, не можешь поднять ногу повыше?» Он ответил: «Конечно, могу, но я повторяю то, что показали Вы». Мои ноги уже не поднимаются так высоко, как пару десятилетий назад. Представляете, какой бы получился спектакль в Большом театре, если бы артисты копировали меня? На репетициях я импровизирую с исполнителями, и когда московские танцовщики видят, как я сочиняю движения с Бернис, и как она передает нюансы (это - самое трудное), им становится все понятно. То есть я уполномочил Бернис показывать то, что я хочу, и то, что я не смог сделать для нее раньше. Когда я начал работать с Бернис, ей было 23 года, и я хотел поставить «Укрощение строптивой», но не сложилось.

культура: Почему остановились на музыке Дмитрия Шостаковича?
Майо: О, сейчас я скажу нечто оригинальное: Шостакович - великий композитор. Его музыка - вселенная: богатая и разноцветная. В ней не только драматизм и страсти, но гротеск, сатира и ироничный взгляд на окружающее. По образованию я музыкант, и для меня исключительно музыка тянет за собой все чувства и эмоции. Музыка - сила, она диктует состояние. Часто привожу такой пример - простой, но внятный и доходчивый. Если от вас уходит любимая, и вы в опустевшем доме слушаете Адажиетто из «Пятой» Малера, то есть риск покончить с собой. Но если поставите диск Элвиса Пресли, то, скорее всего, вам захочется скорее завоевать какую-то другую женщину. Во всяком случае, возникнет желание что-то новое для себя открыть.

В Большом театре привыкли начальные репетиции проводить под рояль. Я же потребовал, чтобы сразу ставили диски - оркестровую фонограмму. Артисты должны слышать весь оркестр, полное звучание музыки. Тогда рождаются эмоции.

Шостакович выбран еще и потому, что я приехал в Россию и должен сделать шаг навстречу вашей стране. Русские чувствуют музыкальный мир Шостаковича, который близок и мне. Я взял фрагменты из разных произведений, но мне хочется, чтобы зритель забывал об этом и воспринимал музыку как единую партитуру. Не стоит угадывать: это из «Гамлета», «Короля Лира», Девятой симфонии. Я выстраивал драматургию, добивался, чтобы музыка звучала как единое целое, словно сам композитор написал ее для нашего спектакля.

культура: Художником по костюмам стал Ваш сын. Какие наряды искали?
Майо: Мне хочется, чтобы после спектакля люди думали не о танце, а о своей жизни. Поэтому костюмы должны быть похожи на те, что можно надеть сегодня и выйти на улицу. Но при этом в них должны чувствоваться театральность и легкость, дающая телу свободу. Танец ведь всего сказать не может, только то, что способно передать тело. Как говорил Баланчин - я могу показать, что эта женщина любит этого мужчину, но я не могу объяснить, что она - его теща.

культура: Общество «Друзья Большого балета» организовали в Бахрушинском музее встречу с Вами. Фразу Вашего ассистента: «Прежде, чем делать «Укрощение…» в Большом, нужно укротить сам Большой» публика встретила аплодисментами. В согласовании актерских составов, по-моему, укротить так и не удалось?
Майо: Меня сразу попросили определить второй и даже третий состав. Я долго сопротивлялся. Никогда не делаю два состава. Для меня хореография - это артист, а не набор движений. Катарина - это Катя Крысанова, а не роль, которую может повторить другой артист. Я пойму, что достиг результата, если сделаю такой балет, какой не смогу воспроизвести даже в своей труппе для своего зрителя.

культура: Кто он, Ваш зритель?
Майо: Люблю создавать спектакли для мужчины, что попал в театр, потому что должен сопровождать жену, а та пришла только потому, что дочь занимается балетом. И если супруги заинтересуются балетом, то я достиг результата. Дело, которым я занимаюсь, для меня удовольствие и игра.

культура: Второй состав все-таки появился…
Майо: Это было против шерсти. Нужно же учитывать особенности того места, где ты оказался - Большому необходимы несколько пар исполнителей. Когда друзья приглашают меня на ужин, где подают рыбу, а я ее не хочу, то все равно попробую. Надеюсь, второй состав будет тоже интересный, но для меня и на всю мою жизнь «Укрощение строптивой» в Большом - это Катя Крысанова, Владислав Лантратов, Оля Смирнова, Семен Чудин. С ними мы строили этот балет. Мы вместе отправились в путешествие длиною в 11 недель, и оно подходит к концу. Готовый спектакль уходит, он мне уже не принадлежит.

культура: Почему все-таки выстроенные роли нельзя станцевать другим?
Майо: Замечательная Катя Крысанова (даже странно, что я поначалу не видел в ней Катарины, она меня завоевывала) в одной из сцен целует Лантратова-Петруччо и выходит так, что мне хочется плакать - настолько она хрупкая и беззащитная. А через две секунды она же начинает драться. И в этом переходе она настоящая и естественная, потому что мы отталкивались от ее, Кати Крысановой, реакций и оценок. У другой балерины - иные характер, нрав, органика. И ей надо выстраивать все по-другому. Танец - это не набор па, для меня взгляд и прикосновения мизинцев - важная часть хореографии.

культура: Артисты Большого чем-нибудь удивили?
Майо: Я потрясен качеством их танца, энтузиазмом, любопытством, желанием работать. Они танцуют столько - и разных - балетов! Я в Монако отказываюсь иметь более 80 спектаклей в год, они же исполняют раза в три больше. Не представляю, как они это делают.

Интернет