Государство

История театральной маски. Театральная маска

16.06.2019

Маска - это накладка на лицо с прорезями для глаз (и иногда для рта) или вид грима. Форма маски изображает "чужое лицо", поэтому в русском языке у слова "маска" есть старинный аналог - "личина".

Впервые театральные маски появились в древней Греции и Риме и использовались по двум причинам: выразительная, легко узнаваемая маска позволяла актёру изображать определённое лицо, а особая форма прорези рта существенно усиливала звук голоса, как рупор. Вспо мним, как ! Под открытым небом, перед лицом огромной толпы звук обычного голоса был бы не слышен. Да и мимика актёра была совсем не видна.

Иногда маски бывали сдвоенными или строенными. Такую маску актёры двигали во все стороны и быстро преображались в нужных героев.

Две древнегреческие маски, плачущая и смеющаяся, являются традиционным символом театрального искусства.

Одновременно с развитием театральных масок появляется театральный грим на Востоке . Изначально гримировались, раскрашивая лицо и тело, воины перед походом. А потом обычай перешел и на народные представления.

Со временем цвета грима стали играть символическую роль. В китайском театре, например, красный цвет обозначал радость, голубой - честность. В японском театре Кабуки актёр, изображающий героя, рисовал красные линии на белом фоне, а актёр, играющий злодея, изображал синие линии на белом. Белые лица свойственны властным злодеям.

В то же время в японском театре Но использовался не грим, а маска. Носить маски мог только главный (ведущий) актёр. Остальные актёры играли без париков и грима.

Актер в маске Иши-О-Йо (духа старого вишневого дерева)

С исторической точки зрения интересны также маски итальянского театра дель Арте (итальянской комедии городских площадей). Помните сказку, которую смотрел в театре Буратино? Арлекин, Пьеро, Мальвина - это герои, вышедшие как раз из итальянской комедии. Арлекин и Коломбина (сестра нашей Мальвины) изображаются, как правило, в клетчатых костюмах. А это были всего лишь заплатки, говорящие о бедности персонажей.

Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин.


Эти герои, а также маски, маскарады, карнавалы, были долгое время популярны в Европе. Они стали частью образа жизни, а в Венеции начал ежегодно проводится самый знаменитый из всех балов-маскарадов. Символом Венецианского карнавала является полумаска.

Литература :

Петраудзе С. Детям об искусстве. Театр. М.: Искусство-XXI век, 2014. (Купить в "Лабиринте")

Задания

1. Развиваем мелкую моторику и творческую фантазию с помощью р аскрасок.

Е. Сперанский

Для тех, кто увлекается драматическим искусством, занимается в драмкружках, полезно разобраться в этом вопросе. И может быть, разобравшись в нем, некоторые из вас захотят "взять на вооружение" эти очень интересные приемы актерской игры: игры в маске и без заранее выученного текста. Но дело это нелегкое. И чтобы стало понятней, о чем идет речь, мы начнем с самого простого: с простой черной маски...

ПРОСТАЯ ЧЕРНАЯ МАСКА

Вам, конечно, знаком этот лоскуток черной материи с прорезями для глаз, закрывающий верхнюю половину лица. У него есть одно волшебное свойство: надев его на свое лицо, конкретный человек с именем и фамилией временно... исчезает. Да, он превращается как бы в невидимку, в человека без лица, становится "неизвестной личностью".
Простая черная маска... Участница карнавалов, фестивалей, она связана с праздником, с музыкой, танцами, серпантином. Люди давно уже догадались о ее волшебном свойстве. Надев маску, можно встретиться со своим недругом и выведать у него важную тайну. В маске можно сказать своему другу то, что иной раз не скажешь с открытым лицом. В ней всегда есть что-то таинственное, загадочное. "Молчит – таинственна, заговорит – так мило...", – говорится о ней в "Маскараде" у Лермонтова.
В старом, дореволюционном цирке ЧЕРНАЯ МАСКА, бывало, выходила на арену и укладывала на лопатки одного за другим всех борцов.

ТОЛЬКО СЕГОДНЯ!!!

БОРЕТСЯ ЧЕРНАЯ МАСКА! В СЛУЧАЕ СВОЕГО ПОРАЖЕНИЯ ЧЕРНАЯ МАСКА ОТКРОЕТ ЛИЦО И ОБЪЯВИТ СВОЕ ИМЯ!
Хозяин-то цирка знал, кто скрывается под черной маской. Иногда это был самый никудышный борец, страдающий ожирением сердца и одышкой. И вся борьба была сплошным жульничеством. Но публика валом валила на загадочную Черную маску.
Но не всегда простая черная маска была связана с балами, маскарадами и классической борьбой на арене цирка. Она участвовала и в более опасных затеях: разного рода авантюристы, бандиты, наемные убийцы скрывались под ней. Черная маска участвовала в дворцовых интригах, политических заговорах, совершала дворцовые перевороты, останавливала поезда и грабила банки.
И ее волшебное свойство оборачивалось трагически: лилась кровь, сверкали кинжалы, гремели выстрелы...
Вот видите, что в свое время значил этот лоскуток материи, закрывающий верхнюю половину лица. Но самое-то интересное, что не о нем у нас с вами пойдет разговор. Ведь мы повели разговор о "Театре масок". Так вот, в отличие от простой черной маски существует другого типа маска. Назовем ее ТЕАТРАЛЬНОЙ. И она обладает еще более сильным волшебным свойством, чем простая черная маска...

ТЕАТРАЛЬНАЯ МАСКА

Чем же отличается театральная маска от простой черной маски?
А вот чем: черная маска ничего не изображает, она только превращает человека в невидимку. А театральная маска всегда изображает что-то, она превращает человека в другое существо.
Человек надел маску надел маску Лисы – и превратился в хитрого зверя из басни дедушки Крылова. Надел маску Буратино – и превратился в сказочный образ деревянного человечка из сказки А. Толстого... И это, конечно, куда более сильное и интересное волшебное свойство, чем способность простой черной маски делать из человека невидимку. И люди уже давно догадались об этом свойстве театральной маски и пользовались им с давних времен.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАСКИ В ДРЕВНОСТИ

Вы, конечно, бывали в цирке. Так вот, представьте себе помещение цирка, но только во много раз большее и притом без крыши. И скамейки не деревянные, а высеченные из камня. Это и будет амфитеатр, то есть место, где происходили театральные представления древних греков и римлян. Такие амфитеатры вмещали иногда до 40 тысяч зрителей. А знаменитый римский амфитеатр Колизей, развалины которого вы и сейчас можете увидеть в Риме, был рассчитан на 50 тысяч зрителей. Вот и попробуйте играть в таком театре, где зрители задних рядов не увидят ваше лицо и даже не услышат ваш голос...
Для того чтобы быть лучше видимыми, актеры тех времен вставали на котурны – особого рода подставки – и надевали маски. Это были большие, тяжелые маски, сделанные из дерева, нечто вроде водолазных скафандров. И изображали они разные человеческие чувства: гнев, горе, радость, отчаяние. Такая маска, ярко раскрашенная, была видна на очень далекое расстояние. А чтобы актера было слышно, рот маски делался в виде маленького рупора-резонатора. Знаменитые трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида игрались в ТРАГИЧЕСКИХ масках. Комедии Аристофана и Плавта, не менее знаменитые, игрались в масках КОМИЧЕСКИХ.

Иногда по ходу спектакля актеры меняли маску. В одной сцене актер играл в маске ОТЧАЯНИЯ, а потом уходил и в другой сцене приходил в маске ГНЕВА или в маске ГЛУБОКОГО РАЗДУМЬЯ.
Но нам с вами уже не могут понадобиться такого рода маски, изображающие застывшие человеческие чувства. Не нужны нам и резонаторы и котурны, хотя актеры кукольного театра до сих пор пользуются котурнами, чтобы подравнять свой рост к кукольной ширме. Не нужно нам все это потому, что мы не собираемся возрождать театр Древней Греции и Рима и играть для сорока или пятидесяти тысяч зрителей. Нас интересуют не маски ужаса или громоподобного смеха, а маски-характеры, маски-образы. И поэтому мы будем избегать масок, изображающих слишком резко и ярко какое-нибудь чувство, например улыбающихся и плачущих масок; наоборот, мы будем стараться придать нашим маскам нейтральное выражение, чтобы в них можно было играть разные состояния человеческой души. И тогда зрителям будет казаться, что наши маски то улыбаются, то плачут, то хмурятся, то удивляются, – лишь бы правдивые глаза актера сверкали из-под маски...

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАСКИ КЛОУНОВ И АКТЕРОВ

Найти свою собственную маску считается большой удачей у цирковых клоунов и актеров. Удачно найденная маска иногда переворачивает всю жизнь актера, делает его мировой знаменитостью, приносит ему славу.
Но найти свою маску – это не так просто, как кажется. Прежде всего надо, чтобы все внутренние и внешние качества актера совпали с тем образом, который изображает маска. А самое трудное – это догадаться о самом образе, сыграть такого человека, такой характер, который напоминал бы многих людей сразу, воплощал бы в себе не один характер, а собрал бы отдельные характерные черты многих, то есть, другими словами, чтобы образ маски был образом собирательным или типическим и притом обязательно современным. Только тогда эта маска найдет отклик у большого количества зрителей, станет близкой, любимой маской, над которой народ будет смеяться или плакать. Но такая удача случается редко, может быть, раз в сто или двести лет.
Так случилось с известным актером Чарли Чаплином. Он нашел свою маску, и она стала переходить из фильма в фильм: черные усики, слегка приподнятые как бы в удивлении брови, на голове – котелок, в руках – тросточка... И огромные, не по росту ботинки. Иногда менялись отдельные подробности костюма: скажем, на голове вместо котелка появлялась соломенная шляпа, – но сама маска оставалась всегда одной и той же. Правда, если уж говорить точно, то это была не маска, а собственное лицо Чаплина с приклеенными усиками. Но ведь живое человеческое лицо тоже может порой делаться маской, если оно становится застывшим или малоподвижным, если на нем играет всегда одна и та же улыбка или гримаса.
Еще один такой пример лица-маски. Знаменитый в свое время киноактер Бастер Китон никогда не улыбался... Что бы он ни переживал, в каких бы смешных положениях ни оказывался, он всегда сохранял серьезный вид, а зрители "ревели" от восторга, помирали со смеху. Его "страшно" серьезное лицо стало его маской. Но вот что интересно: маска Бастера Китона забыта, а маска Чаплина живет до сих пор. И это потому, что Чаплин нашел для своей маски типический образ, близкий каждому зрителю, образ маленького смешного человечка, никогда не унывающего, несмотря на то, что жизнь бьет его на каждом шагу. А Бастер Китон играл просто отдельный характер никогда не улыбающегося человека. Образ Чаплина был шире, типичнее.
Но я все это рассказываю совсем не для того, чтобы вы сейчас же бросились искать свою маску. Нет, пусть уж лучше этим трудным делом занимаются профессиональные актеры! Конечно, то, что случается однажды в сто или двести лет, может случиться и с кем-нибудь из вас. Но пока вы учитесь в школе, а театральным искусством занимаетесь потому, что любите театр, а вовсе не потому, что хотите стать мировыми знаменитостями. Даже мечтать об этом – довольно неумное занятие, потому что слава обычно приходит к тем людям, которые о ней совсем не думают. И наоборот, тот, кто о ней думает, чаще всего становится неудачником. Нет, у нас с вами более скромные намерения. И поэтому мы говорим не о такой маске, для которой нужно еще выдумать характер, образ, мы говорим о маске, которая изображает уже существующий, известный зрителям характер, взятый из жизни или из литературы. Но, кроме масок, мы еще хотели с вами разобраться в том, что такое импровизация... Поэтому нам обязательно нужно познакомиться с итальянским "Театром масок", в котором было и то и другое: и маски и импровизация.

ИТАЛЬЯНСКАЯ "КОМЕДИA ДЕЛЬ АРТЕ", ИЛИ "КОМЕДИЯ МАСОК"

Итальянская "Комедия масок", или, как ее еще называют, "Комедиа дель арте", зародилась в далеком прошлом. Но настоящий ее расцвет произошел в XVII веке. Тогда в труппах комедии дель арте стали появляться знаменитые актеры-любимцы народа, – и спектакли масок вытеснили все другие театральные представления.
Что же это были за маски? Ведь мы уже с вами знаем, что театральная маска всегда изображает кого-то. Вот вам несколько масок комедии дель арте:
1. ПАНТАЛОНЕ – венецианский купец. Жадный, глупый старик, всегда попадает в смешное положение. Его грабят, дурачат, а он по глупости своей идет на любой розыгрыш. Его маска – совиный нос, торчащие усы, небольшая бородка, на поясе – кошелек с деньгами.
2. ДОКТОР – сатира на ученого юриста, судью. Болтун и крючкотвор. В черной полумаске, черной мантии, широкополой шляпе.
3. КАПИТАН – карикатура на военного авантюриста, хвастун и трус. Костюм испанский: короткий плащ, шаровары, шляпа с пером. Говорит с испанским акцентом.
Уже по этим трем маскам можно понять, что собой представляла итальянская комедия дель арте. Это было собрание масок, изображавших различных представителей итальянского общества того времени. Причем все они выставлялись в смешном виде, то есть были сатирическими масками. Простой народ хотел смеяться в театре над теми, кто в жизни причинял ему немало горя: купец богател за его счет, ученый юрист доводил его до тюрьмы, а "капитан" грабил и насильничал. (В те времена Италия была оккупирована испанцами, поэтому "капитан" и носил испанский костюм и говорил с испанским акцентом.) Среди масок комедии дель арте были две маски слуг, или, как их тогда называли, ДЗАННИ: это были комические маски, изображавшие ловкого мастера на все руки, лакея и простоватого деревенского парня. Это были уже настоящие клоуны, потешавшие зрителей в интермедиях. Дзанни назывались по-разному: Бригелла, Арлекин, Буратино, Пульчинелла. Им подыгрывали служанки: Смеральдина, Коломбина.
Эти образы-маски стали известны всему миру. Их имена звучали со сцены театров, про них писали стихи поэты, их рисовали художники. Да ведь и вы знаете некоторых из них. Помните Буратино? И помните, что он видит на сцене кукольного театра? Тех же Пьеро, Коломбину, Арлекина.
Кроме масок, комедия дель арте отличалась еще одним очень интересным свойством: ее актеры не учили ролей, а говорили на спектаклях свои собственные слова, те, которые приходили им в голову в момент действия. Они импровизировали.

ЧТО ТАКОЕ ИМПРОВИЗАЦИЯ

Моменты импровизации встречаются в жизни на каждом шагу: речь, произнесенная экспромтом; без подготовки, к месту рассказанная шутка... Даже когда ученик у школьной доски объясняет своими словами выученный урок или решает теорему, – это тоже своего рода импровизация...
Итак, итальянские актеры комедии дель арте импровизировали. У них не было ролей, вернее, текста роли. Авторы писали для них не пьесы, разбитые на диалоги и монологи, а сценарии, где только намечали, что должен делать и говорить актер по ходу спектакля. А уж сам актер должен был произносить слова, которые ему подсказывали его фантазия и воображение.
Некоторые из вас могут обрадоваться. Вот хорошо-то! Значит, не надо учить текст, репетировать, а прямо выходи и шпарь свою роль своими словами?!
Вот и неправда!..

О ТРУДНОМ ИСКУССТВЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

Да, это заманчивое, увлекательное, но трудное искусство. Оно требует от актера напряжения всех его способностей, памяти, фантазии, воображения. Оно требует точного знания сценария, то есть того, что ты должен говорить и делать на сцене. "Ex nihil – nihil est" – была такая пословица у древних римлян: "Из ничего ничего не бывает".
Так вот, если вы "без ничего" захотите начать импровизировать, у вас ничего и не получится. Вы можете легко это проверить. Возьмите любой рассказ А. П. Чехова, скажем, "Хамелеон" или "Хирургия", или рассказ какого-нибудь современного автора и попробуйте разыграть его в виде сценки, в лицах, своими словами, то есть импровизируя. И вы увидите, как это трудно. Вы будете стоять, раскрыв рот, и ждать, когда вам подскажут...
А что подсказывать-то? Ведь у вашей роли нет слов, автор не написал отдельных реплик для каждого персонажа, как это делается в пьесах... Значит, нужно добиваться, чтобы слова сами рождались у вас в голове и легко сходили с языка.
Значит, нужно очень хорошо знать тот образ, который вы играете: его характер, походку, манеру разговаривать, что он делает в этой сцене, чего он хочет и в каком состоянии он находится. И потом, нужно хорошо знать вашего партнера, уметь общаться с ним, слушать его и отвечать ему. А когда вы все это будете знать, нужно много раз примериться к вашей сценке, попробовать сыграть ее и так и эдак, то есть, короче говоря, нужно работать, репетировать...
И надо вам сказать, что актеры-импровизаторы итальянской "Комедии масок" работали как звери, готовясь выйти на сцену: они репетировали, изобретали разные трюки, придумывали смешные реплики. Конечно, им облегчало дело то, что они играли в масках, а маски представляли собой известные театральные образы, которые переходили из спектакля в спектакль. И все же они работали ничуть не меньше, чем актеры, играющие текст автора. Но каждый труд в конце концов вознаграждается и приносит радость. И вы, конечно, тоже почувствуете радость, когда однажды на одной из репетиций вдруг поймете, что вы можете легко и смело говорить своими словами от лица своей роли.
Это и будет значить, что вы овладели искусством импровизации.

ЧТО И КАК ИГРАТЬ МАСКАМИ, ИМПРОВИЗИРУЯ!

Ну вот мы познакомились с двумя интересными приемами актерской игры: с театром масок и искусством импровизации. И мы уже знаем, что эти два приема актерской игры однажды соединились в блестящем искусстве комедии дель арте. Теперь нам остается подумать, как "взять на вооружение" это искусство, использовать его, скажем, в драмкружке.
Некоторые могут засомневаться: живое человеческое лицо лучше неподвижной маски, а хороший автор лучше "своих слов", отсебятины импровизаторов. Так стоит ли возрождать эти устаревшие приемы комедии дель арте?
Но, во-первых, они никогда не устаревали. Пока люди не разучились шутить, смеяться, фантазировать, будет жить и импровизация. А во-вторых, говоря о масках и импровизации, мы вовсе не хотим упразднить живое лицо актера и хорошую пьесу хорошего автора. Наоборот, мы хотим, чтобы они, эти разные приемы актерской игры: маски, импровизация и живое человеческое лицо, произносящее текст автора, – все это существовало рядом друг с другом, обогащало друг друга.
Потому что у каждого из этих театральных приемов есть свое дело. В пьесе, написанной автором, есть интересный сюжет, тщательно разработанные психологические характеристики действующих лиц. Конечно, такую пьесу бессмысленно играть приемом масок и импровизации. Но оживить политическую карикатуру, инсценировать басню, ввести в драматический спектакль веселые интермедии, живо и остроумно откликнуться на любое событие сегодняшнего дня – это дело масок-импровизаторов, и никто лучше их не сделает этого. Но как это делать?.. Ведь у нас с вами нет еще авторов, пишущих специальные сценарии для актеров-импровизаторов.
Значит, самим придется придумывать темы и сочинять сценарии для своих выступлений.


Герои басен, в сущности, тоже маски. У каждого зверя свой характер. Вот, например, Медведь и Осел (из "Квартета").

Это может взять на себя один из членов вашего драмкружка, у которого есть к этому способности и желание. Либо можно это делать сообща, коллективно, что, конечно, намного веселее.
Вспомним, что мы говорили о театральной маске. Она всегда изображает уже сложившийся характер, образ, известный и зрителям и самим актерам. В такой маске легче импровизировать, потому что актеру уже известна ее биография, или, если хотите, ее внешность, ее повадки. И, сочиняя сценарии, мы должны об этом помнить. И прежде всего должны отобрать ряд известных и нам и зрителям сценических образов, своих старых знакомых. Они и помогут нам сочинить тот или другой сценарий. Таких старых знакомых мы можем найти довольно легко и в жизни и в литературе. Из сегодняшней новости к нам может явиться образ любителя "холодной войны", став героем политического скетча, ожившей карикатурой. Образы могут прийти к вам из басен Крылова. Ведь каждый басенный образ – лиса, медведь, волк, заяц – скрывает в себе какой-нибудь порок или недостаток человеческого характера. Так и просятся в маски образы ленивого ученика, хулигана или "подхалима". Подумайте и о таком сценарии, где бы действовали всем известные литературные или исторические герои, но играли бы они на близкие вам, актуальные темы.

Рисунки О. Зотова.

У древних греков и римлян М. служили для актеров наиболее удобным способом передавать характер ролей. Судя по новейшим открытиям, можно допустить, что М. применялись с этой же целью издревле в Египте и в Индии, но о тамошних М. до нас не дошло точных сведений. В Европе первые М. появляются в Греции, при Вакховых празднествах. Суидас приписывает это изобретение поэту Харилу, современнику Феспия; он рассказывает также, будто Фриних впервые ввел на сцене употребление женских М., а Неофон Сикионский придумал характерную М. для воспроизведения раба-педагога. Гораций ставит изобретение М. театральных в заслугу Эсхилу. Аристотель, в своей "Поэтике" (глава V), утверждает, что в его время предания о введении М. в театральный обиход терялись во мраке давно прошедшего. М. преследовали двоякую цель: во-первых, они придавали определенную физиономию каждой роли, во-вторых - усиливали звук голоса, а это было чрезвычайно важно при представлениях на обширных амфитеатрах, под открытым небом, перед лицом многотысячной толпы. Игра физиономии была совершенно немыслима на сцене таких размеров. У М. уста были приоткрыты, глазные впадины резко углублялись, все наиболее характерные черты данного типа подчеркивались, а краски налагались ярко. Первоначально М. выделывались из лубка, впоследствии - из кожи и воска. У рта маски обыкновенно отделывались металлом, а иногда сплошь подкладывались изнутри медью или серебром, для усиления резонанса, в устах же у М. помешался рупор (поэтому римляне обозначали М. словом persona, от personare - звучать). М. подразделялись на целый ряд неизменных категорий: 1) стариков, 2) молодых людей, 3) рабов и 4) женщин, весьма многочисленных типов. Независимо от М. для ролей простых смертных, существовали еще М. для героев, божеств и т. п., с условными атрибутами (у Актеона, напр., оленьи рога, Аргуса - сто глаз, Дианы - полумесяц, Эвменид -3 змеи и т. д.). Особые наименованы носили М., воспроизводившие тени, видения и т. п. - Gorgoneia, Mormolucheia и т. п. Наряду с М. божеств общераспространены были М. исторические - prosopeia; они изображали черты известных личностей, умерших и живых и служили главным образом для трагедий и комедий из современного быта, вроде "Облаков" Аристофана или "Взятия Милета" Фриниха; для комедии "Всадники", однако, мастера отказались изготовить маски с изображением Клеона. Сатирические М. употреблялись для воспроизведения мифологических чудищ, циклопов, сатиров, фавнов и т. д. Были еще М. оркестрические, они надевались танцовщиками, а так как последние помещались на сцене всего ближе к зрителям, то и М. для них выписывались менее резко и отделывались более тщательно. Для воспроизведения персонажей, у которых резко менялось душевное настроение во время действия, введены были М., на одном профиле выражавшие, напр., горе, ужас и т. п., тогда как другой профиль обозначал радость, удовлетворение; актер поворачивался к зрителям то одной, то другой стороной М. Из Греции М. перешли в театр римский и удержались на сцене до падения Римской империи. По свидетельству Цицерона, знаменитый актер Росций играл без М., и с полным успехом, но пример этот почти не находил подражателей. Если актер возбуждал неудовольствие зрителей, его заставляли снять на сцене М. и, закидав яблоками, фигами и орехами, прогоняли со сцены. Употребление театральных М. перешло в Италию, для театральных пантомим и так называемой итальянской комедии (Comedia dell"Arte; см. соотв. статью). Так, М. полишинеля - весьма древняя и ведет начало от ателланских игр (см. Ателланы); к ней у углов рта первоначально прикреплялись бубенчики. С XVI в. эта М., видоизмененная, переходит во Францию, вместе с характерными М., обозначавшими типы матаморов, лакеев и т. д. Употребление М. не ограничивалось одним театром. В погребальных церемониях у римлян принимал участие архимин, который, надев на себя М., воспроизводящую черты усопшего, разыгрывал и добрые, и злые деяния покойного, представляя мимически нечто вроде надгробного слова. Солдаты иногда устраивали, под М., комические шествия, как бы окружая фиктивную триумфальную колесницу, в насмешку над военачальниками, им ненавистным. Во Франции, в Средние века - напр. при процессионном шествии в празднество Лиса - употреблялись М., и подобным переодеванием не брезгал даже Филипп Красивый. При годовых празднествах в честь шутов, происходивших в церквах, были в ходу М., отличавшиеся безобразием; руанский синод, воспретивший эту потеху в 1445 г., упоминает о личинах чудищ и звериных харях. В области частного быта употребление М. возникло в Венеции и практиковалось во время карнавала; во Франция мы видим его при въезде Изабеллы Баварской в Париж и празднествах по поводу ее бракосочетания с Карлом VI (1385). При Франциске I мода на венецианские M. (loup) из черного бархата или шелка настолько привилась, что М. составляла необходимую почти принадлежность туалета. Безобразия, какие учинялись под покровом М., побуждали Франциска I, Карла IX и Генриха III стеснять употребление М. В 1535 г. парламентским эдиктом у торговцев конфискованы все М. и дальнейшее их приготовление воспрещено; в 1626 г. два простолюдина были даже казнены за ношение М. во время карнавала; в знатной среде, однако, М. не выходили из обихода до самой франц. революции. Так как в молодости Людовик XIV охотно принимал участие в придворных балетах, но, во избежание нарушения этикета, являлся замаскированным, то этот обычай распространился и на балетных танцовщиков вообще, которые с М. расстались лишь в 1772 г. В Италии, в прошлом столетии и начале настоящего, маскировались все, не исключая священнослужителей, являвшихся, под покровом М., деятельными участниками карнавала и усердными посетителями театров и концертов. Члены совета десяти, чиновники инквизиционных трибуналов, карбонарии и члены тайных обществ во всей Европе употребляли маски из вполне понятных побуждений; равным образом, иногда и палач при исполнении своих обязанностей облекался в М. Карл I Английский был обезглавлен замаскированным палачом. В Риме некоторые монашеские ордена при погребениях облекаются в странный костюм, при М. Во все времена и во всех странах М., надеваемая на общественных празднествах, пользовалась неприкосновенностью и давала право на нетерпимую при других условиях фамильярность речи. Во Франции лицам, допущенным на бал под М., обычай разрешал приглашать на танцы незамаскированных, будь то даже члены царствующего дома. Так, напр., на одном из придворных балов у Людовика XIV, замаскированный паралитиком и обернутый в одеяло, висевшее безобразными лохмотьями и пропитанное камфарой, пригласил на танец герцогиню Бургундскую - и та, не считая возможным нарушить обычай, пошла танцевать с отвратительным незнакомцем. В настоящее время М. на Западе употребляются почти исключительно во время карнавала. Во Франции обычай этот регулируется ордонансом 1835 г., действующим поныне. Замаскированным воспрещается носить оружие и палки, рядиться в неприличные костюмы, наносить прохожим оскорбления или держать вызывающие и непристойные речи; по приглашению полицейской власти, замаскированный немедленно должен отправиться в ближайший участок для удостоверения личности, а нарушители закона направляются в полицейскую префектуру. Совершение проступков и преступлений под масками преследуется в обычном порядке, но самый факт замаскирования здесь рассматривается, как обстоятельство, усиливающее вину.

Ср. Fr. Ficoroni, "Le Maschere sceniche, degli antiqui Romani" (Рим, 1736); его же, "De larvis scenids et fîguris comicis" (Рим, 1754) Sand, "Masques et bouffons" (Париж, 1860); Alimann, "Die Maske des Schauspielers" (Берлин, 2-е изд., 1875); Dall, "Masks, labrets and certain aboriginal customs" (Вашингтон, 1885). О M. в России - см. Москолоудство.

  • - Вы́сшие театра́льные мастерски́е государственные, Вольные мастерские, театральное учебное заведение. Существовало в Москве в феврале — ноябре 1922, готовило актёров и режиссёров...

    Москва (энциклопедия)

  • - В дорев. период Екат., несмотря на удаленность от традиционных рос. гастрольных орбит, принял большое кол-во гастролеров как драматической, так и оп. сцены...

    Екатеринбург (энциклопедия)

  • - Ludi scaenici. Т. представления в древности, как в Афинах, так и в Риме, не были в частных руках; ими заведовало государство, хотя исполнение в каждом отдельном случае предоставлялось частным лицам...

    Реальный словарь классических древностей

  • - - В XVII в. в Англии название М. давалось драматической феерии, представлявшей смесь пантомимы с разговорными сценами...
  • - ежедневное издание, выходившее в Москве в 1864-1865 г. под редакцией А. Н. Баженова...

    Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

  • - специальные накладки с вырезом для глаз, надеваемые на лицо актёра...
  • - см. театральные общества...

    Большая Советская энциклопедия

  • - библиотеки, главный фонд которых составляют книги, периодические издания по театральному искусству. В СССР имеются следующие Т. б.: 1) Государственная центральная Т. б. в Москве...

    Большая Советская энциклопедия

  • - В России начало театральной периодики относится к концу 18 в. Первое издание подобного типа - «Russische Theatralien» выпущено актёром немецкой труппы Зауервейдом...

    Большая Советская энциклопедия

  • - см. Театральное образование...

    Большая Советская энциклопедия

  • - научные, культурно-просветительные учреждения, собирающие и хранящие подлинные материалы и документы по истории театра...

    Большая Советская энциклопедия

  • - СССР, добровольные общественные творческие организации, объединяющие деятелей театра союзных республик страны. Созданы по примеру и при содействии Всероссийского театрального общества...

    Большая Советская энциклопедия

  • - и словари, научно-справочные издания, содержащие систематизированный свод театроведческих знаний, сведений по истории, теории, творческой и организационно-технической практике театра, биографии...

    Большая Советская энциклопедия

  • - театр, сцена Ср. Семейная жизнь - муж, дети, дом - полная чаша, но все это только обстановка, вроде как на театральных подмостках, где все только для виду, вплоть до съедобных аксессуаров...

    Толково-фразеологический словарь Михельсона

  • - Подмостки театральныя театръ, сцена...

    Толково-фразеологический словарь Михельсона (ориг. орф.)

  • - сущ., кол-во синонимов: 3 подмостки сцена театр...

    Словарь синонимов

"Маски театральные" в книгах

Две театральные легенды

Из книги Моё неснятое кино автора Вульфович Теодор Юрьевич

Две театральные легенды Обе посвящаются Софье Юлиановне и Станиславу Адольфовичу Радзинским О СДАЧЕСдавали форты, крепости, города…Сдавали хлам, пришедшее в негодность имущество, сдавали дела в архив, должности, деньгами сдавали сдачу…Сдавали карты в лихих, честных

ТЕАТРАЛЬНЫЕ РОЛИ

Из книги Андрей Миронов и его Женщины...и Мама автора Шляхов Андрей Левонович

ТЕАТРАЛЬНЫЕ РОЛИ

Театральные трения

Из книги Высоцкий автора Новиков Владимир Иванович

Театральные трения Любимов при встрече уже не здоровается, не замечает как будто. Потом на репетиции смотрит как на постороннего. Самое дурное и жестокое говорит за глаза – Золотухину, Смехову. Причем несет черт знает что: мол, Высоцкий исхалтурился, вступил в сделку со

Театральные университеты

Из книги Фаина Раневская. Смех сквозь слезы автора Раневская Фаина Георгиевна

Театральные университеты Зря я надеялась, что Москва за время моего двухлетнего отсутствия опомнится и примется искать, куда это девалась заикающаяся рыжая дылда.Как не заметила Москва моего появления и отъезда, так не заметила и возвращения.Я такая старая, что с высоты

Театральные работы

Из книги Ален Делон без маски автора Брагинский Александр Владимирович

Театральные работы 1961 г. «Как жаль, что она шлюха» («Dommage qu’elle soit une putain»)1968 г. «Выколотые глаза» («Les yeux crevйs»)1996–1998 гг. «Загадочные вариации» («Variations йnigmatiques»)2004–2005 гг. «Русские горки» («Les montagnes russes»)2007 г. «Мосты округа Мэдисон» («Sur la route de Madison»)2008 г. «Любовные письма» («Love

Театральные работы

Из книги Марина Влади, обаятельная «колдунья» автора Сушко Юрий Михайлович

Театральные работы «Вы, которые нас судите», «Три сестры» (Ирина), «Вишневый сад» (Раневская), «Гамлет» (Гертруда), «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки», «Саркофаг», «Синий источник» (Колетт), «Переход» (Марина Цветаева), «Дамские

Театральные заметки

Из книги Годы странствий автора Чулков Георгий Иванович

Театральные заметки Будучи еще мальчишкой, в первых классах гимназии, я постоянно бывал в театре - изредка по пятницам у Корша, а чаще - в Малом театре, где успел пересмотреть весь тогдашний репертуар и всех мастеров нашей первоклассной драматической сцены. Многих

IV, 36. Театральные дела

Из книги Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.) [очень плохое качество] автора Бенуа Александр Николаевич

IV, 36. Театральные дела Тот род дружбы, который завязался между мной и Василием Васильевичем около 1900 г., не продолжался долго и не возобновился после того, что я с 1905 по 1907 г. два с чем-то года провел вне Петербурга. Но все же я сохранил о нем память, не лишенную нежности и

Театральные роли

Из книги Андрей Миронов автора Шляхов Андрей Левонович

Театральные роли 1962 „24 часа в сутки“ О. Стукалова (постановка А. Крюкова) – Гарик1963 „Проделки Скапена“ Ж. – Б. Мольера (постановка Е. Весника) – Сильвестр1963 „Клоп“ В. Маяковского (постановка В. Плучека, С. Юткевича) – Милиционер, Присыпкин1963 „Дамоклов меч“ Назыма

Театральные работы

Из книги автора

Театральные работы В Латвии, в театре «Дайлес»:Г. Приеде. «Отилия и ее внуки.», роль – Жоржик, (1972).Р. Блауманис. «Краткое наставление в любви», роль – один из парней. (1973)В. Эфимилиу. «Привет, дядя!», роль – Клайдонис, (1973).Р. Тишков – Л. Жуховицкая. «Орфей», роль – Ричард Тишков,

Театральные маски

Из книги Повести каменных горожан [Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга] автора Алмазов Борис Александрович

Театральные маски Если, фигурально выражаясь, архитектура - это музыка и поэзия в камне, декоративное убранство, развивая это сравнение, - игра воображения, сокровище интеллекта, умение мыслить и чувствовать ассоциативно, стало быть - это театр! А какой же театр без

Маски театральные

Из книги Большая Советская Энциклопедия (МА) автора БСЭ

МАСКИ ДЛЯ ЛИЦА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ЯИЦ ЧТО ТАКОЕ МАСКА? КАКИЕ БЫВАЮТ МАСКИ?

Из книги Все об обычных яйцах автора Дубровин Иван

МАСКИ ДЛЯ ЛИЦА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ЯИЦ ЧТО ТАКОЕ МАСКА? КАКИЕ БЫВАЮТ МАСКИ? Маски используются для поддержания здорового вида и состояния кожи, для поддержания этого состояния, для предотвращения преждевременного увядания, ранних морщин. Маски делятся на очищающие,

МАСКИ ДЛЯ ВСЕХ ТИПОВ КОЖИ (ОСВЕЖАЮЩИЕ) МАСКИ-ОБЕРТЫВАНИЯ С ЭКСТРАКТАМИ РАСТЕНИЙ

Из книги Талассо и красота автора Красоткина Ирина

МАСКИ ДЛЯ ВСЕХ ТИПОВ КОЖИ (ОСВЕЖАЮЩИЕ) МАСКИ-ОБЕРТЫВАНИЯ С ЭКСТРАКТАМИ РАСТЕНИЙ В маски-обертывания с экстрактами растений включают ромашку, подорожник, мяту, шалфей, репейник, богородичную траву и другие растения. Собирают и сушат их летом, чтобы потом пользоваться ими в

РУССКИЙ ТЕАТР Театральные новости и театральные силы в столицах и провинциях

Из книги Статьи, предположительно написанные Лесковым автора Лесков Николай Семенович

РУССКИЙ ТЕАТР Театральные новости и театральные силы в столицах и провинциях Слухи о новых мероприятиях театрального ведомства. - Театр летом в Петербурге. - Пиеса г. Жандра «Нерон» и кому ее играть. - Петербургские дублеры: Петровский и Федоров. - Прибавки г-жам

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

Эта часть завершает цикл статей, посвященных театральному костюму японского театра Но. В ней мы подробно рассмотрим костюмы периода Эдо, его детали и аксессуары, интересные подробности о масках Но (по книге Н.Г. Анариной «История японского театра») и в заключение будут некоторые данные об особенностях кукольного театра Бунраку и Дзёрури, а также символе мон.



Ко-Тобидэ. Мастер Ёкан. XVII в. (слева) / О-Тобидэ. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (справа)

В предыдущей части мы довольно подробно рассказали о бутафории. Теперь пришло время рассмотреть костюм и маску главного героя, который производит, пожалуй, самое поражающее визуальное впечатление. Яркость и великолепие использованного для изготовления текстиля, богатство красок, делают его основным украшением спектакля. В современном театре Но существуют 94 основные канонические комбинации костюмов для всех персонажей, включая фарсёра аи . Костюмы составляют ценнейшее имущество актеров. Они передаются из поколения в поколение, а новые создаются в точном соответствии со старинными образцами. Во времена Канъами и Дзэами костюмы были довольно просты, но постепенно стали приближаться к одежде придворной знати, духовенства. К XV веку широко распространился обычай дарить актерам одежду во время представлений, поэтому среди самых старинных из сохранившихся костюмов XV века есть личная одежда сёгунов и аристократов. Например, в школе Кандзэ хранится подаренный сёгуном Ёсимаса элегантный жакет хаппи тёмно-зеленого цвета, расшитый бабочками. С течением времени были созданы театральные костюмы, не повторявшие придворную моду, но причудливо сочетавшие придворные обычаи в одежде, относившиеся к разным периодам. Этот процесс происходил в период Эдо. Именно тогда костюмы театра Но достигли невероятной степени изысканности и роскоши.


Дожи. Мастер Тохаку. XVII в. (слева) / Ёримаса. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (справа)

Отличительной особенностью костюмов является их необычайная конструктивность. Отдельный элемент костюма может быть использован в самых разнообразных сочетаниях с другими, причем без их разделения на мужские и женские. Например, тёкэн – элегантную прозрачную шёлковую накидку с развевающимися широкими рукавами и с крупным цветочным узором, вытканным серебряными или золотыми нитями, надет на женщине во время танца. Она же, эта накидка, в ролях призраков погибших молодых влоинов становится боевым доспехом, когда надевается с юбкой-штанами окути из тончайшего шёлка, ниспадающими до пола. Мидзугоромо – накидка от дождя – является одеждой для путешествий и работы для мужчин и женщин всех возрастов. Когда рукава накидки подвязаны к плечу, значит, персонаж занят физической работой. Если женщина в мидзугоромо появляется на сцене с зеленой веткой бамбука в руках, перед вами безумная, блуждающая по дорогам в поисках родной души.


Энми-Кайя. Неизвестный мастер. Начало XV в. (слева) / Уба. Маска приписывается мастеру Хими. Начало XV в. (справа)

Можно заметить, что многообразие костюмов возникает и из всевозможных комбинаций элементов, и в результате разных манер ношения одной и той же одежды путем использования различных аксессуаров. Так, охотничье платье караори , сшитое из тонкого цветного шелка - ординарный женский наряд. Оно надевается поверх кимоно покроя кицукэ , спереди подоткнуто у талии, а сзади ниспадает до пола. Когда караори надевается поверх тяжелых окути (штанов-юбки), спереди подоткнуто за пояс, а сзади распускается шлейфом по полу – это костюм знатной особы. Если при этом голову украшает корона, то персонаж – принцесса. А когда в том же стиле надевается прозрачное кимоно тёкэн , перед зрителями – небесная фея.


Кагекиё. Неизвестный мастер. XVII в. (слева) / Шинкаку. Мастер Ямато. XVII в. (справа)

Обязательным элементом каждого костюма являются воротники эри , имеющие V-образную форму. Они пришиваются к вороту нижнего кимоно, могут быть однослойными и многослойными, разных цветов. Цвет воротника указывает на социальный статус персонажа. Белый – самый благородный; одинарный белый воротник носят боги и принцы. Следующий по степени благородства воротник аристократов окрашен в светло-голубой цвет. У монахов и старых женщин воротники коричневые, а синие используются в костюмах злобных духов воинов, гневных богов и демонов.


Ясэ-Отоко. Мастер Тосуи. XVIII в. (слева) / Кояши. Неизвестный мастер. Конец XVI в. (справа)

Костюм главного героя отличается подчеркнутой элегантностью, богатством и сложностью. Он изготавливается из драгоценных тканей, парчи, тяжёлого шёлка, украшен великолепной вышивкой с использованием золотых и серебряных нитей, объёмной аппликацией, изображающей травы, насекомых, цветы, банановые листья, потоки воды. Актер надевает два-три нижних тонких кимоно, а поверх – тяжёлое парчовое одеяние, особым образом драпирующееся на фигуре в зависимости от изображаемого персонажа. /С.281/

Завершат наше повествование о японском театральном традиционном костюме некоторые интересные данные о масках. Мы ранее уже достаточно много о них говорили, но вот еще несколько фактов.


Моны некоторых знаменитых актерских династий

Вплоть до XVII века маски вырезались монахами, актерами, скульпторами. Согласно легенде, первые маски были сработаны богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI в.), и этот период считается мифологическим. Затем называют десять мастеров X-XI веков, среди них Никко, Мироку, Тацуэмон и священник Хими, который, считается, запечатлевал в масках лица умерших, привозимых к нему для обряда отпевания. Следующий период (XVI в.) оставил имена шести выдающихся резчиков масок. Самыми знаменитыми из которых стали Дзоами и Санкобо. Начиная с XVII века появляются семьи, которые специализируются на изготовлении масок Но, передавшие традицию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия профессиональных резчиков – Этидзэн.


Моны Итикава Дандзюро V и Иваи Хансиро IV (слева) / Кацукава Сюнсё. Итикава Дандзюро V и Иваи Хансиро IV. Между 1772 и 1781 гг. Цветная ксилография (справа)

Маски театра Но как принадлежность театрального обихода – это маски-амплуа. Существует несколько вариантов их классификации. Наиболее распространенная следующая: 1) маски старцев; 2) маски мужчин; 3) маски женщин; 4) маски сверхъестественных существ – богов, духов, демонов; 5) маски, названные именами персонажей отдельных пьес.

Известно 86 базовых наименований масок театра Но (то есть масок Но и Кёгэн вместе) и существует множество их разновидностей. Некоторые ученые говорят в целом о 450 видах, обнаруженных к настоящему времени.


Моны Итикава Эбидзо (Дандзюро V) и Саката Хангоро III (слева) / Кацукава Сюнэй. Эбидзо (Дандзюро V) в роли Сибараку и Саката Хангоро III в роли Ига-Но Хэйнайдзаэмона. Ксилография, 1791 г. (справа)

В маске сконцентрировано внутреннее состояние персонажа, и она помогает актеру в создании сценического образа. Самая трудная задача – оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое по тексту выражение. Для этого актер прибегает к едва заметным либо резким изменениям ракурсов, вследствие чего меняется освещенность маски при постоянном освещении сцены. При опускании головы на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер высоко держит голову, маска освещена максимально, и это создает эффект радостного, счастливого лица.


Кацукава Сюнэй. Иваи Хансиро IV (фрагмент цветной ксилографии). 1781-1789 гг. (слева) / Мон Иваи Хансиро IV (справа)

Маска не воспринималась средневековым актером как художественный прием; она была не концептуальна, а натуральна. Исполнитель верил, что он по-настоящему превращается в играемый персонаж, как в древних ритуалах верили, что символ вызывает символизируемое. Театр Но – это театр превращения, а не перевоплощения; здесь действует принцип полного отождествления актера с героем. Исполнителю и сегодня запрещается подвергать роль интеллектуальному анализу; он должен играть «по наитию». Маска в театре Но является вещественным свидетельством превращения актера в того, кого он играет./С. 287/


Схема грима. Стиль камадори (слева) / Грим (фотография) (справа)

В Японии три основных традиционных театральных жанра, если можно так выразиться: рассмотренный нами театр масок Но, театр Кабуки, и театр кукол Бунраку. Несколько слов о двух последних. Каждый из них имеет свою древнюю историю, особенности, касающиеся исполнительского мастерства, костюмов, грима, цветовой символики.


Акахимэ. Гравюра

Например, первый выход актера – исполнителя главной роли (иногда и большой группы актеров) на сцену в театре Кабуки связан с демонст­рацией костюма и грима. С этого, собственно, и начинается спектакль. Актер выходит на сцену из конца зрительного зала и идет на основную сцену мимо зрителей через зал. Такой проход по «цветочной тропе» - ханамити создает в зрительном зале определенный эмоциональный настрой. Движение актера -смена сложных поз называетсямиэ. В сложном костюме актер не может двигаться как в обычной одежде и его пластика выглядит необычно. Все детали костюма сильно увеличены: рукава кимоно при помощи бамбуковых каркасов превращены в своеобразные щиты, украшенные огромными гербамимон. Использование монов в Кабуки носит издавна активный характер. Раньше ничто, кроме них не могло так лаконично, убедительно и быстро представить зрителям актера. «Моны в театральном костюме периода Эдо (особенно для ролей амплуа арагото) отличались огромной величиной и часто становились главным орнаментальным мотивом не только одежды исполнителя, но и всего спектакля. Наличие большого мона придавало костюму контрастность и подчеркивало его плоскостность. <…> мон воспринимался одновременно как украшение и как четкий, мгновенно читаемый знак определённой исполнительской династии или актёра» . Вот небольшое описание Камакуры Кагэмаса—главного героя пьесы «Сибараку» (1905). Каждое движение, каждая поза подчеркивают монументаль­ность его фигуры. Нагабакама - штаны особого покроя не только полностью закрывают ступни, но даже волочатся как шлейф. Для того, чтобы не запутаться и не упасть, актеру приходится передвигаться, широко расставляя ноги, и после каждого шага застывать в определённых позах. При этом он то разводит рукава-щиты в стороны, то закрывает ими лицо. Он производит впечатление гиганта, преклонившего колени для того, чтобы поближе рассмотреть то, что происходит на земле. Толстый слой грима – кумадори - покрывает лицо актера, он абсолютно скры­вает его индивидуальные черты. Прическу украшают тикарагами - замысло­ватые бумажные ленты. Например, на кимоно особого коричнево-золотистого оттенка (цвет хурмы) четко выделяется белый рисунок герба мона (три квадрата, вставленные один в другой). Актер перепоясан толстым шнуромниодасуки.


Сцена из спектакля

В японском театральном костюме декора­тивное начало ярко выражено, но не оно определяет специфику использова­ния костюма и его роль в создании художественного образа. По костюму можно определить время года, костюм активно участвует в конструировании сценического действия, передает такие психологические состоя­ния героя, которые недостижимы другими средствами в организации сценического пространства.

Афиша 1976 года (слева) / Афиша 1985 года (справа)

О куклах театра Дзёрури можно сказать, что они совершенны. Рост куклы составляет три четверти роста человека. У этих удивительных кукол двигаются рот, глаза и брови, ноги, руки и пальцы. Туловище кукол примитивно: это плечевая перекладина, к которой крепятся руки и под­вешиваются ноги, если кукла — мужской персонаж. У жен­ских персонажей ног нет, потому что они не видны из-под длинного кимоно. Сложная система шнурков дает возможность кукловоду управлять мимикой. Головы кукол создают искусные мастера. Как и в других видах классического японского театра, существуют исторически сложившиеся типы, для каждого из кото­рых применяются определенные голова, парик, костюм. Как и у масок театра Но, многообразие голов кукол различают по возрасту, полу, характеру, социальной принадлежности. Каж­дая голова имеет свое название и происхождение, каждая применяется для определенных ролей.


Афиша «Нагасукудзира» (Кит-полосатик). Танцовщики, использующие «позу Нежинского». 1972 г.

Чтобы легче было коор­динировать действия кукловодов и держать куклу примерно на уровне человеческого роста, главный кукловод омодзукаи работает в дере­вянных японских туфлях гэта на высоких подставках. Дей­ствия куклы должны точно совпадать с текстом, который читает гидаю . Четкая работа всех участников представления достигается годами упорной тренировки и считается одной из уникальных особенностей этого ис­кусства. Сказитель гидаю испол­няет роли всех героев и ведет повествование от авто­ра (иногда в представлении принимают уча­стие два или больше сказителей). Чтение гидаю должно быть максимально выразительным. Его задача - заставить кукол ожить. Знание мелодического рисунка текста, постановка голоса, строгая согласованность действий с другими участ­никами представления требуют многолетней упорной подготовки. Обычно на обучение уходит двадцать-тридцать лет. Как и в театре Но или Кабуки профессии гидаю и кукловодов в театре дзёрури явля­ются наследственными. В традиционно­м театральном искусстве Японии, сценические имена вместе с секретами мастерства передаются от отца к сыну, от учителя к ученику.


« 27 вечеров для четырёх времен года», 1972 г. Танец льва из «Тибасан» (справа)

Японцы бережно сохраняют древнее театральное искусство, которое является культурным наследием. Вместе с тем очень интересен современный театр, в котором есть много инновационного, будь то балет, перформанс, драматический театр и т.д. Влияние традиционного японского театра на современные направления зрелищной культуры очевидно. Прежде всего, это, конечно, костюм. На базе старинных традиционных костюмов создаются новые интересные модели, порой причудливые и фантастические, но в них угадываются силуэты, элементы и детали тех одежд, которые много веков назад поражали зрителей своей яркостью и неповторимой красотой.



Кукла. Театр Бунраку (слева) / Кукла (деталь)



Схема прически / Голова куклы (съёмная деталь). Театр Бунраку (наверху справа)







Схемы причесок различных персонажей



Кукла и три кукловода. Театр Бунраку (слева) / Устройство куклы Бунраку (справа)

Вы можете посмотреть на YouTube:

Маски театра Но:

http://www.youtube.com/watch?v=T71ZAznVeLo&feature=related Сердюк Е.А. Японская театральная гравюра 17-19 веков. М., 1990. С. 57.

Где и когда впервые стали делать и использовать маски, сказать трудно. Рассматривая изображения древних археологических раскопок, можно прийти к выводу, что маски надевали на лица усопших. Золотую маску обнаружили археологи в захоронении египетского фараона.

Считалось, что маска предохраняет умершего от злых духов. Маска была атрибутом ритуальных действий, её делали из кожи, коры дерева, материи.

С развитием театра и его дифференциации грим принимает форму маски в античные времена. Маска греческого театра отличалась от обрядовой или маски восточного театра. Греческая маска изображает человеческое лицо в обобщённых чертах, она не несёт индивидуального характера. Есть упоминания о том, что маски были изобретены скульптором Фесписом. Во времена драматурга Эсхила появились цветные маски, так как было введено окрашивание. Маски надевали на голову наподобие шлема. Сначала маски делали из дерева и луба, позднее - из гипса.

Так как в театрах Древней Греции и Рима зрительные залы были огромны, сцена располагалась далеко от зрителей, то и в масках делали приспособление для усиления голоса актёра. Внутренняя часть маски около рта выкладывалась серебром и медью и имела вид воронки. С развитием театрального производства маски стали делать из воска, кожи, загипсованного льна, полотна. Иногда маски были сдвоенные, строенные, это давало возможность небольшому количеству актёров играть несколько ролей, быстро преображаться. Стали делать портретные театральные маски, котрые чертами лица были похожи на знаменитых людей: царей, полководцев. Это обижало, поэтому со временем портретная маска была запрещена. Полумаски использовали редко. Позднее стали к маскам прикреплять парики, сделанные из пакли, верёвок. Голова в своём размере сильно увеличилась. В средневековом театре маски надевали актёры, изображавшие чертей, вельзевула, дьявола.

Дальнейшее развитие маска получила в итальянской “комедии дель арте” в эпоху Ренессанса, возникшей в середине XYI века.

Маски “комедии дель арте” были органично связаны с жанром импровизации, буфонным стилем, специфическими особенностями представления. Маски были более удобны, не закрывали все лицо, можно было наблюдать мимику актёра. Маски надевали четыре основных персонажа “комедии дель арте”: Доктор, Панталоне, дзани (двое слуг). Маска Панталоне была тёмно-коричневого цвета, с сильно завитыми усами и с преувеличенных размеров бородой. У Доктора была странная маска, закрывавшая только лоб и нос. Предполагали, что это произошло от того, что изначально он закрывала большое родимое пятно на коже лица. Бригелла - смуглая маска, как бы загорелая кожа жителя Бергамо. Арлекин - лицо закрыто чёрной маской с круглой бородкой. В XYII веке маски “комедии дель арте” теряют свою остроту, теряют связь с реальными событиями, становятся условными театральными атрибутами. Маска перестаёт быть принципиальными приёмом оформления лица актёра.

Маска в современном мире приобрела новое звучание, её надевают на Венецианском карнавале. В Венеции принято устраивать пышные, богатые, красочные карнавалы, используя костюмы и маски. Первые упоминания о карнавале и Венеции относятся к XI веку. Венецианская республика была богата, она давала в долг деньги под большие проценты королевским особам. Венеция вела торговлю со странами Востока, богатства текли рекой. В 1296 году было устроено празднество, которое было узаконено властями в честь укрепления положения купцов. Карнавал стали проводить ежегодно.

На карнавалы в Венецию любили приезжать знатные особы, они скрывали под маской своё лицо. Традиционными были маски “комедии дель арте”: Коломбины, Пульчинелло, Арлекино, а также знатных особ прошлого, например, Казановы. Самой распространённой маской была “баута”, она имела глаза (прорези) миндалевидной формы, а по цвету была белая.

В Италии в прошлые века было принято дамам, выходя на улицу, надевать бархатные маски, они прикреплялись к деревянным длинным ручкам. Подобные маски носили и в Испании, Англии. Маска стала непременным атрибутом как плащ или шпага во времена мушкетёров в Европе.

Под масками скрывали свои лица королевские особы и разбойники. В Венеции в 1467 году был издан строгий указ, котрый запрещал мужчинам проникать к послушницам монастырей, скрывая своё лицо под маской.

Современные карнавальные маски изящны и красивы, их специально готовят заранее художники, расписывая золотыми и серебряными красками. Дополняют маски шапочки, цветные банты из фольги и блестящей материи, парики из пакли, лент, кружева.

Маска носит на карнавале развлекательный характер. Венецианские маски стоят дорого, так как являются настоящими произведениями искусства.

Принято, что на весёлых новогодних балах также надевают маски, но они менее сложны и сделаны из картона. Это изображения животных, кукол, клоунов, петрушек.

Маска прошла многовековой путь развития, но не потеряла своего назначения скрывать лицо её обладателя.