.
В начале XVII века, после национально-освободительной революции, находившиеся под властью Испании Нидерланды разделились на две части. Северная часть – собственно Нидерланды, известные также как Голландия – завоевала независимость, там победил протестантизм. Нидерланды благополучно существуют до сих пор. Южная часть, когда-то именовавшаяся Фландрией, осталась под властью Испании. Её официально стали называть Католическими Нидерландами. В стране насильно сохранялось католичество. Фландрия находилась на территории современной Бельгии, занимая её северо-западную часть.

Это страна, в которой работал . Рубенса в то время называли королём художников и художником королей. Мастер получал безумное количество заказов, потому что все европейские короли буквально соревновались, у кого в коллекции окажется больше картин Рубенса. В итоге, прославленный мастер организовал что-то вроде фирмы по производству картин. Он создавал эскиз, намечал основную композицию. Далее его помощники, среди которых выделялись портретисты, пейзажисты, анималисты, натюрмортисты, вместе писали картину. Потом Рубенс сверху проходился своей кистью, создавал некое ощущение единства картины, ставил свою подпись и полотно за внушительную сумму продавалось какому-то королю, деньги делились на мастерскую и все оказывались в выигрыше. И если вы видите полотно Рубенса размером примерно в пол стены, то оно именно так и было написано.

Другое дело, что , безусловно, писал картины самостоятельно. ГМИИ повезло иметь в собрании несколько подлинных картин прославленного мастера. Все реставрационные и рентгенографические документы подтверждают, что полотно от начала до конца написано самим Рубенсом.

Автор изобразил сюжет, связанный с празднествами бога Вакха – сатиров, козлоногих духов леса, входивших в свиту Вакха. Все, в том числе Силен, пребывают в радостном опьянении. На самом деле, эта картина посвящена совсем другой теме. Это тема плодородия, силы Земли, силы природы. Мы видим спящих сатиресс, далее глаз переходит к бодрствующему сатиру в правом верхнем углу композиции, следом, к сатиру, который находится на пике своей активности, и, наконец, к засыпающему Силену. В итоге получается некий круговорот времён года – зимы, весны, лета и осени. Композиция вписывается в единый овал и всё это подчёркивается роскошными формами на переднем плане – беременными сатирессами, виноградными гроздями. То есть речь идёт о плодородии земли, о вечном возрождении природы после зимы. Такова, по мнению большинства исследователей, тема этой картины.

Ещё одна подлинная работа Рубенса – это «Апофеоз инфанты Изабеллы».

Это эскиз для триумфальных ворот. Когда инфант Фердинанд, наместник Фландрии, прибывает из Испании, для торжественной встречи правителя ставят деревянные, может быть даже фанерные ворота и расписывают их под каменные. Новый правитель въезжает в город через такие Триумфальные ворота. Эта традиция существовала на протяжении всего нового времени, по крайней мере в XVII-XVIII веках Триумфальные ворота устанавливались довольно часто.

При создании Триумфальных ворот Рубенс работал с подмастерьями, фактически – малярами. Художник должен был показать им, как расписывать эти ворота. Посмотрите, одна из колонн почти не раскрашена. Дальше, он нанёс чуть больше теней, затем ещё больше, и, наконец, выполнил окончательный вариант. В правой части также просматриваются едва намеченная тень, затем тень, наложенная гуще, и, наконец, готовый вариант.

Фактически, мастер показывал своим помощникам разные этапы работы, он создал некую наглядную инструкцию по установлению Триумфальных ворот.

Центральный же образ Рубенс писал в своей мастерской. На эскизе живописец изобразил триумф почившей инфанты Изабеллы. Она изображена на облаках. Рядом с ней – женщина с тремя детьми, это олицетворение милосердия, символ того, что Изабелла была милосердной правительницей Фландрии. Фландрия – женщина, стоящая на коленях, обращается к ней в молитве, а та отвечает на них, указывает на Фердинанда и говорит: «Вот ваш новый наместник».

Справа видно, как испанский король отправляет нового наместника во Фландрию. «Он будет таким же добрым и милосердным правителем, как и я» – эта мысль читается в жесте Изабеллы. Таким изображением Фердинанда похвалили, польстили ему и намекнули, что от него ждут. Ворота были сделаны замечательно. Это аллегория должна была показать герцогу, каким правителем он должен был быть для Фландрии.

В мастерской Рубенса работал и . работал то под именем мастерской Рубенса, то под своим именем. После смерти Рубенса, Якоб Йорданс стал главой фламандской школы живописи. В коллекции музея есть несколько работ Йорданса.

– изображение античной легенды, басни Эзопа, о том, как однажды зимой Сатир отправился в соседнюю деревню для того, чтобы познакомиться с живущими там крестьянами. Зимой в горах Греции бывает достаточно холодно, крестьянин замёрз и чтобы согреть руки дул на них. Сатир спросил: «Зачем ты дуешь на руки?” Крестьянин объяснил, что таким образом он согревает руки. Затем крестьянин пригласил Сатира в дом на незатейливый обед. Похлёбка оказалась горячей и крестьянин стал дуть на неё. Тогда Сатир спросил: «А зачем ты теперь дуешь на похлёбку, куда же её ещё больше греть, она и так горячая?» Крестьянин удивился и сказал: «Теперь я на неё дую, чтобы остудить». И Сатир решил, что раз из уст человека может исходить и холод и тепло, то человек – существо невероятно двуличное, дружить с ним не стоит и пока не поздно убрался восвояси в лес.

Здесь мы видим тот момент истории, когда Сатир, невероятно смущенный, излагает свои умопомрачительные выводы, а крестьяне очень живо реагируют. Мужчина от удивления поперхнулся похлёбкой, его жена как будто говорит: «Да что ж ты такое говоришь!». Ребёнок от удивления открыл рот. Сосед смеётся, а соседка с иронией смотрит на него с высоты своего жизненного опыта.

В целом сцена выглядит невероятно реалистично. Мифологических античных персонажей Йорданс одевает в современные ему одежды и, по сути, изображает визит Сатира к фламандским крестьянам XVII века. Художник проделывает это для того, чтобы сделать эту сцену более живой, чтобы зритель ещё больше впечатлился и проникся духом этой истории, для того, чтобы произвести на зрителя большее впечатление.

В этом зале представлены и работы художника . – это мастер, который также работал в мастерской Рубенса и был натюрмортистом. В музее хранятся роскошные натюрморты с изображением дичи и всевозможных сортов рыбы – «Рыбная лавка».

Эти фламандские натюрморты говорят об изобилии, о вкусе. Нам они могут показаться несколько жестокими, но для людей того времени это была радостная картина изобилия.

Есть в собрании и полотна художника , в его коллекции находился портрет кардинала Паллавичини, приписываемый Тициану. Сначала к работал в мастерской Рубенса, а затем отправился в Англию. Поехал мастер туда ненадолго, выполнить некоторые заказы, а затем перебрался насовсем и, как не парадоксально это звучит, стал одним из основоположников английской школы живописи.

Прекрасный портретист, основоположник парадного портрета. На экспозиции выставлен портрет Стевенса – фламандского буржуа, купца и портрет его супруги. Они выполнены в сдержанной манере.

Фламандская школа живописи. Религиозные и мифологические сюжеты в творчестве П. Рубенса. Гимн богатству природы и человека- натюрморты Фр. Снейдерса. Парадный портрет в живописи А. Ван Дейка.

Фламандское искусство XVII века

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы - фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Сю­жеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюр­морты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадост­ное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пыш­ное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало про­явило себя в архитектуре.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Художник, который в обыденном со­знании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в.

В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность.

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой, - все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника.

В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями.

В венском портрете («Шубка», 1638) Елена Фоурмен, жена художника, предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой.

Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что ощу­щаешь, как в жилах пульсирует кровь.

В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки. В последнем автопортрете (1638-1639)

Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом.

Рубенс обращается и к жизни природы.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638).

Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства.

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк (1599-1641). В его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность. В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущимему лиризмом или грустно-элегически. Но главным жанром ван Дейка становится пор­трет. В первый, антвер­пенский период (конец 10-х -начало 20-х годов), как называется это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или сво­их товарищей по художе­ству, пишет в строго реа­листической манере, с тонким психологизмом. Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, ре­презентативный портрет, в котором прежде всего выражена сослов­ная принадлежность модели. Художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иорданс (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII. Излюб­ленный его жанр - бытовой. Это национальный «Праздник бобо­вого короля».

Художник искал свои образы в крестьян­ской среде, в народной толпе. В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина»

(на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности ху­дожника.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579-1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь.

Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии иск­лючительно одаренным художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601-1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал небольшого размера картины на бытовые темы.

Образование вместо одного государства Нидерландов двух – на севере Голландии, на юге- Фландрии. Художественные традиции Нидерландов 16 векапродолжили в 17 веке развиваться в искусстве Фландрии и Голландии, легли в основу фламандской и голландской школ живописи. Причиной разделения страны стало движение Реформации. Протестанты не нуждались в церковном искусстве, считали его излишним. Управление Нидерландами находилось в руках жестокого испанского короля Филиппа II, который силой насаждал власть католической церкви. Доведенные до отчаяния люди подняли вооруженное восстание. На севере страны, где протестанты составляли большинство, они победили, и было провозглашено новое государство – Республика Соединенных провинций, где ведущая роль принадлежала Голландии, и вскоре так стали называть всю эту страну.

На юге Нидерландов победу одержали испанцы. Филипп IIпередал эти области любимой дочери инфанте Изабелле. Государство стали называть Фландрией, оно полностью зависело от Испании того времени. Сохранение роли аристократии и богатого патрициата, церкви в общественной жизни страны.Барокко стало господствующим направлением в изобразительном искусстве Фландрии XVII века. При этом проявились характерные черты фламандской живописи – яркая жизнерадостность, реализм, народность, торжественная праздничность образов.

Крупнейшим мастером фламандской живописи был Питер Пауль Рубенс, которому покровительствовала сама испанская инфанта Изабелла, правительница Фландрии.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) – гуманист, художник, дипломат, глава фламандской живописи и крупнейший мастер 17 века в Европе. Он родился в Германии, так как его отец-протестант вывез семью от преследования испанцев за границу, где они испытали много лишений. После смерти отца было решено вернуться домой во Фландрию, на родину, перейдя для этого в католическую веру.

Широкий диапазон интересов и разнообразие тематики картин художника. Алтарные картины для церкви Санта Мария Валличелла в Риме (1608):«Мадонна с Младенцем, Св. Григорием Великим и святыми» 1606-07, холст, масло, 477 x 288 см (1)

религиозные картины: триптих «Водружение креста» 1610-1611(2) - принесли известность молодому художнику. «Поклонение волхвов» (1625).

1 2

Серия эскизов декоративных арок. Мифологические картины: «Вакханалия» (1615), «Персей и Андромеда» 1620-1621(1). Картины со сценами охоты: «Охота на львов» 1621(2) и др.

1
2

Известность Рубенса перешагнула пределы Фландрии, французская королева Мария Медичи пригласила его в Париж для создания цикла из 24 больших картин с эпизодами жизни и царствования покойного короля Генриха IV, ее мужа,и самой Марии Медичи. Все картины «Истории Марии Медичи и Генриха IV» (1622-1625) по условиях договорадолжны были быть написаны иключительно рукой одного только Рубенса за два года. Заказ был грандиозным и самым сложным в жизни Рубенса. Кроме того, Мария Медичи красотой не блистала и отличалась склочным характером и строила интриги в борьбе за власть против собственного сына Людовика XIII. Цикл картин был окончен в срок. Мария Медичи была очень довольна. На каждой из них помимо реальных героев множествоперсонажей аллегорических , которые олицетворяют собой те или иные добродетели и качества. В «Представлении портрета Генриху IV» (1) реальной фигурой является только сам король, он знакомится со своей невестой по портрету (личное знакомство до свадьбы царственных супругов не было принято), а восседающие на облаках Зевс и Гера – это аллегория прочного семейного союза, Гименей, подносящий портрет – бог брачующихся, аллегория брачных уз; Амур, божество любви, указывает на зримые достоинства невесты, а женская фигура в военном шлеме (аллегория Франции) шепчет ему на ухо слова одобрения. «Коронация Марии Медичи» (2)

1 2

Портреты кисти Рубенса: «Автопортрет с Изабеллой Брандт» - первой женой художника, умершей впоследствии от чумывместе с дочерью. Ребенс очень тяжело пережил эту утрату(1), В течение нескольких лет он не мог писать картины, и даже жить в Антверпене, где ему все напоминало о любимой семье. Но на эти годы пришелся расцвет дипломатической деятельности Рубенса. В качестве дипломата он побывал в Голландии и Испании, блестяще провел переговоры с английским королем Карлом I.

«Портрет герцога Лермы» 1603(2), «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы» 1625(3), «Портрет Елены Фоурмен с детьми» - второй жены, вернувшей радость жизни художнику, 1636-1638 (4)

1 2 3 4

Рубенс был художником состоятельным, к которому успех пришел при жизни. Последние свои годы провел в приобретенном им замке Стен в окрестностях Антверпена, удалился туда и писал пейзажи и крестьянские сцены, не стремясь продавать картины. Жанровые картины: «Деревенский праздник» – «Кермесса» 1630(1), «Крестьянский танец» 1636-1640(2)..

1
2

Человек и природа в творчестве Рубенса. Стал писать реалистические пейзажи. Одним из них стал пейзаж: «Возчики камней» 1620(1). Широко известен его «Пейзаж с радугой» 1630(2).

1
2

Графическое наследие Рубенса, картоны для шпалер.Ученики Рубенса были тоже успешными, они стали известными художниками.Громкие имена фламандского искусства 17 века:Антонисвад Дейк, Якоб Йорданс и Франс Снейдерс, - все они вышли из мастерской Рубенса.

Центральное значение мастерской Рубенса в развитии фламандского искусства 17 века.

Антонисван Дейк (1599-1641) – создатель нового общеевропейского типа репрезентативного аристократического портрета. Итальянский, антверпенский, английский периоды в творчестве художника. Религиозные картины: «Св. Мартин» (1620-1621). Портреты: «Автопортрет» 1620-1630 – гг.(1), «Семейный портрет» 1621(2), «Портрет маркизы Бриньола-Сале» 1622-1627, «Портрет эрцгерцогини Изабеллы» 1628, «Портрет Карла I на охоте» 1635(3), «Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рассела» 1637(4).

1 2 3 4

В первые годы 17 века фламандская живопись возникла не на пустом месте. Неповторимо самобытная и новая в своем внешнем облике и внутреннем содержании, она обладала вполне определенными источниками, воздействие которых, хотя во многом ее оплодотворило, имело для нее, как для подлинно большого искусства, по преимуществу стимулирующее значение. Формально связанная с рядом непосредственно предшествовавших по времени или современных ей художественных явлений (как национальных, так и иноземных), она включилась в большую традицию западноевропейского классического искусства, отразившего поступь человеческой творческой мысли, прошедшей грандиозный путь развития от средних веков через великие духовные завоевания Ренессанса - к 17 веку. Фламандские мастера сумели в порожденных ими художественных образах выразить многое из того, чем жило передовое человечество Западной Европы в послеренессансную эпоху. Этим определялась важнейшая, основополагающая ценность фламандского искусства 17 столетия. Именно из этого положения в первую очередь следует исходить, оценивая его историческую роль.

Фламандская живопись 17 века была вторым после итальянского искусства ярчайшим порождением стиля барокко. Значительная часть художественной продукции Фландрии, в том числе лучшие, наиболее творчески полноценные произведения фламандского искусства этого времени, в большей или меньшей мере подвластны были закономерностям этого стиля. Связь фламандского искусства с высокими, основополагающими духовными движениями эпохи конкретно осуществлялась в том, что в нем нашли себе явственное выражение ознаменовавший грань 16 - 17 веков переворот в эстетических представлениях западноевропейского человека и коренная переоценка ценностей. В этом смысле живописцы Фландрии шли в ногу со своей эпохой. Утвердившееся ко времени их вступления на арену художественной жизни Европы новое ощущение пространства, времени, динамического жизненного ритма, имевшее своим следствием радикальную перестройку самосознания человека в его отношении к миру, получило во фламандском искусстве яркое и национально-самобытное преломление. В лучших его памятниках эти кардинальные проблемы решены были глубоко и масштабно.

Основных истоков фламандской живописи 17 столетия было два: одним из них явились разнообразные течения нидерландской живописи 16 века; другим служило итальянское искусство послеренессансного периода. Как первый, так и второй источники сыграли для сложения стиля фламандского искусства двойственную роль. С одной стороны, они обогатили его ценными элементами, с другой - привнесли в него определенную долю художественного "шлака", засорившего творческую деятельность фламандских мастеров. Говоря о влиянии на фламандскую живопись национальной традиции нидерландского искусства, следует отметить, что это влияние в первую очередь пришло к фламандским живописцам не от мастеров, работавших в конце 16 века, то есть непосредственно перед эпохой расцвета фламандской школы живописи, а от тех художников, чье творчество относилось к началу и середине 16 столетия.

Искусство 16 века в Нидерландах не являло собой сколько-нибудь целостного стилистического феномена, обладавшего четко определенными художественными признаками. Оно распадалось на ряд течений, подчас резко отличных друг от друга по своим формальным особенностям и образному строю. В целом оно не поднималось до уровня той высокой духовной и эстетической масштабности, какой в столь значительной мере обладало нидерландское искусство 15 столетия. Таким образом, в течение 16 века в нидерландской художественной культуре определились предпосылки, на основе которых сложились две великие национальные школы 17 столетия - голландская и фламандская. Самым важным здесь было то, что уже в произведениях нидерландских мастеров начала этого века сперва наметилась, а потом ясно утвердилась эмансипация искусства, выделение его в особую сферу деятельности, развивающуюся по специфическим, свойственным художественному творчеству законам. Это означало окончательное изживание утратившей к тому времени какой 6ы то ни было положительный смысл средневековой традиции. При сохранении религиозных сюжетов художественное творчество сделалось принципиально светским. Одновременно шел процесс формирования отдельных художественных жанров, - тех самых, которые достигли наивысшего, блестящего развития в творчестве голландских и фламандских мастеров 17 века. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовое изображение, изображение на религиозный или мифологический сюжет привлекали к себе раздельное внимание художников. Постепенно выделялись специалисты, работавшие преимущественно или всецело в области тех или иных жанров.

В конце 16 столетия художественную жизнь Фландрии захлестнула волна широчайшим образом распространившегося, снискавшего себе величайшую популярность в высших кругах общества космополитического художественного течения, вошедшего в историю под названием нидерландского романизма. Фламандским живописцам 17 века преемственная связь с нидерландским романизмом, с которым они соприкасались наиболее прямо и непосредственно, принесла величайший вред, так как стимулировала укрепление в их творчестве легковесных и трафаретных, лишенных признаков национальной самобытности элементов. Что касается соотношения фламандской школы живописи с искусством Италии, то оно может быть рассмотрено в двух главных аспектах.

В известном смысле соприкосновение фламандского искусства с итальянской художественной культурой имело для него наиболее важное, основополагающее значение, перевешивающее все то, что привнесено было в него местной, национальной традицией. Итальянское искусство послужило для фламандских художников 17 столетия основным посредником, через которого осуществлялась их преемственная связь с великой общеевропейской классической художественной традицией. Восприятие памятников, созданных гением итальянских мастеров, и соприкосновение с ценностями духовной культуры Италии одни только способны были наполнить сознание фламандских живописцев ощущением высокого эстетического пафоса, связать их размышления с ходом развития большой человеческой мысли эпохи, донести до них возвышенные идеалы гуманизма. В этом плане значение Италии для мастеров Фландрии имело ни с чем не сравнимую ценность.

Но были и другие связи, более узкие и локальные, определявшиеся влиянием на фламандскую живопись отдельных художественных явлений современного ей или более раннего итальянского искусства. Так, можно отметить проникновение во Фландрию отголосков художественных открытий Караваджо, которые, породив скучное, несамостоятельно-провинциальное явление фламандского караваджизма, в то же время обогатили творчество некоторых выдающихся фламандских живописцев рядом новых, ярких средств художественного выражения.

Весьма сильно ощущалось воздействие на фламандскую живописную школу 17 века художественных нормативов, выдвинутых на грани 16 и 17 столетий знаменитой Болонской академией. Принявшие характер как бы незыблемых законов, завоевавшие себе широчайшую популярность во многих странах Западной Европы, проникая в искусство Фландрии, эти нормативы вносили в него элементы холодного академизма, безличной условности образов, трафаретности сюжетных решений. Но хотя воздействие болонского академизма, видимо, поддерживало и укрепляло влияние нидерландского романизма, в отличие от последнего оно несло фламандским мастерам не только негативное начало. Благодаря тому, что это течение итальянского искусства обладало признаками строгой профессиональной школы, весьма высокой по своему уровню, выросшей на традициях ренессансных художественных достижений, оно подчас стимулировало у фламандских живописцев полезную для них склонность к достижению упорядоченной стройности композиционно-ритмических построений и выверенности линейного рисунка.

Таким образом, благодаря столь мощным истокам, искусство Фландрии 17 века раскрылось с полной силой и эмоциональностью нового искусства, несущего живительную струю в старый образный строй, и обретя таких знаменитейших художников, как Рубенс и Ван Дейк.

Искусство Фландрии В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились родственные, но самобытные фламандская и голландская школы живописи. Причиной такого раз деления послужила драматическая история Нидерландов во второй поло вине XVI в. В то время в Нидерландах широко распространился протестантизм вероучение, отрицавшее почитание икон как идолопоклонство и отказавшееся от церковного искусства. В 1566 г. по стране прокатилась волна иконоборчества. За несколько дней было разгромлено множество храмов и монастырей, уничтожены статуи святых, алтари, иконы. Король Испании Филипп II, под властью которого находились тогда Нидерланды, отправил в страну большую армию, чтобы восстановить господствующее положение Католической Церкви. Испанцы жестоко подавляли волнения, при этом десятки тысяч нидерландцев погибли. В ответ на насилие вспыхнуло вооружённое восстание. На севере страны, где протестанты составляли большинство населения, в 1581 г. было провозглашено новое государство Республика Соединённых провинций. Ведущая роль в нём принадлежала Голландии, и довольно скоро так стали называть всю страну. На юге Нидерландов победу одержали испанцы. В 1585 г. сдался последний оплот повстанцев город Антверпен. Филипп II в 1598 г. передал Южные Нидерланды любимой дочери инфанте Изабелле (). Вновь образованное государство в официальных документах называли Католическими Нидерландами, в учёных трудах Бельгией, в просторечии же Фландрией, как и самую развитую из входящих в неё провинций. Оно полностью зависело от Испании. В борьбе за религиозные идеи поражение потерпела культура: немало пре красных памятников искусства уничтожили протестанты, но и в католических провинциях надолго пришлось забыть об исконной художественной традиции. Католическая Церковь с подозрением относилась к сказочной пестроте старонидерландского искусства. Художники, которые пытались по своему толковать библейские сюжеты, рисковали быть обвинёнными в ере си. Церковное искусство изменилось. Оно отныне должно было не просто объяснять прихожанам Священное Писание, а в буквальном смысле очаровывать, подчинять их сознание авторитету Церкви. Этому служили органная музыка, причудливая архитектура храмов, религиозная живопись. Если в Средние века храм мыслился как школа, то в XVII в. он скорее напоминал театр. Гильдия (от нем. Gilde) в Средние века в Европе название религиозных, политических, профессиональных и других объединений. Святой Лука, который, по преданию, написал портрет Богоматери с Младенцем Иисусом Христом, считался покровителем художников, поэтому гильдия живописцев носила его имя.

ПИТЕР ПАУЭЛЬ РУБЕНС (гг.)

Питер Пауэл Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника, антверпенский юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за границу спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 г., после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен. Юный Рубен ходил в школу при соборе и получил неплохое гуманитарное образование. Уже в тринадцатилетнем возрасте он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598г. молодой художник был принят в члены городской гильдии Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

Автопортрет с женой Изабеллой Брандт (Жимолостная беседка) 1609г. В 1600 г. Рубенс отправился в Италию: посетил Венецию, Флоренцию, Геную, Рим. В 1602 г. он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченсо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи. Рубенс копировал и изучал наиболее прославленные работы итальянских мастеров. По поручению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где познакомился с произведениями испанских художников. В 1608 г. Рубенс поспешно возвратился в Нидерланды, узнав о тяжелой болезни матери, но в живых её он уже не застал. Художник обосновался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря Изабелле Брандт. В связи с этим событием Рубенс написал автопортрет с супругой, известной под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожены изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам живописец придал оттенок философского спокойствия с лёгким налётом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства.

Водружение креста г. Картина находится: Старая пинакотека, Мюнхен В 1609 г. Рубенс был назначен придворным живописцем, а это сулило жалованье, престиж и большую свободу творчества. К тому же ему позволили не переезжать в Брюссель, где находился двор. В 10-е гг. XVII в. Рубенс много и плодотворно работал над церковными заказами. В 1610 – 1611 гг. он расписал алтарь антверпейской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть – «Водружение креста» - посвящена распятию Христа. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напряженные мышцы тел, стальные латы, тускло – красные одежды сливаются воедино. И кажется, будто не они, а живая волна подхватила Христа и несёт Его навстречу молящимся. Даже пригвожденный к кресту, Христос Рубенса не безответный страдалец, а господин Своей судьбы.

Среди произведений Рубенса на религиозные сюжеты особое место занимает «Последнее причащение Святого Франциска» в алтаре францисканской церкви Антверпена (1619 г.). Эта картина интересна не броскими живописными эффектами, а редкой для Рубенса задушевностью. Слабый свет из полузанавешенного окна проникает в бедную монастырскую церковь. Краски на полотне мягкие и приглушенные. В сумраке среди бурых одеяний монахов выделяется бледно – золотистое тело полунагого Святого Франциска (перед смерть он решил отречься от последних земных благ, которыми ещё пользовался, в частности от верхней одежды). Простые лица монахов, прощающихся с наставником, выражают искреннее горе и одновременно решимость мужественно перенести утрату.

Похищение дочерей Левкиппа г. Картина находится: Старая Пинакотека, Мюнхен Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения. В картине «Похищение дочерей Левкиппа» (гг.) привлекает необыкновенно искусная композиция. Все фигуры – похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони – объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько изменённом виде повторяет другую.

Битва греков с амазонками 1615 – 1619 г. Картина находится: Старая Пинакотека, Мюнхен Дух напряженной, яростной схватки передаёт картина «Битва греков с амазонками» (1615 – 1619 гг.). по небу проносятся свинцово – сизые и огненные тучи. Скачущая конница напоминает ворох осенней листвы, подхваченной ветром: пурпурные накидки, лоснящиеся от пота бока гнедых лошадей, блики на стали доспехов… Бурному движению противопоставлены неторопливое, спокойное течение реки и устойчивые арки моста. Это усиливает драматизм сцены: мост надежен, но слишком мал, чтобы вместить скопище людей и коней. Побежденные барахтаются в воде, окрашенной отблесками далёкого пожара. Картина написана стремительными, энергичными мазками.

В 1614г. Рубенс перестроил свой дом в Антверпене и превратил скромное жилище в настоящий дворец, а сад украсил беседками и павильонами в итальянском стиле. Там же располагалась мастерская, где безостановочно кипела работа. У прославленного живописца не было отбоя от заказчиков само высокого ранга, среди которых – французская королева – мать Мария Медичи, правителя Нидерландов Изабелла, генуэзские купцы… Естественно, справиться с таким количеством заказов в одиночку Рубенс не мог. Но у него ещё с первых лет пребывания в Антверпене было достаточно учеников, которые помогали ему и в то же время постигали на практике приёмы его искусства. Работа над картиной была надежно отлажена. Сначала Рубенс делал красками эскиз. Самые важные фрагменты будущей картины он выписывал более детально. На тщательно загрунтованный холст (Рубенс предпочитал традиционный для Нидерландов белый грунт красному итальянскому: на белом краски более насыщены светом) ученики наносили основные линии композиции и цветовые пятна. Когда подготовительная работа заканчивалась, живописец, слегка тронув фигуры лёгкими, виртуозными мазками, буквально оживлял их. При этом Рубенс сознавал, что с некоторыми задачами другие художники справляются лучше, чем он. Мастер доверял исполнять цветы и животных в своих композициях Яну Брейгелю, натюрморты –Франсу Снейдеру, пейзажи фоны – другим живописцам. Его помощниками были Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс.

Портрет Изабеллы Брандт 1625 г. Картина находится: Галерея Уффици, Флоренция Рубенс написал немало портретов, хотя не был портретистом по призванию – ему не хватало психологического чутья. Однако постичь и отобразить душевные качества близких людей ему было вполне по силам. Приблизительно 1625 г. датируется портрет Изабеллы, жены художника. Она изображена в открытом чёрном платье. На заднем плане тревожно догорает закат. Этот торжественный фон оттеняет живое и тонкое лицо с удивленно приподнятыми бровями, блестящими тёмно – карими глазами, трогательными ямками на щеках. Год спустя тридцатичетырехлетняя Изабелла, мать троих детей, умерла от чумы. Рубенс писал о ней: «Она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной… что все любили её живую и оплакивали мёртвую».

Портрет Елены Фоурмен 1633 г. Картина находится: Старая Пинакотека, Мюнхен На склоне лет Рубенс искал покоя. В одном дружеском письме он признавался: «Я решил снова жениться, потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия. Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон пытались убедить сделать выбор при дворе… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисть…». Рубенсу было пятьдесят три года, а его избраннице Елене Фоурмен – всего шестнадцать, когда в 1630 г. они обвенчались. Елена стала неизменной моделью рубенсовских картин 30-х гг. В её лице нет тонкости, того ума, что отличали покойную Изабеллу Брандт: Секрет обаяния Елены – в простодушии и наивной жизнерадостности. Как ни странно, Рубенс ещё задолго до встречи с ней изображал в своих работах женщин с подобными чертами. Его идеал бодрой и чистой юности вдруг нашел воплощение в девушки, жившей по соседству.

Шубка 1638 – 1640 г. Портрет Елены Фоурмен 1633 г. Картина находится: Художественно – исторический музей, Вены На знаменитом полотне «Шубка» (гг.) молодая женщина, выйдя из ванны, набросила чёрную шубку. Матовый тон меха подчёркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи. Поза купальщицы напоминает античные статуи, но это всё на зрителя сдержанно – приветливо, строгая Елена за то что-то выговаривает своему пасынку Николасу, мальчик слушает упрёки с грустной почтительностью. В поздние годы жизни Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью. Точные, подвижные мазки прекрасно передают разреженность воздуха, упругость и тяжесть дорогих тканей, тепло здорового тела.

Кермесса 1635 – 1636 г. Картина находится: Лувр, Париж В 1635 г. Рубенс купил поместье Стен в Брабанте, провинции Южных Нидерландов. Отныне основным содержанием его творчества стали образы близких людей и скромная, но величественная брабантская природа. Художник по-прежнему не мыслил природы отдельно от обживающих её людей. Явно под впечатлением от произведений Брейгеля Старшего он написал свою «Кермесу» (гг.). по спокойной равнине с высохшей речкой, уснувшими от полуденного зноя деревья, пологими холмами на горизонте, словно вихрь, проносится толпа разгоряченных, опьяневших крестьян. Отчаянно отплясывают они бешеный танец. Жадно обнимаются пары влюбленных, кривляются старички, матери кормят младенцев грудью, а детишек постарше угощают пивом. Крестьяне спешат насладится краткими радостями праздника. Под стать пляске лёгкие движения кисти живописца

Автопортрет 1639 г. Картина находится: Художественно – исторический музей,Вены В числе последних работ Питера Пауэля Рубенса – автопортрет 1639г. Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело. Рука расслабленно лежит на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всём облике чувствуется приближение старости. Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трёх тысяч картин и множество рисунков.

Итог Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил всё неповторимое богатство итальянской живописи, но лишь для того, чтобы на этой основе обновить и преобразовать художественную традицию Нидерландов. Фламандская школа – это прежде всего школа Рубенса. Его творчество оказало большое влияние и на многих мастеров из других стран.

---