Художественная литература является одним из видов искусства, наряду с музыкой, живописью, скульптурой и др. Художественная литература - продукт творческой деятельности писателя или поэта, и, как всякое искусство, она имеет эстетический, познавательный и миросозерцательный (связанный с авторской субъективностью) аспекты. Это объединяет литературу с прочими видами искусств. Отличительной же особенностью является то, что материальным носителем образности литературных произведений выступает слово в своем письменном воплощении. При этом слово всегда имеет изобразительный характер, формирует определенный образ, что позволяет, по мнению В.Б. Хализева, относить литературу к изобразительным видам искусства.
Образы, формируемые литературными произведениями, находят свое воплощение в текстах. Текст, особенно художественный, представляет собой сложное явление, характеризующееся разнообразными свойствами. Художественный текст - это наиболее сложный из всех видов текста, по сути это совершенно особый вид текста. Текст художественного произведения - это не такое же сообщение, как, например, документальный текст, поскольку он не описывает реальные конкретные факты, хотя и называет явления и предметы теми же языковыми средствами. По мнению З.Я. Тураевой, естественный язык - это строительный материал для художественного текста. В целом определение художественного текста отличается от определения текста вообще указанием на его эстетический и изобразительно-выразительный аспекты.
По определению И.Я. Чернухиной, художественный текст представляет собой «…эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию». ПО мнению исследователя, для художественных текстов характерен абсолютный антропоцентризм, художественные тексты антропоцентричны не только по форме выражения, как любые тексты, но и по содержанию, по ориентированности на раскрытие образа человека.
И.В. Арнольд отмечает, что «литературно-художественный текст представляет собой внутренне связанное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством». Главным специфическим признаком художественного текста, отличающим его от прочих текстов, является выполнение эстетической функции. При этом организующим центром художественного текста, как указывают Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарина, является его эмоционально-смысловая доминанта, которая организует семантику, морфологию, синтаксис и стиль художественного текста.
Основная функция художественной литературы - через использование языковых и специфические стилистических средств способствовать раскрытию замысла автора.
Одной из наиболее ярких черт художественной литературы является образность. Образ, который создается различными языковыми средствами, вызывает у читателя чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на написанное. Для художественного текста характерно разнообразие форм и образов. Создание обобщенных образов в художественных произведениях позволяет их авторам не только определить состояние, действия, качества того или иного персонажа через сопоставление его с художественным символом, но и дает возможность охарактеризовать героя, определить отношение к нему не прямо, а опосредованно, например, через художественное сравнение.
Наиболее общей ведущей чертой стиля художественной речи, тесно связанной и взаимообусловленной с образностью, является эмоциональная окраска высказываний. Достоянием этого стиля является подбор синонимов с целью эмоционального воздействия на читателя, разнообразие и обилие эпитетов, различные формы эмоционального синтаксиса. В художественной литературе эти средства получают свое наиболее законченное и мотивированное выражение.
Основной категорией при лингвистическом изучении художественной литературы, в том числе прозаической, является понятие индивидуального стиля писателя. Академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов».
Литературный художественный текст, как всякое другое произведение искусства, направлен, прежде всего, на восприятие. Не сообщая читателю буквальных сведений, художественный текст вызывает у человека сложный комплекс переживаний, и таким образом он отвечает определенной внутренней потребности читателя. Конкретному тексту соответствует конкретная психологическая реакция, порядку прочтения - конкретная динамика смены и взаимодействия переживаний. В художественном тексте за изображенными картинами реальной или вымышленной жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, вторичная действительность.
Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ в нем выступает конечной целью творчества, в отличие от нехудожественного текста, где словесная образность не является принципиально необходимой, а при наличии становится только средством передачи информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу писателя, поскольку художественная литература - это вид искусства.
Художественное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия мира. Представления автора о мире, выражаемые в литературно-художественной форме, становятся системой представлений, направленных читателю. В этой сложной системе наряду с универсальными общечеловеческими знаниями имеются и уникальные, самобытные, даже парадоксальные представления автора. Автор доносит до читателя идею своего произведения при помощи выражения своего отношения к тем или иным явлениям мира, при помощи высказывания своей оценки, создания системы художественных образов.
Образность и эмоциональность - главные черты, отличающие художественный текст от нехудожественного. Еще одна характерная черта художественного текста - это персонификация. В персонажах художественных произведений все сжато до образа, до типа, хотя может быть показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи художественной литературы воспринимаются как определенные символы (Гамлет, Макбет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Д"Артаньян и др.), за их именами стоят опредененные черты характера, поведения, отношения к жизни.
В текстах художественной литературы описание человека может даваться как в изобразительно-описательном регистре, так и в информативно-описательном. Автор имеет полную свободу выбора и использования различных стилистических приемов и средств, которые позволяют создать наглядно-образное представление о человеке и выразить свою оценку его внешних и внутренних качеств.
При описании и характеристике персонажей художественного произведения авторы используют различные средства эмоциональной оценки и с позиций автора, и с позиций других персонажей. Оценка автором героев своих произведений может выражаться как явно, так и имплицитно, оно обычно передается посредством использования комплекса речевых и стилистических средств: лексических единиц с оценочной семантикой, эпитетами, метафорическими номинациями.
Стилистическими средствами выражения экспрессивности эмоциональности, авторской оценки, создания образов являются различные стилистические приемы, в том числе тропы, а также разнообразные художественные детали, используемые в текстах художественной прозы.
Таким образом, по результатам изучения литературных источников мы можем сделать вывод, что художественная литература - это особый вид искусства, а художественный текст - это один из наиболее сложных видов текста в плане структуры и стилистики.
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - продукт худож. творчества, в к-ром в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный его создателя - художника и к-рый отвечает определенным критериям эстетической ценности; осн. хранитель и источник информации в сфере худож- культуры. П. х. может быть единичным и ансамблевым, развернутым в пространстве и развивающимся во времени, самодостаточным или требующим исполнительского искусства. В системе культуры оно функционирует благодаря своему вещно-предметному носителю: типографскому тексту книги, живописному полотну с его физико-химическими и геометрическими свойствами, кинематографической ленте; в исполнительских иек-вах - оркестру, актеру и т. д. Собственно П. х. конструируется на основании первичного изобразительного ряда: звучащей или воображаемой речи, сочетания форм и цветовых плоскостей в изобразительном искусстве, движущегося изображения, проецируемого на кино- и телеэкран, организованной системы музыкальных звучаний и т. д. Хотя в отличие от природного предмета создание П. х. определено целью человека, оно происходит на границе с природой, т. к. при этом используются природные материалы (Материал искусства), а в нек-рых видах искусства П. возникает в процессе перекомпоновки и акцентирования природных объектов (садово-парковое ) или в ансамбле с ними ( , мемориально-монументальная и садово-парковая ). Будучи продуктом специфической творческой деятельности, П. х. граничит в то же время с миром утилитарно-практических вещей (Декоративно-прикладное искусство), документально-научных источников и др. памятников культуры, напр. «исторический роман есть как бы точка, в которой история как наука сливается с искусством» (Белинский). П. х. граничит, однако, не только «с практически полезным», но и «с неудачными попытками искусства» (Толстой). Оно должно удовлетворять хотя бы минимальным требованиям художественности, т. е. стоять на ступеньке, приближающей к совершенству. Толстой делил П. х. на три рода- П. выдающиеся: 1) «по значительности своего содержания», 2) «по красоте формы», 3) «по своей задушевности и правдивости». Совпадение этих трех моментов рождает . Худож. достоинства П. иск-ва определяются одаренностью их создателя, оригинальностью и искренностью замысла (в иск-ве постоянно обновляющихся культур), наиболее полным воплощением возможностей канона, (в иск-ве традиционных культур), высокой степенью мастерства. Художественность П. иск-ва проявляется в полноте реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в содержательности формы, адекватной общей авторской концепции и отдельным нюансам образной мысли (Концепция художественная), в целостности, к-рая выражается в соразмерности, отвечающей принципу единства в многообразии, либо в акцентировании в сторону или единства, или многообразия. Органичность, кажущаяся непреднамеренность настоящего П. х. побуждала Канта и Гёте сравнивать его с продуктом природы, романтиков - с универсумом, Гегеля - с человеком, Потебню - со словом. Худож. целостность П. иск-ва, его завершенность отнюдь не всегда адекватны технической, количественно исчисляемой стороне составных частей, его внешней законченности. И тогда набросок бывает в содержательно-ху-дож. отношении таким точным, что перевешивает по своей значимости и выразительной силе детализированные и внешне масштабные П. х. (напр., у В. Серова, А. Скрябина, П. Пикассо, А. Матисса). В советском изобразительном иск-ве встречаются и подробно выписанные, внешне законченные П. и те, в к-рых обнаруживается тяготение к экспрессивности, возведению фрагмента в статус худож. целостности. Однако во всех случаях подлинное П. х. есть определенная организованность, упорядоченность, сопряжение в целое эстетических идей. В процессе развития того или иного вида иск-ва худож, функцию могут приобретать и технические средства, с помощью к-рых П. х. доставляется, передается воспринимающей иск-во публике (напр., в киноискусстве). Помимо материально зафиксированного плана П. х. несет в себе закодированную информацию идеологического, этического, социально-психологического порядка, к-рая в его структуре приобретает худож. ценность. Несмотря на относительную стабильность, содержание П. х. обновляется под влиянием социального развития, изменения худож. вкусов, направлений и стилей. Связи в сфере худож. содержания не фиксированы с однозначной определенностью, как это имеет место в научном тексте, они относительно подвижны, тем самым П. х. не замкнуто в системе раз и навсегда данных значений и смыслов, а допускает разные прочтения. П. х., предназначенное для исполнения, уже в своей текстовой структуре предполагает многогранность худож.-смысловых оттенков, возможность разной худож. интерпретации. На этом строится и созидание в процессе культурного наследования новой худож. целостности путем творческого заимствования из сокровищницы эстетических открытий прошлых эпох, преображенных и осовремененных силой гражданского пафоса и таланта новых поколений. художников. Плоды таких творческих заимствований важно, однако, отличать от эпигонских поделок, где чаще всего воспроизводятся лишь внешние черты той или иной манеры, запечатленной в П. х. др. мастера, но утрачивается эмоционально-образная наполненность оригинала. Формальное же и бездуховное воспроизведение сюжетов и худож. приемов порождает не новую органическую и творчески выстраданную худож. целостность, а эклектическое подобие ее. Как явление культуры, П. х. обычно рассматривается эстетической теорией в составе определенной системы: напр., в комплексе худож. ценностей одного или нескольких видов иск-ва, объединенных типологической общностью (жанр, стиль, ) , или в рамках социально-эстетического процесса включающего три звена: - П. х.- . Особенности же психофизиологического восприятия П. х. исследуются психологией искусства, а его бытование в об-ве - социологией иск-ва.
Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат . Под общ. ред. А. А. Беляева . 1989 .
Смотреть что такое "ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ" в других словарях:
Художественное произведение - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Чтобы определить художественное произведение, необходимо разобраться во всех основных его признаках. Попробуем это сделать, имея в виду произведения наших великих писателей, например, «Братья Карамазовы» Достоевского … Литературная энциклопедия
Художественное произведение - продукт художественного творчества: в котором в чувственно материальной форме воплощен замысел его создателя художника; и который отвечает определенным категориям эстетической ценности. См. также: Художественные произведения Произведения… … Финансовый словарь
Произведение искусства - У этого термина существуют и другие значения, см. Произведение … Википедия
Художественное произведение - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Чтобы определить художественное произведение, необходимо разобраться во всех основных его признаках. Попробуем это сделать, имея в виду произведения наших великих писателей, например, «Братья Карамазовы»… … Словарь литературных терминов
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - пространство произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только … Философская энциклопедия
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) эссе, написание в 1936 году, автор которого Вальтер Беньямин. В своей работе Беньямин анализирует трансформация… … Википедия
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ - 1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно выразительно окрашенный (примером такого… … Философская энциклопедия
художественное произведение - ▲ произведение искусства в виде, литературное произведение действие (# романа происходит где). сюжет ход событий в литературном произведении. сюжетный ход. интрига (закручена #). | эпизод. эксод. ремарка. | ретардация. завязка. запев. зачин. |… … Идеографический словарь русского языка
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе… … Литературный энциклопедический словарь
Произведение искусства - духовно материальная реальность, отвечающая художественно эстетическим критериям, возникшая как результат творческих усилий художника, скульптора, поэта, композитора и т. д. и представляющая собой ценность в глазах тех или иных сообществ.… … Эстетика. Энциклопедический словарь
Что касается первого пункта, гласящего, что художественное произведение является продуктом человеческой деятельности, то из этого воззрения
а) был сделан вывод, что эта деятельность как сознательное продуцирование некоего внешнего предмета может быть постигнута и продемонстрирована, что другие могут научиться и подражать ей. То, что делает один, кажется, мог бы делать и другой, и если бы все были знакомы с правилами художественной деятельности, то каждый при желании мог бы выполнять эту работу и создавать художественные произведения. Так возникли те содержащие правила теории и их рассчитанные на практическое применение предписания, о которых мы говорили выше.
Следуя таким правилам и указаниям, можно создать лишь нечто формально правильное и механическое. Ибо только механическое носит такой внешний характер, что для усвоения его нашим представлением и практического осуществления нужна лишь бессодержательная волевая деятельность и сноровка и не требуется ничего конкретного, ничего такого, чему не могли бы научить общие правила. Яснее всего это обнаруживается в тех случаях, когда подобные предписания не ограничиваются чисто внешними и механическими явлениями, а распространяются на содержательную духовную художественную деятельность. В этой области правила дают лишь неопределенные общие указания, вроде того, например, что тема должна быть интересна, что в художественном произведении каждый должен говорить языком, соответствующим его сословию, возрасту, полу, положению. Чтобы удовлетворять своему назначению, эти предписания должны быть столь определенными, что их можно было бы выполнить в том виде, как они сформулированы, не прибегая к помощи самостоятельной духовной деятельности. Но такие правила абстрактны по своему содержанию и неуместны в своем притязании заполнить собою сознание художника, ибо художественное творчество не является формальной деятельностью по заданным правилам. В качестве духовной деятельности оно должно черпать из собственного богатства и ставить перед духовным взором более богатое содержание и более многосторонние индивидуальные создания, чем те, которые могут быть предусмотрены правилами. В лучшем случае эти правила, поскольку в них содержится нечто определенное и практически полезное, могут найти применение в совершенно внешних сторонах художественного творчества.
b) В результате эта точка зрения была совершенно оставлена, но при этом впали в противоположную крайность. Перестав рассматривать художественное произведение как продукт общей всем людям деятельности, стали видеть в нем создание своеобразно одаренного ума, который должен предоставить действовать лишь своему особому дарованию как специфической силе природы и отказаться как от следования общезначимым законам, так и от вмешательства сознательного размышления в его инстинктообразное творчество. Более того, считали даже, что он должен остерегаться подобного вмешательства, чтобы не испортить и не исказить свои создания.
Исходя из этого, стали признавать художественные произведения продуктом таланта и гения и подчеркивать те стороны, которыми талант и гений обладают от природы. Отчасти это было совершенно правильно. Ибо талант является специфической, а гений всеобщей способностью, которые человек не может приобрести только посредством самосознательной деятельности; далее нам придется говорить об этом подробнее.
Здесь мы должны лишь обратить внимание на содержащийся в этом воззрении ложный взгляд, будто в художественном творчестве всякое сознание собственной деятельности является не только излишним, но даже и вредным. При таком понимании талант и гений оказываются неким состоянием, и притом состоянием вдохновения. Утверждали, что такое состояние вызывается в гении каким-нибудь предметом, отчасти же он может сам по своему произволу приводить себя в это состояние, причем не забывали даже указать на бутылку шампанского, которая может при этом сослужить хорошую службу.
В Германии это мнение возникло и получило преобладание в так называемый период гениев, начало которому положили первые поэтические произведения Гёте; влияние, оказанное Гёте, усилилось благодаря произведениям Шиллера. Эти поэты отбросили в своих первых произведениях все фабриковавшиеся тогда правила, намеренно нарушая их, и стали творить так, как будто до них не было никакой поэзии. Пришедшие вслед за ними другие поэты еще далее превзошли их в этом отношении.
Я не хочу здесь более подробно рассматривать господствовавшие тогда путаные воззрения относительно понятия гения и вдохновения и то господствующее в наше время представление, будто одно вдохновение может всего достигнуть. Нам важно только установить, что, хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Ибо одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как в художественном произведении есть чисто техническая сторона, доходящая даже до ремесленности; больше всего ее в архитектуре и скульптуре, меньше в живописи и музыке и меньше всего в поэзии. Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, но лишь размышление, прилежание и упражнения. И художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и преодолеть его неподатливость.
Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир. И здесь только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал для своих замыслов.
Правда, одни искусства более других нуждаются в осознании и познании этого содержания. Музыка, например, имеет дело лишь с носящими неопределенный характер внутренними духовными движениями, как бы со звучанием не перешедших в мысль эмоций, и она мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала. Поэтому музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила, иногда он может даже достигнуть значительной высоты раньше, чем художник приобрел какой-нибудь духовный и жизненный опыт. По той же причине мы часто встречаем значительную виртуозность в музыкальной композиции и исполнении рядом с большой скудостью духовного содержания и характера.
Иначе обстоит дело в поэзии. В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил. Поэтому ум и чувство гения сами должны быть обогащены и углублены душевными переживаниями, опытом и размышлением, прежде чем он будет в состоянии создать зрелое, богатое содержанием и завершенное произведение. Первые произведения Гёте и Шиллера являются ужасающе незрелыми и даже, можно сказать, грубыми и варварскими. Тот факт, что в большинстве этих ранних поэтических опытов преобладают насквозь прозаические, отчасти холодные и банальные элементы, более всего опровергает обычное мнение, будто вдохновение связано с юношеским пылом и возрастом. Лишь в зрелом возрасте эти два гения, которые, можно сказать, первыми дали нашему народу подлинно поэтические произведения, лишь в зрелом возрасте эти наши национальные поэты подарили нам глубокие и совершенные по форме произведения, порожденные истинным вдохновением. И точно так же лишь старец Гомер вдохновился и создал свои вечно бессмертные поэмы.
с) Третье воззрение, связанное с представлением о художественном произведении как продукте человеческой деятельности, касается отношения художественного произведения к внешним явлениям природы. Здесь обыденное сознание легко приходило к мысли, будто произведение человеческого искусства стоит ниже продукта природы. Ибо художественное произведение не обладает в себе чувством и не является живым существом; рассматриваемое как внешний объект, оно мертво. А живое ставится нами обыкновенно выше мертвого.
Что художественное произведение не обладает в самом себе движением и жизнью - с этим нельзя не согласиться. Живые продукты природы представляют собой как изнутри, так и извне целесообразно устроенные организмы, между тем как произведения искусства достигают видимости жизни лишь на своей поверхности, а внутри являются обыкновенным камнем, деревом, холстом пли, как в поэзии, представлением, проявляющимся в речи и буквах.
Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности. Благодаря этому произведение искусства стоит выше любого продукта природы, не подвергшегося этой переработке духом. Так, например, благодаря чувству и пониманию, в атмосфере которых создается в живописи ландшафт, это произведение духа занимает более высокое положение, чем чисто природный ландшафт. Ибо все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы, не говоря ужо о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов, как это делает искусство.
Всему тому, что дух извлекает из своих глубин и вкладывает в произведения искусства, он сообщает длительную продолжительность даже со стороны внешнего существования. Отдельные живые продукты природы преходящи, их наружный вид изменчив, тогда как произведение искусства устойчиво сохраняется, хотя и не (продолжительность его существования, а отчетливость запечатлевшейся в кем духовной жизни составляет его подлинное преимущество перед природной действительностью.
Это более высокое положение произведения искусства оспаривается и на основании другого представления обыденного сознания. Говорят: природа и ее продукты являются творением божиим, созданным его благостью и премудростью; продукт же искусства является лишь произведением человека, сделанным человеческими руками по человеческому разумению. Это противопоставление продуктов природы как результата божественного творчества человеческой деятельности как чему-то конечному основано на недоразумении, будто бог не действует в человеке и через человека, а ограничивает круг своей деятельности лишь областью природы.
Это ложное мнение должно быть отвергнуто, если мы желаем достигнуть истинного понятия искусства. Более того, мы должны противопоставить ему противоположное воззрение, согласно которому бог прославляется больше тем, что творит дух, чем продуктами и созданиями природы. Ибо божественное начало не только присутствует в человеке, но и действует в нем в другой, более соответствующей сущности бога форме, чем в природе. Бог есть дух, и среда, через которую проходит божественное, только в человеке носит форму сознательного, деятельно порождающего себя духа. В природе же этой средой является бессознательное, чувственное и внешнее, далеко уступающее по своей ценности сознанию. В художественном творчестве бог так же деятелен, как и в явлениях природы, но в произведениях искусства божественное, будучи порождено духом, приобрело для своего существования соответствующую его природе форму проявления, каковой не является его существование в бессознательной чувственности природы.
d) Чтобы из предшествующих рассуждений сделать более глубокий вывод, необходимо поставить следующий вопрос. Если произведение искусства как порождение духа является созданием человека, то какая потребность побуждает людей создавать художественные произведения? С одной стороны, художественное творчество может рассматриваться как простая игра случая, как нечто продиктованное капризом, так что занятие им предстает чем-то не имеющим особого значения, ибо существуют другие и даже лучшие средства осуществить те цели, которые ставит себе искусство, и человек носит в себе более важные и высокие интересы, чем искусство. Но, с другой стороны, искусство имеет своим источником более возвышенные влечения и потребности, а временами оно удовлетворяет высшие и абсолютные потребности, будучи связано с наиболее общими проблемами мировоззрения и с религиозными интересами целых эпох и народов. На вопрос о том, в чем состоит эта не случайная, а абсолютная потребность в искусстве, мы пока не можем ответить полностью, так как вопрос носит более конкретный характер, чем ответ, который мы могли бы здесь дать. Мы должны поэтому удовлетвориться следующими замечаниями.
Всеобщая и абсолютная потребность, из которой проистекает (с его формальной стороны) искусство, заключена в том факте, что человек является мыслящим сознанием, то есть что он творит из самого себя и для себя то, что он есть и что вообще есть. Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух.
Этого сознания себя человек достигает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни должен осознать самого себя, осознать все то, что движется и волнуется в человеческой груди. И вообще, он должен созерцать себя, представлять себя, фиксировать для себя то, что мысль обнаруживает как сущность, и как в порожденном им из себя, так и в воспринятом извне познавать лишь самого себя. Во-вторых, человек достигает такого сознания себя посредством практической деятельности. Ему присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя.
Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися но воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства. И не только с внешними вещами человек поступает таким образом, но и с самим собой, со своей природной формой, которую он не оставляет такой, какой находит, а намеренно изменяет ее. В этом причина всех украшений и мод, сколь варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они бы ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру.
Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я». Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание. Ниже мы увидим, в чем заключается специфическая потребность в искусстве в отличие от потребности в политических и моральных действиях, религиозных представлениях и научном познании.
Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович
1 Художественное произведение и его свойства
Художественное произведение и его свойства
Художественное произведение - основной объект литературоведческого изучения, своего рода мельчайшая «единица» литературы. Более крупные образования в литературном процессе - направления, течения, художественные системы - строятся из отдельных произведений, представляют собой объединение частей. Литературное же произведение обладает целостностью и внутренней завершенностью, это самодостаточная единица литературного развития, способная к самостоятельной жизни. Литературное произведение как целое обладает законченным идейным и эстетическим смыслом, в отличие от своих составляющих - темы, идеи, сюжета, речи и т. п., которые получают смысл и вообще могут существовать лишь в системе целого.
Литературное произведение как явление искусства
Литературно-художественное произведение - это произведение искусства в узком смысле слова, то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение - это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.
Согласно теории отражения, мышление человека представляет собой отражение действительности, объективного мира. Это, конечно, в полной мере относится и к художественному мышлению. Литературное произведение, как и все искусство, есть частный случай субъективного отражения объективной действительности. Однако отражение, особенно на высшей ступени его развития, какой является человеческое мышление, ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Сложный, непрямой характер отражения в наибольшей, может быть, степени сказывается в мышлении художественном, где так важен субъективный момент, уникальная личность творца, его оригинальное видение мира и способ мышления о нем. Художественное произведение, таким образом, есть отражение активное, личностное; такое, при котором происходит не только воспроизведение жизненной реальности, но и ее творческое преображение. Кроме того, писатель никогда не воспроизводит действительность ради самого воспроизведения: уже сам выбор предмета отражения, сам импульс к творческому воспроизведению реальности рождается из личностного, пристрастного, небезразличного взгляда писателя на мир.
Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее». Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу - «воспроизведения действительности», а две других - второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.
Осознать единство объективного изображения и субъективного выражения в художественном произведении необходимо и в методическом плане, ради практических задач аналитической работы с произведением. Традиционно в нашем изучении и особенно преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, что, несомненно, обедняет представление о художественном произведении. Кроме того, здесь может произойти и своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении, что, разумеется, тоже интересно и важно, но не имеет прямой связи с изучением литературы как вида искусства. Методологическая установка, нацеленная на исследование в основном объективной стороны художественного произведения, вольно или невольно снижает значение искусства как самостоятельной формы духовной деятельности людей, ведет в конечном счете к представлениям об иллюстративности искусства и литературы. При этом произведение искусства во многом лишается своего живого эмоционального содержания, страсти, пафоса, которые, конечно, в первую очередь связаны с авторской субъективностью.
В истории литературоведения указанная методологическая тенденция нашла наиболее явное воплощение в теории и практике так называемой культурно-исторической школы, особенно в европейском литературоведении. Ее представители искали в литературных произведениях прежде всего приметы и черты отраженной действительности; «видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники», но «художественная специфика, вся сложность литературных шедевров при этом не занимали исследователей». Отдельные представители русской культурно-исторической школы видели опасность такого подхода к литературе. Так, В. Сиповский прямо писал: «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности».
Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни - в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.
Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В отличие от других видов общественного сознания, искусство и литература, как известно, отражают жизнь в форме образов, то есть используют такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. В отличие от понятия образ обладает большей «наглядностью», ему свойственна не логическая, а конкретно-чувственная и эмоциональная убедительность. Образность составляет основу художественности, как в смысле принадлежности к искусству, так и в смысле высокого мастерства: благодаря своей образной природе художественные произведения обладают эстетическим достоинством, эстетической ценностью.
Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.
Функции художественного произведения
Созданное автором художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них.
Служа, по выражению Чернышевского, «учебником жизни», так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную или гносеологическую функцию. Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно «человековедческих»: истории, философии, психологии и т. д., но никогда с ним не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, «сопряжение» (Л.Н. Толстой) самых разных жизненных явлений в единую целостную картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и… оторвавшаяся пуговица. Наука, естественно, не может ставить себе целью осмыслить эту конкретную бытийность жизни во всей ее пестроте, она должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных «мелочей», чтобы видеть общее. Но в аспекте синкретичности, целостности, конкретности жизнь тоже нуждается в осмыслении, и эту задачу берут на себя именно искусство и литература.
Специфический ракурс познания действительности обусловливает и специфический способ познания: в отличие от науки искусство и литература познают жизнь, как правило, не рассуждая о ней, а воспроизводя ее - иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.
Заметим, кстати, что «обыкновенному» человеку, обыденному (не философскому и не научному) сознанию жизнь предстает именно такой, какой она воспроизводится в искусстве - в ее нерасчлененности, индивидуальности, естественной пестроте. Следовательно, обыденное сознание более всего нуждается именно в таком истолковании жизни, которое предлагают искусство и литература. Еще Чернышевский проницательно подметил, что «содержанием искусства становится все, что в действительной жизни интересует человека (не как ученого, а просто как человека)».
Вторая важнейшая функция художественного произведения - оценочная, или аксиологическая. Она состоит прежде всего в том, что, по выражению Чернышевского, произведения искусства «могут иметь значение приговора явлениям жизни». Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает. Все произведение оказывается проникнуто авторским, заинтересованно-пристрастным чувством, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний, оценок. Но дело не только в прямом «приговоре» тем или иным конкретным явлениям жизни, отраженным в произведении. Дело в том, что каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет «приговора» конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения.
На основе познавательной и оценочной функций произведение оказывается способно выполнять третью важнейшую функцию - воспитательную. Воспитывающее значение произведений искусства и литературы было осознано еще в античности, и оно действительно очень велико. Важно только не суживать это значение, не понимать его упрощенно, как выполнение какой-то конкретной дидактической задачи. Чаще всего в воспитательной функции искусства акцент делается на том, что оно учит подражать положительным героям или побуждает человека к тем или иным конкретным действиям. Все это так, но воспитывающее значение литературы к этому отнюдь не сводится. Эту функцию литература и искусство осуществляют прежде всего тем, что формируют личность человека, влияя на его систему ценностей, исподволь учат его мыслить и чувствовать. Общение с произведением искусства в этом смысле очень похоже на общение с хорошим, умным человеком: вроде бы ничему конкретному он вас не научил, никаких советов или жизненных правил не преподал, а вы тем не менее чувствуете себя добрее, умнее, духовно богаче.
Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение, словом, воспринимается личностно. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций - познавательной, оценочной, воспитательной. В самом деле, если произведение не тронуло душу человека, попросту говоря, не понравилось, не вызвало заинтересованной эмоционально-личностной реакции, не доставило наслаждения - значит, весь труд пропал даром. Если еще возможно холодно и равнодушно воспринять содержание научной истины или даже моральной доктрины, то содержание художественного произведения необходимо пережить, чтобы понять. А это становится возможным прежде всего благодаря эстетическому воздействию на читателя, зрителя, слушателя.
Безусловной методической ошибкой, особенно опасной в школьном преподавании, является поэтому распространенное мнение, а иногда даже подсознательная уверенность в том, что эстетическая функция произведений литературы не так важна, как все прочие. Из сказанного ясно, что дело обстоит как раз наоборот - эстетическая функция произведения является едва ли не важнейшей, если вообще можно говорить о сравнительной важности всех задач литературы, реально существующих в нерасторжимом единстве. Поэтому наверняка целесообразно, прежде чем начинать разбирать произведение «по образам» или толковать его смысл, дать школьнику тем или иным путем (иногда достаточно хорошего чтения) почувствовать красоту этого произведения, помочь ему испытать от него наслаждение, положительную эмоцию. А что помощь здесь, как правило, нужна, что эстетическому восприятию тоже необходимо учить - в этом не может быть сомнений.
Методический смысл сказанного состоит прежде всего в том, что следует не заканчивать изучение произведения эстетическим аспектом, как это делается в подавляющем большинстве случаев (если вообще до эстетического анализа доходят руки), а начинать с него. Ведь есть реальная опасность, что без этого и художественная истина произведения, и его нравственные уроки, и заключенная в нем система ценностей будут восприняты лишь формально.
Наконец, следует сказать и еще об одной функции литературного произведения - функции самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для одного человека - самого автора. Но ведь на самом деле это не так, и функция самовыражения оказывается гораздо шире, значение же ее - гораздо существеннее для культуры, чем представляется на первый взгляд. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя. Воспринимая особенно понравившееся, особенно созвучное нашему внутреннему миру произведение, мы отчасти отождествляем себя с автором, и цитируя (полностью или частично, вслух или про себя), говорим уже «от своего лица». Общеизвестное явление, когда человек выражает свое психологическое состояние или жизненную позицию любимыми строчками, наглядно иллюстрирует сказанное. Каждому из личного опыта известно ощущение, что писатель теми или иными словами или произведением в целом выразил наши сокровенные мысли и чувства, которые мы не умели так совершенно выразить сами. Самовыражение посредством художественного произведения оказывается, таким образом, уделом не единиц - авторов, а миллионов - читателей.
Но значение функции самовыражения оказывается еще более важным, если мы вспомним, что в отдельных произведениях может находить воплощение не только внутренний мир индивидуальности, но и душа народа, психология социальных групп и т. п. В «Интернационале» нашел художественное самовыражение пролетариат всего мира; в зазвучавшей в первые дни войны песне «Вставай, страна огромная…» выразил себя весь наш народ.
Функция самовыражения, таким образом, несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без нее трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры.
Художественная реальность. Художественная условность
Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности - уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).
Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.
По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир - это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.
Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная - область культуры.
Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе - к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление - восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т. п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.
Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами - судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие… Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.
Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики - произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится», то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию - сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», - куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, - совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.
Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип - принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г. да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гаданий о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как данное произведение. Отвлекая объект от его освещения, от смысла этого освещения, мы искажаем его».
Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. - А.Е.) не только как о человеке, а и как об образе ». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями - герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т. п.), а происходящие с ними события - как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ».
Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.
Как уже было сказано, произведение создается. Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального. Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Чехова прижизненная критика называла «певцом сумерек», «пессимистом», «холодной кровью», что совершенно не соответствовало характеру писателя, и т. п. При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора, его публицистических и иных внехудожественных высказываний и т. п. и рассматриваем личность автора лишь постольку, поскольку она проявилась в данном конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора - это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни - так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданным им героем - ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.
? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Почему художественное произведение является мельчайшей «единицей» литературы и основным объектом научного изучения?
2. Каковы отличительные особенности литературного произведения как произведения искусства?
3. Что означает единство объективного и субъективного применительно к литературному произведению?
4. Каковы основные черты литературно-художественного образа?
5. Какие функции выполняет художественное произведение? В чем эти функции состоят?
6. Что такое «иллюзия реальности»?
7. Как соотносятся между собой реальность первичная и реальность художественная?
8. В чем состоит сущность художественной условности?
9. Что такое «наивно-реалистическое» восприятие литературы? В чем его сильные и слабые стороны?
Из книги Написать свою книгу: то, чего никто за тебя не сделает автора Кротов Виктор Гаврилович Из книги автораГлава 3 О чем писать «художественное»? Мемуары как проба пера. композиция текста: от идеи до сюжета Всякий писатель предмет выбирай, соответственный силе, Долго рассматривай, пробуй, как ношу, поднимут ли плечи. Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность Не
Из книги автора Из книги автораХудожественное полотно Агата Одним из красивейших камней–самоцветов по единодушному мнению минералогов и просто любителей минералогии, является агат. И что с того, что структура и химическая формула агата не позволяет ему встать в ряд самых избранных. Камень этот
Общие свойства художественной литературы
Художественная литература имеет целый ряд особенностей, которые отличают её от всех других видов искусства и творческой деятельности.
Прежде всего, это использование языка, или вербальных языковых средств. Никакое другое искусство в мире не опирается целиком на язык, не создается при помощи только его выразительных средств.
Вторая особенность художественной литературы заключается в том, что главным предметом её изображения всегда был и остается человек, его личность во всех её проявлениях.
Третьей особенностью художественной литературы следует признать то, что она целиком построена на образной форме отражения действительности, то есть стремится при помощи живых, конкретных, индивидуальных и неповторимых форм передать общие типические закономерности развития общества.
Художественное произведение как единое целое
Литературное художественное произведение как единое целое воспроизводит либо целостную картину жизни, либо целостную картину переживаний, но при этом представляет собой отдельное законченное произведение. Целостный характер произведению придает единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой в нем идеи . Основная идея произведения или его идейный смысл - это та мысль, которую хочет донести до читателя автор, то, ради чего создавалось все произведение целиком. При этом в истории литературы встречались случаи, когда авторский замысел не совпадал с конечной идеей произведения (Н.В. Гоголь "Мертвые души"), или создавалась целая группа произведений, объединенных общей идеей (И.С. Тургенев "Отцы и дети", Н.Г. Чернышевский "Что делать").
Основная идея произведения неразрывно связана с его темой, то есть тем жизненным материалом, который взят автором для изображения в данном произведении. Понимание темы может быть достигнуто только тщательным анализом литературного произведения как единого целого.
Тема, идея относятся к категории содержания произведения. К категории формы произведения относятся такие его элементы, как композиция, состоящая из системы образов и сюжета, жанр, стиль и язык произведения. Обе эти категории тесно связаны между собой, что дало возможность знаменитому исследователю-литературоведу Г.Н. Поспелову выдвинуть тезис о содержательной форме и формальном содержании литературного художественного произведения.
Все элементы формы произведения связаны с определением конфликта, то есть основного противоречия, которое изображается в произведении. При этом это может быть отчетливо реально выраженный конфликт между героями художественного произведения или между отдельным героем и целой социальной группой, между двумя социальными группами (А.С. Грибоедов "Горе от ума"). А может быть и так, что реально выраженного конфликта в художественном произведении найти не удается, потому что он существует между фактами реальной действительности, изображенными автором произведения, и его представлениями о том, как должны развиваться события (Н.В. Гоголь "Ревизор"). С этим ещё связана и такая частная проблема, как наличие или отсутствие положительного героя в произведении. зарубежная литература синтаксис стиховедение
Конфликт становится в произведении основой построения сюжета, так как через сюжет , то есть систему событий в произведении, проявляется отношение автора к изображаемому конфликту. Как правило, сюжеты произведений имеют глубокий социально-исторический смысл, раскрывают причины, характер и пути развития изображаемого конфликта.
Композицию художественного произведения составляет сюжет и система образов произведения. Именно во время развития сюжета проявляются в развитии характеры и обстоятельства, а система образов раскрывается в сюжетном движении.
Система образов в произведении включает в себя всех действующих лиц, которые могут делиться на:
- - главные и второстепенные (Онегин - мать Татьяны Лариной),
- - положительные и отрицательные (Чацкий - Молчалин),
- - типические (то есть своим поведением и действиями отражающие современные общественные тенденции - Печорин).
Национальное своеобразие сюжетов и теория "бродячих" сюжетов. Существуют так называемые "бродячие" сюжеты, то есть сюжеты, конфликты которых повторяются в разных странах и в разные эпохи (сюжет о Золушке, сюжет о скупом ростовщике). При этом повторяющиеся сюжеты получают окраску той страны, где они в настоящее время воплощаются в связи с особенностями национального развития ("Мизантроп" Мольера и "Горе от ума" А.С. Грибоедова).
Элементы сюжета: пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог. Не все они обязательно должны присутствовать в художественном произведении. Сюжет невозможен только без завязки, развития действия, кульминации. Все остальные элементы сюжета и их появление в художественном произведении зависят от замысла автора и специфики изображаемого объекта.
Как правило, не имеют сюжета, то есть системы событий, пейзажные лирические произведения. Иногда исследователи говорят о наличии в них внутреннего сюжета, внутреннего мира движения мыслей и чувств.
Пролог - вступление к основному сюжету произведения.
Экспозиция - изображение бывших до возникновения конфликта условий формирования действующих лиц и сложившихся в этих условиях черт характера. Цель экспозиции - мотивировать последующее поведение действующих лиц. Экспозиция не всегда помещается в начале произведения, может вообще отсутствовать, может быть расположена в разных местах произведения или даже в его конце, но всегда выполняет одну и ту же роль - познакомить с обстановкой, в которой будет происходить действие.
Завязка - изображение возникающих противоречий, определение конфликта персонажей или проблемы, поставленной автором. Без этого элемента художественное произведение существовать не может.
Развитие действия - обнаружение и воспроизводство художественными средствами связей и противоречий между людьми, происходящие события во время развития действия раскрывают характеры действующих лиц и дают представление о возможных путях решения конфликта. Иногда развитие действия включает в себя целые пути жизненных исканий, характеры в их развитии. Это также обязательный для любого художественного произведения элемент.
Кульминация представляет собой момент наивысшего напряжения в развитии действия. Она является обязательным элементом сюжета и обычно влечет за собой немедленную развязку.
Развязка разрешает изображаемый конфликт или подводит к пониманию возможностей его решения, если этого решения у автора пока нет. Довольно часто в литературе встречаются произведения с "открытым" финалом, то есть без развязки. Особенно часто это встречается тогда, когда автор хочет, чтобы читатель подумал над изображенным конфликтом и сам постарался представить, что произойдет в финале.
Эпилог - это обычно те сведения о героях и их судьбе, которые автор хочет сообщить читателю после развязки. Это также необязательный элемент художественного произведения, который автор применяет тогда, когда считает, что развязка недостаточно разъяснила изображение окончательных следствий.
Кроме вышеперечисленных элементов сюжета есть целый ряд особых дополнительных элементов композиции, которые могут быть использованы автором для донесения своей мысли до читателей.
Особыми элементами композиции считаются лирические отступления. Они встречаются только в эпических произведениях и представляют собой отступления, то есть изображение чувств, мыслей, переживаний, размышлений, фактов биографии автора или его героев, непосредственно не связанные с сюжетной линией произведения.
Дополнительными элементами считаются и вводные эпизоды, непосредственно не связанные с фабулой повествования, но используемые для расширения и углубления содержания произведения.
Художественное обрамление и художественное предварение также считаются дополнительными элементами композиции, использующимися для усиления воздействия, разъяснения смысла произведения, предварения его близкими по замыслу эпизодами грядущих событий.
Довольно значительную композиционную роль в художественном произведении может играть пейзаж. Он в целом ряде произведений не только выполняет роль непосредственного фона, на котором происходит действие, но и создает определенную психологическую атмосферу, служит для внутреннего раскрытия характера персонажа или идейного замысла произведения.
Значительную роль в композиционном построении произведения играет и интерьер (то есть описание обстановки, в которой происходит действие), так как он является порой ключом к пониманию и раскрытию характеров персонажей.
