Н.П.Шилов «Сценарное мастерство»

Последовательность компонентов сюжета, их соизмеримость и соотношение есть не что иное, каккомпозиция (лат. "композицио" - составление, соединение) сценария. "... Хорошо композиционно построенное произведение обладает качествами здорового телосложения" (Парандовский Я. Алхимия слова)

Работая над сценарием, нужно подумать о том, как ввести зрителя в обстановку действия и познакомить его с действующими лицами, то есть наметить часть сценария, которая называется экспозицией. Нужно найти исходную ситуацию, с которой начинается развитие действия (завязку), продумать его движение к высшей точке напряжения (кульминации) и дальше, к развязке.

Итак, изложение драматургической истории начинается с экспозиции.

Экспозиция (лат. "экспозицио" - изложение, объяснение) - компонент сюжета; изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымышленной реальности. В тексте сценария: ремарках, диалогах, монологах даются сведения, необходимые для дальнейшего понимания происходящего.

Как только на страницах сценария появляются персонажи, которые представляют конфликтующие стороны, драматургическая история вступает в новую фазу. Первое столкновение героев, начало, развития действия принято называтьзавязкой. И это второй компонент сюжета. Именно здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в конфликте.

Следующий и главный компонент сюжета - развитие действия . Это и есть, собственно, подробное изложение драматической истории. Оно содержит в себе ряд неожиданных перемен в судьбе персонажей, которые называются перипетиями

Перипетии (греч. "перипетиа" - внезапный поворот, перелом).

Развитие действия происходит поэпизодно, и каждый последующий эпизод чаще всего связан с появлением новых героев. Еще раз отметим для себя опасность, которая подстерегает сценариста в процессе развертывания сюжета - неоправданное многословие персонажей. И здесь необходим жесткий режим самоограничения. Камертоном, определяющим необходимость тех или иных реплик, должны стать главные задачи героев.

Логика развития борьбы постепенно приводит их к моменту наивысшего напряжения. Это следующий компонент сюжета, и называется он кульминацией (лат. "кулминис" - вершина). Именно здесь с наибольшей силой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а следовательно, и самого автора. Изложение драматургической истории заканчивается заключительным моментом в развитии конфликта- развязкой. Подводятся итоги борьбы, проясняются загадки, которые поддерживали интерес к происходящему на протяжении всего действия, получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета. Развязку, не стоит затягивать: она должна следовать вскоре за кульминацией.

Композиция – реализация конфликта в сценическом действии, внутренняя структура произведения. Организация действия достигается соответствующим расположением материала. Если сюжет рождает действие, то композиция определяет его логику, темп, ритм, вносит в действие чёткую организацию.

Событие – действенный факт, который проходит на наших глазах, который меняет наше отношение к происходящему и линию поведения героя.

Событием является известие, происшествие, случай, какое-либо открытие и т.д. Иногда событием бывает неожиданное препятствие или непредвиденное обстоятельство. Событие меняет линию поведения одного, нескольких, а иногда и всех героев. Следовательно, каждое событие рождает ситуацию и создаёт у героя потребность выйти из сложившейся ситуации, а для этого нужна оценка случившегося события.

Значимое событие – это переворот в жизни героев.

Мнимое событие – это повседневные события.

Определение значимых событий по К. С. Станиславскому:

«… Сама техника процессе оценки фактов по началу просто для. Это следует устранить оцениваемый факт, постараться понять, как это отразиться на жизни человеческого духа, роли…»

С каждым событием меняются предлагаемые обстоятельства, а смена предлагаемые обстоятельств диктует смену событий.

Событийный ряд:

Исходное событие – с чего начинается история, и берёт она своё начало за рамками пьесы, а завершается на наших глазах. Оно лежит в недрах ведущего предлагаемого обстоятельства. С открытием занавеса мы должны видеть «следы» жизни, которая уже идёт (это могут быть звуки, шумы, люди ит.д.)
Начальное (или основное) событие – в этом событии начинается борьба по сквозному действию и ведущее предлагаемое обстоятельство. В этом событии определяются «лагеря» и методы борьбы между ними.
Центральное событие – борьба по сквозному действию достигает наивысшего накала. Здесь находится наивысшая точка зрительского интереса.(лично у меня сомнение???)
Финальное событие – завершается сквозное действие и исчерпывает себя ведущее предлагаемое обстоятельство, развязывается конфликтная ситуация, завершается «эксперимент» автора. После этого события всегда остаётся воздух. Что же будет после этого события? Что изменится?
Главное событие – им кончается история, утверждается сверхзадача. Это событие режиссерское. Из него зритель должен понять «за что голосует режиссер». Сюда нужно бросить все выразительные средства режиссуры. В нем реализуется судьба исходного предлагаемого обстоятельства. Оно обычно прописано автором странно и его трудно определить, но это ради него стоит ставить спектакль. Главное событие – это неожиданный поворот привычных событий.

Композиционное построение

Важным аспектом драматического произведения является композиция. Различают несколько видов композиции драмы как рода литературы. Рассмотрим некоторые из них:

Сюжетная композиция - это совокупность всех отношений персонажей, система их речей-жестов и поступков-действий, связанных единой авторской целью, то есть основной темой драматического произведения. Эта совокупность направлена на раскрытие характеров персонажей, причин их зависимости от бытовых и психологических особенностей.

Динамическая композиция - это организованное автором связывание всех острых точек драматургического действия (экспозиция -> нарастание действия -> конфликт -> разрешение -> возрастание -> кульминация -> спад и т.д.). Динамическая композиция характерна как для всего произведения, так и для отдельных его компонентов: действий, актов, явлений, сцен, картин и т.д.

Диалогическая композиция - это приемы создания драматического диалога, которых может быть множество:

Каждый герой ведет свою тему и имеет собственный эмоциональный настрой (разнобой тем);

Темы периодически меняются: от реплики к реплике, от эпизода к эпизоду, от действия к действию (смена темы);

Тема развивается в диалоге одним персонажем и подхватывается другим (подхват темы);

Тема одного героя в диалоге перебивается другим, но из диалога не уходит (перебой темы);

Персонажи уходят от темы, а потом возвращаются к ней;

К теме, оставленной в одном диалоге, персонажи возвращаются в другом;

Тема может быть прервана без завершения (срыв темы).

Композиция (лат. сompositio – составление, соединение) – это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композицияможет быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности, текст) как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурсперсонажей), другой – непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide ), и части составляющие (kata to poson ), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможны «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия». Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он – от типа конфликта и его природы. Кроме того, композицияпьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами и отношения фабулы к сюжету.

Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперсуказывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики». Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.

Основными элементами в построении композиции являются повтор, который создает определенные ритмические ряды, и нарушение этого повтора – контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях – семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция, основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел), первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров, то «композиция – это реализация конфликтов в драматическом действии, которое, в свою очередь, реализуется в языке». Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах поэтики композиция – это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и, наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция, архитектурная, организация зал – сцена, открытость или закрытость постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.

Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть шесть частей:

Сказание (mythos );

Характеры (ethe );

Речь (lexis );

Мысль (dianoia );

Зрелище (opsis );

Музыкальная часть (melos ).

Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние – непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливыми или несчастливыми… бывают [только] в результате действия… [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действия; таким образом, цель трагедии составляют события (курсив наш. - И.Ч.)». Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое как основы построения композиции.

Каким же должен быть склад событий? Первое условие – действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это закон единства и цельности, и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют». Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделении их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы - это событие; если нет – это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжет всей пьесы.

Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое, несомненно, влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых, указывает Аристотель, наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Вышеназванные части Аристотель называет образующими , т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность.

Пролог – вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий –непосредственное развитие действия, диалогические сцены.

Эксод – финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

Хоровая часть – в нее входит стасим (песнь хора без актеров ); число и объем стасимов неодинаковы, но после третьего действие движется к развязке; коммос –совместная вокальная партия солиста и хора.

Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находится различное количество событий, но между ними есть определенная разница. Далее необходимо рассмотреть каждую из этих частей, а затем виды композиций, которые они образуют.

Понятие «композиция» относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Для драмы это понятие особенно важно в связи с самой ее эстетической природой.

Реальная жизненная модель, как правило, служит лишь первоначальной наметкой плана любого художественного произведения, окончательное же его оформление зависит от художника.

Термин композиция пришел в теорию драмы из теории живописи в XIX веке. То, что сейчас подразумевается под понятием композиция, у Дидро обозначалось понятием «план». И Дидро констатировал, что пьес с хорошим диалогом гораздо больше, нежели пьес хорошо построенных. «Талант к расположению сцен» он полагал самым редким свойством драматурга. Даже Мольер с этой точки зрения, по его мнению, далек от совершенства.

«Прежде всего я должен похвалить композицию и живость действия, а это больше, чем можно сказать о любой современной немецкой драме»,- писал К. Маркс Лассалю по поводу его пьесы «Франц фон Зиккинген».

Утверждая, что драма представляет собой единое целое, Аристотель первым выделил в ее построении три основных момента:

«Начало - то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец - то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина - то, что и само следует за другим, а за ним другое».

Поясняя это высказывание Аристотеля, Гегель в своей «Эстетике» говорит, что драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии. Соответствующая исходная точка заключается в той ситуации, из которой в дальнейшем должно развиваться это противоречие, хотя пока оно еще и не выявилось. «Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отно-, шениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий. Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собой звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия...».

Следовательно, можно понять драму как систему действий, которые в своем единстве образуют процесс становления. Внутри этой сложной системы одно действие вытекает из другого и ведет к третьему, отличному от него действию. Но при этом надо помнить, что последовательность в развитии действия в драме может не соответствовать временной последовательности и другим чертам реально развивающегося жизненного явления.

Таким образом, и Аристотель и Гегель определили возможность подхода к проблеме композиции драмы через особенность

драматического действия.

Рецептов, с помощью которых строится «безупречная» пьеса, быть не может. Но закономерности построения драмы реально существуют, и мировая эстетическая мысль, начиная с Аристотеля, много и плодотворно потрудилась для их выяснения.

Экспозиция и завязка. Поскольку драматическое действие представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно ограниченной части реального жизненного действия, то одной из первоочередных задач драматурга является задача верно определить исходную ситуацию - как первооснову коллизии, из которой должен развернуться драматический конфликт. В этой ситуации конфликт «еще не разразился, но намечается в дальнейшем» как

коллизия.

Воспроизводя исходную ситуацию, драматург тем самым экспонирует (буквально - выставляет напоказ, показывает) начало

Первая часть аристотелевского определения завязки: «...обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой»,- относится, по существу, к экспозиции.

Уже само название пьесы служит в известной степени экспонирующим моментом. Жанровое определение, данное автором, тоже экспонирует пьесу, являясь для зрителя своего рода эмоциональным камертоном. Современные драматурги нередко расширяют значение жанрового подзаголовка - от чистой информации он поднимается до обобщения образной структуры. В некоторых случаях жанровый подзаголовок становится даже как бы идейным манифестом. Так, в подзаголовке «Заговора Фиеско в Генуе» Шиллера,- «Республиканская трагедия»-отражен не требующий комментария политический смысл.

Важную экспозиционную функцию выполняет так называемая афиша (список действующих лиц), ибо само по себе имя зачастую в общем виде характеризует действующее лицо.

По мнению Дидро, первый акт драмы - самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и всегда связывать. Драматургу предстоит изложить и связать многое. Он должен экспонировать не только жизненные обстоятельства, которые являются первоосновой конфликта и служат в дальнейшем для него питательной средой, но также и характеры героев и их сложные взаимоотношения.

Драматург может слить экспозицию обстоятельств, характеров и отношений воедино или расчленить ее. Он волен дать.сначала детальную картину исторических, общественных, бытовых обстоятельств, а затем экспонировать характер главного героя (так поступил Гоголь в «Ревизоре»), или же сначала прояснить для зрителей характер героя, а потом ознакомить их с подробностями обстановки, в которой герою предстоит действовать (как в драме Ибсена «Нора, или Кукольный дом»).

Способы экспонирования многообразны. Но в конечном счете все они могут быть подразделены на два основных вида - прямую и косвенную экспозиции.

В первом случае задача ввести зрителя в курс ранее совершавшихся событий, познакомить с действующими лицами выражена с полной откровенностью, решается прямолинейно.

Прибегая к косвенной экспозиции, драматург вводит необходимые экспозиционные данные по ходу действия, включает их в разговоры персонажей. Экспозиция слагается из множества постепенно накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно - в ходе обмена репликами между персонажами.

Для драматургии большого социального звучания роль экспозиции не сводится только к выявлению сюжетной первоосновы. Она призвана дать картину общественной среды, в которой развертывается драматическая борьба, и - в теснейшей связи со средой- анализ характеров, вступающих в эту борьбу. Вот почему Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их великие предшественники, включая Шекспира, непревзойденного мастера драматической динамики, никогда не скупились на место, уделяемое экспозиции.

Экспозиция действенно готовит завязку. Завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции.

Следовательно, экспозиция и завязка представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, образуют исток драматического действия.

В нормативной теории драмы экспозиция рассматривается как этап, непременно предваряющий завязку. Между тем уже древние греки знали и иной принцип зачина драмы. В трагедии Софокла «Царь Эдип», например, завязка предшествует экспозиции.

В буржуазном искусствоведении нормативность особенно настойчиво проявлялась именно в вопросах, касающихся начального этапа драматического действия. В этом смысле теория шла вслед за практикой, неправомерно абсолютизируя трафаретные приемы, с помощью которых конструировались экспозиция и завязка во множестве пьес. Исходить же здесь надо из того, что у начального этапа свои, особые эстетические задачи. Сама специфическая форма членения пьесы порождает постоянную необходимость в экспонирующих сведениях, которые так или иначе подаются в каждой сцене. И зависит это от замысла автора, от жизненного материала, отраженного в пьесе, от стиля произведения и прочего.

Развитие действия, кульминация, развязка. Развитие действия - это самый сложный этап в построении драмы. Он охватывает основной массив действия. Одна схватка ведет за собой другую, чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону, вводятся в бой новые силы, возникают непреодолимые преграды.

Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопределенность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих «циклов действия», которые могут быть выделены с разной мерой отчетливости в произведениях любого драматурга, должен знаменовать собой более высокий этап развертывания конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противоречия вплоть до последнего этапа - развязки-. То есть действие в драме развивается по восходящей, напряжение по мере развития действия усиливается. Эту закономерность отмечает подавляющее большинство теоретиков искусства.

Следовательно, конструктивно единое действие в драме строится из совокупности «циклов действий», обладающих всеми признаками драматической композиции: в каждом из них есть экспозиция, завязка, кульминация, развязка.

В развитии единого действия каждой пьесы есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж называется кульминацией

Аристотель придавал огромное значение кульминационному моменту, называя его «пределом, с которого наступает переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>».

Несмотря на кажущуюся архаичность, это определение наиболее глубоко и точно выражает сущность кульминации. Только понимая внутреннюю обусловленность идейной и композиционной структуры драмы, можно безошибочно отыскать кульминационный момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может состоять из нескольких сцен. Попытки теоретически установить ее место в драматической композиции, как правило, бесплодны. И протяженность кульминационного момента, и его место в каждом отдельном случае определяются стилевым и жанровым обликом пьесы, но прежде всего - смысловой задачей. Неизменно лишь одно - эстетическая сущность кульминации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы.

Построение действия по восходящей («нарастание действия»), по мнению теоретиков,- общая закономерность, не знающая исключений. Она равно проявляется в пьесах всех жанров, в произведениях любых композиционных структур, вплоть до пьес, обращающих действие вспять. Отступление от этой непреложной закономерности, коренящейся в самой сущности драмы и в структуре действия, означает введение в драму лирического или эпического элемента.

Но и после кульминационного момента напряжение отнюдь не спадает, действие не движется по нисходящей.

Проблема композиционного завершения драмы, проблема развязки теснейшим образом связана с требуемым от нее нравственным эффектом. Впервые на это обратил внимание Аристотель, выдвинувший понятие катарсис - трагическое очищение. Но так как Аристотель не дал развернутого определения этого понятия, то споры по поводу толкования последнего имеют вековые традиции и не прекратились по сей день. Тем не менее несомненно одно: катарсис, по Аристотелю, указывает на связь между эстетическим и этическим началами, признавая высшей целью трагедии определенный нравственный эффект. Этот эффект подготавливается всем развертыванием трагического конфликта, окончательно же реализуется развязкой, разрешением конфликта. Именно в развязке - средоточие нравственного и эмоционального пафоса драмы.

Развязка выводит нас на новую нравственную высоту, с которой мы заново обозреваем весь ход драматического сражения, переоценивая идеи и принципы, двигавшие героями, вернее - обнаруживаем меру их истинной ценности.

Чем многообразнее жизненные связи, образующие драматический конфликт, тем шире возможности различных его разрешений. Распространенное мнение, будто последовательное развитие коллизии автоматически ведет к определенной развязке, теоретически неоправданно, практически же отвергается опытом драматургии.

Выбор развязки диктуется не только (а подчас и не столько) объективной логикой характеров и обстоятельств, но и фактором субъективным - волей автора, направленной его мировоззрением, сущностью нравственной задачи. Так, Вс. Вишневскому «ничего не стоило» спасти Комиссара. Но Комиссар умирает - умирает, самой своей смертью утверждая величие своего дела, несломлен-ность духа большевиков. Великое, трагическое время, на взгляд драматурга, требовало такой развязки.

Трудности, встающие перед драматургом при вычленении из «эмпирической действительности» (выражение Гегеля) исходной драматической ситуации, завязки, возникают вновь, когда необходимо найти разрешение коллизии. Дело не только в том, чтобы, исходя из своего взгляда на мир, понять, чем завершится обнаруженная в действительности коллизия,- предстоит еще найти тот этап, который завершит ее с наибольшей вероятностью, и конкретную форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно, развязка восстанавливает равновесие, нарушенное в завязке: конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, одержана победа. Для данного драматического действия значение этой победы абсолютно, хотя по своему реальному жизненному содержанию она может быть преходящей, временной.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

А.И. Чечётин

Предисловие.. всоциалистическом обществе по словам в и ле нина начинается быстрое.. сложность данной проблемы обусловлена широ той самого явления и многообразием его функций социально нравственная..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. И. Чечётин
Основы Драматургии Театра

У народов западной европы и в России
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась переломом во всей мировой истории. В год свершения революции и в грозные годы гражданской войны, когда весь народ, все трудя

Обряды и празднества при первобытнообщинном строе
Различного рода празднества и театрализованные представления в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны с обрядами. Обряды - неотъемлемая часть духовной культуры лю

Массовые празднества, театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме
Уже в III тысячелетии до н. э. на одном из островов греческого архипелага - на острове Крит - была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории челове

Театрализованные представления средневековья и Возрождения
Революционное движение рабов и нашествие варваров положили конец римскому государству. На смену разрушенному рабовладельческому обществу приходит феодализм. Развитие Западной Евр

И массовые празднества в России XII-XVII веков
Представления и празднества у славянских племен, заселявших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех народов мира, связаны с древнейшими обрядами. И здесь изначаль

Балаганные и другие представления XIX века
Социальная жизнь России конца XVII -начала XVIII века отмечается усилением роли придворной аристократии и дворянства. Именно эти социальные группы создают и организуют своеобразны

Массовые празднества и представления в период революции и гражданской войны
В год свершения Великой Октябрьской социалистической революции и в грозные годы гражданской войны массовые театрализованные представления и празднества проводятся во многих города

Празднества, фестивали, массовые гулянья, самодеятельные театральные движения 20-30-х годов
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социа

Массовые празднества, фестивали, театрализованные представления 50-60-х годов
Вероломное нападение немецко-фашистских захватчиков, Великая Отечественная война и трудные годы послевоенного восстановительного периода надолго прервали активное развитие массов

Самодеятельные театральные движения 60-70-х годов. Всенародные юбилейные торжества и празднества
В 60-е и 70-е годы всенародные массовые празднества с особой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широкое

Понятие о драме
Драма - род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения» - так говорится в Театральной Энциклопедии. В последнем издани

Действие в драме
Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в частности

Драматический конфликт
Как мы видели, драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождествлять это движение с драматическим действием - отражение здесь с

Жанр как эстетическая категория
В синкретическом искусстве древних народов будущие роды как способы изображения, отражения действительности существовали лишь в неразвернутом" виде, в зародышевом состоянии. В даль

Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действит

Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления
Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи произведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков д

Композиция как монтаж в сценарии театрализованного представления
Рассматривая особенности композиционной структуры драмы, мы убедились в относительной законченности, внутренней целостности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как с

Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления
С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно все

Номер в сценарии театрализованного представлении
Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Плавильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связывают свои представления из многих узлов, приводя вес к одном глав

Виды и жанры номеров
Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованны

Документальность и социально активный характер драматургии театрализованных представлений
С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона - активный, агитацио

Виды театрализованного представления и особенности его драматургии
В предисловии к учебнику, в связи с уточнением терминологии нашего предмета, уже говорилось о ясно различимых родовых и видовых признаках театрализованных представ

Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления
Идейно-политическая, идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию. При этом и теоретик, и пропагандист, и агитатор решают одну об

Выразительные средства агитационно-художественного представления
В распоряжении сценаристов агитационно-художественных представлений - богатейший арсенал выразительных средств. Мы будет рассматривать эти средства, ориентируясь в первую очередь

Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления
Почти в каждом номере журнала «Молодежная эстрада», «Культурно-просветительная работа» (да и в других массовых изданиях, призванных помогать художественной самодеятельности не толь

Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции
При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сценар

Понятие «театрализованное празднество» и природа его драматургии
Практически все разновидности народных празднеств (это подтверждается исторической частью работы) имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы теат-

Празднества
А. В. Луначарский, делая на основе первых революционных празднеств практически-организационные и теоретические выводы, уже в 1920 году выделил две основные части массового театрали

Празднества
Особенности сценария массового, театрализованного празднества, как его литературной основы, так и элементов композиции, обусловлены прежде всего видовыми качествами самого праздне