(1881, Тирасполь - 1964, Фонтенэ-о-Роз, близ Парижа). Живописец, график, xудожник театра.
М.Ф. Ларионов был сыном доктора медицины, военного формацевта. Он родился в Тирасполе, но с двенадцати лет жил в Москве, в Замоскворечье. В 1896 Ларионов поступил в МУЖВЗ, где занимался в пейзажном классе И.И. Левитана и в мастерских В.А. Серова и С.А. Коровина. В юные годы он испытал влияние искусства М.В. Нестерова, В.Э. Борисова-Мусатова и П.В. Кузнецова, в более поздние годы увлекся творчеством «барбизонцев» и Анри Тулуз-Лотрека. Ларионов находился в Училище довольно долго - до 1910. В 1902 он был временно отчислен за экспонирование на ученической выставке «картин непристойного содержания».
Однако, по воспоминаниям художника С.В. Романовича, в юности близко знавшего Ларионова, намерения шокировать публику у него не было. В начале XX в. в Училище не было предмета «Композиция», и студенты должны были самостоятельно осваивать это искусство и представлять работы на суд преподавателей: их развешивали в одном из залов Училища. На такой выставке и появились злополучные этюды натурщиц Ларионова, которые вызвали скандал. Еще в Училище художник увлекся современным французским искусством, а после отчисления и высылки в Тирасполь он всерьез обратился к импрессионизму (1901-1904). По примеру Клода Моне он писал один и тот же мотив в разное время суток («РОЗОВЫЙ КУСТ», «УГОЛ САРАЯ»). Его произведения, как живописные («МОРЕ», «РЫБЫ», «РЫБЫ ПРИ ЗАКАТЕ»), так и графические, получали высокую оценку современников. Их покупали знаменитые собиратели современного искусства А.И. Морозов. Н.П. Рябушинский, П.М. Третьяков. Ларионов принимал участие в экспозициях Товарищества передвижных художественных выставок, Союза русских художников и «Мира искусства» и вернулся заканчивать образование в Училище уже известным и признанным художником.
В 1906 году Ларионов по приглашению С.П. Дягилева принял участие в русской секции Осеннего салона и побывал в Париже, где познакомился с искусством постимпрессионистов. По возвращении он впервые в России опубликовал в журнале «Золотое руно» репродукции Сезанна, Ван Гога и Гогена и был в числе организаторов двух выставок современной французской живописи в салоне «Золотого руна». Но уже в 1907 году художник стал членом Общества свободной эстетики. Он обратился к искусству примитива, народного лубка и провинциальной вывески и принимал участие в выставках объединений «Венок», «Венок-Стефанос», «Звено». («ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ ФРАНТИХА», 1907).
Ларионов Михаил Федорович, картина «КАЦАПСКАЯ ВЕНЕРА» (1912)
Увлечение искусством современных французских мастеров подтолкнуло Ларионова к работе над дальнейшим развитием их принципов. В 1909 он выставил полотно «СТЕКЛО», положившее начало первому абстрактному течению в искусстве России, которому Ларионов дал название «лучизм». По его определению - это искусство «беспредметных образов линейных устремлений, скрещиваний, метанирт, вызывающих ощущение динамики».В 1910 художник отбывал воинскую повинность и по возвращении к мирной жизни продолжал писать примитивы с оттенком гротеска на военную тему («ОТДЫХАЮЩИЙ СОЛДАТ», 1911, ГТГ; «КУРИЛЬЩИК*, 1911; «ПАРИКМАХЕРЫ», 1912; «ОТДЫХАЮЩИЕ СОЛДАТЫ», 1912) и современные жанровые композиции («ЦИРКОВАЯ НАЕЗДНИЦА», 1911; «ПРОХОДЯЩАЯ ЖЕНЩИНА», 1911; «ССОРА В КАБАЧКЕ», 1911; «КОШКА НА СТУЛЕ», 1911). Ларионов также откликнулся на поиски идеала национальной красоты, к которому обращались в своем творчестве Б.М. Кустодиев, З.Е. Серебрякова. Помимо цикла «ВЕНЕРЫ» (1912) Ларионову принадлежит полотно «КАЦАПСКАЯ ВЕНЕРА» (1912).
Художник обладал большим организаторским талантом и вместе с Н. С. Гончаровой и другими единомышленниками он устроил первые авангардистские выставки в Москве. В 1910 состоялась выставка объединения «Бубновый валет», которая положила начало целому художественному направлению, сыгравшему определяющую роль в художественной жизни России 1910-х. Его мастера - И.И. Машков , А.В. Лентулов - обращались к новейшим достижениям европейского искусства: творчеству Сезанна, к кубизму, футуризму. Однако после выставки Ларионов отделился от «сезаннистов» и в 1912 организовал выставку «Ослиный хвост». На следующей выставке «Мишень» (1913) не только были представлены картины, но и был опубликован манифест художника «Лучисты и будущники». В том же зале проходила выставка иконописных подлинников и лубков, организованная Ларионовым. Четвертая выставка Ларионова «№ 4. Футуристы, лучисты, примитив» состоялась в 1914 году. В это время художник вместе со своей женой, Натальей Гончаровой , иллюстрировал футуристические книги, главным образом В.В. Хлебникова и А.Е. Крученых.
Началась Первая мировая война, и художник был мобилизован на фронт. Ларионов воевал в чине прапорщика, получил тяжелую контузию в Восточной Пруссии и несколько месяцев провел в госпитале. В 1915-м году он демобилизовался и вместе с Н.С. Гончаровой выехал в Швейцарию по приглашению С.П. Дягилева, а в 1918 поселился в Париже. В эмиграции искусство Ларионова не нашло отклика у публики, и на протяжении 1915-1930-х он работал в основном как сценограф, в том числе для Русского балета С.П. Дягилева. Он оформил такие постановки, как «Русские сказки» А.К. Лядова (1917), «Шут» С.С. Прокофьева (1921), «Лисица» И.Ф. Стравинского (1922). В живописи художник вернулся к предметности, писал натюрморты («ВЕСЕННИЙ БУКЕТ», 1930: «НАТЮРМОРТ С ГРУШАМИ», 1920-е), интерьеры («АТЕЛЬЕ НА УЛИЦЕ ВИСКОНТИ», 1920-е), картины по мотивам театральных спектаклей.
В Новой Третьяковке открылась крупнейшая ретроспектива Михаила Ларионова. Работы одного из ведущих представителей русского авангарда рассредоточены по миру, поскольку долгое время он прожил за рубежом. Впервые его ключевые циклы «Венеры» и «Времена года» соберутся в одном месте. «Известия» расскажут, чем они примечательны и какова их роль в истории искусства.
Михаил Ларионов родился в 1881 году в Тирасполе (тогда - город Российской империи), в 10-летнем возрасте с семьей переехал в Москву и поступил в Реальное училище К. П. Воскресенского, а затем - в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Валентина Серова и Исаака Левитана.
Еще будучи студентом, Ларионов стал одним из наиболее активных деятелей московского авангарда, с успехом выставлялся, участвовал во множестве проектов. В 1907 году картину совсем еще молодого художника «Весенний пейзаж» приобрела Третьяковская галерея - настоящее признание! Впрочем, индивидуальный стиль Ларионова тогда еще только формировался, художественные открытия, вписавшие это имя в историю искусства, случились позже - в начале 1910-х. И связаны они были с изображением обнаженной натуры.
От Леды до Олимпии
Вплоть до XIX века было не так много ситуаций, которые позволяли художнику изобразить обнаженную женскую натуру. Полная нагота была связана, как правило, с античной мифологией. Благодаря той свободе, с которой древние греки и римляне описывали приключения своих богов, живописцы могли порадовать и себя, и заказчика фривольными образами. Достаточно вспомнить многочисленные вариации на тему соблазнения Леды Юпитером в образе лебедя, а также практически все сюжеты с Венерой («Рождение Венеры» Боттичелли, «Венера и Адонис» Тициана, «Спящая Венера» Джорджоне и др).
Эскиз картины «Леда и лебедь» художника Леонардо да Винчи
Кстати, «Леда и лебедь» - редкий пример ню у Леонардо да Винчи. Сама картина до нас не дошла, но сохранились эскизы, а также множество копий и подражаний, выполненных учениками мэтра. Позже сюжет с разной степенью откровенности воплощали Микеланджело, Веронезе, Рубенс, Буше, и всегда в этом читался явный эротизм. И все же привязка к мифологии или Библии (Адам и Ева) оставалась непременным условием полной женской наготы.
Картина «Леда и лебедь» художника Питера Пауля Рубенса
Все взорвал Эдуард Мане. Его «Олимпия», написанная в 1863-м и выставленная в 1865 году, произвела грандиозный скандал, хотя, глядя на это вполне реалистическое, изысканное полотно сегодня, нам сложно с ходу понять, что же так шокировало парижскую публику. Действительно, композиция «Олимпии» во многом повторяет «Венеру Урбинскую» Тициана, включая позу и «открытость» лежащей прелестницы. Но в том-то и было новаторство, что Мане не «прятался» за Овидия и Гомера. Более того, его героиня - куртизанка. И ее прямой, дерзкий взгляд на зрителя воспринимается иначе, нежели чуть застенчивая полуулыбка Венеры, - как вызов женщины, осознающей свою сексуальность и использующей ее.
Картина «Олимпия» художника Эдуарда Мане
В последней трети XIX и начале XX века женские ню стали бесконечно разнообразными. Так, у Зинаиды Серебряковой это лишенное прямого сексуального подтекста изображение крестьянских девок, для которых нагота - естественна («Баня»). А у Густава Климта - воплощение изломанной чувственности модерна («Змеи», «Обнаженная истина»). Широко известна его же графика - в ней художник, не скованный общественными приличиями, зачастую балансировал на грани между эротикой и порнографией.
Картина «Водяные змеи II» художника Густава Климта
Однако у Климта же наметилась другая тенденция, которая и станет доминирующей во втором десятилетии XX века: рисовать женское тело не прекрасным, а отталкивающим; сознательно нарушать каноны красоты. Теперь ню - не просто услада для мужских глаз и тайное потворство инстинктам, а выражение душевного состояния - даже не модели, а живописца и всей эпохи. Именно в творчестве Климта и, в большей степени, его младшего товарища Эгона Шиле сформировался экспрессионизм - художественный ответ на мрачные предчувствия грядущего апокалипсиса и ужасы Первой мировой войны.
Картина «Эгон Шиле и обнаженная модель перед зеркалом» художника Эгона Шиле
Самые откровенные акварели австрийского гения - не возбуждающие, а пугающие угловатой диссонантностью поз, неестественностью цветовой и анатомической. Параллельно с Шиле экспериментировал и Пикассо: в «Авиньонских девицах» (оригинальное название - «Философский бордель») он, как и Мане, изобразил дам полусвета, но исказил лица и нагие фигуры, превратив их в геометрические конструкции. Так родился кубизм.
Картина «Авиньонские девицы» художника Пабло Пикассо
В общем, к началу 1910-х годов обнаженную женщину можно было изображать в каком угодно контексте - сюжетном, стилевом, эмоциональном. Конечно, эксперименты всё равно вызывали скандалы - например, как только не упражнялись критики после показа портрета Иды Рубинштейн кисти Валентина Серова. Отмечали неестественную худобу танцовщицы, трупный оттенок ее кожи… И всё же было чувство, что теперь уже допустимо если не всё, то почти всё.
Новый миф
На этой богатой, эстетически разнообразной почве и появились ню Ларионова. За 1912 год он создал ряд полотен с изображением обнаженных женщин, и большинство из них получили название со словом «Венера»: «Солдатская Венера», «Еврейская Венера», «Кацапская Венера», «Венера» (также известна по надписям «Венера Михаил»). Кроме того, сохранился карандашный эскиз еще одной картины, которая так и не была написана, - «Венера негритянская».
Картины «Кацапская Венера» художника Михаила Ларионова (слева) и «Венера Урбинская» художника Тициана
В своих «Венерах» Ларионов, конечно, вступает в диалог с Тицианом и Джорджоне. Героини лежат на кровати, опираясь на высокие подушки, их взгляд направлен либо на зрителя, либо немного вбок, но ни тени стыдливости у них нет. Напротив, листок, закрывающий лоно еврейской Венеры, выглядит издевкой над традицией изображения Евы. Пародией на ренессансный мифологизм читаются и сами названия, поскольку ничего божественного и даже просто возвышенного у ларионовских дам не заметно.
Но вместе с тем, если Серов и Климт, Шиле и Пикассо сознательно очищали женскую наготу от естественной притягательности, Ларионов, наоборот, возвращает моделям эротизм, воспевает сочные формы своих «венер», поданные с залихватским жизнелюбием. Это не эстетское экспериментаторство богемы, а грубоватое, утрированное воплощение солдатской, мещанской мечты.
Картина «Солдатская Венера» художника Михаила Ларионова
Если до XIX столетия художники воспевали возвышенную красоту тела, во второй половине века эмансипировали сексуальность, а в начале XX и сексуальность, и красоту наготы было решено «отменить», то в 1910-х годах Ларионов снова дарует обнаженной женщине сексуальность, но не привязывает ее к идеальным стандартам красоты. На фоне современных дискуссий о «боди-позитивизме» этот подход выглядит особенно актуальным.
Особняком в этом ряду стоит «Венера» («Венера Михаил»). Хотя полотно и примыкает к той же серии - как сюжетно, так и хронологически, однако оно открывает новые горизонты, причем не только в искусстве Ларионова, но и в мировой живописи. Эта «Венера» близка персонажам ларионовского цикла «Времена года». Анатомическое подобие, которое было в других «Венерах», здесь сменяется символическим образом, нарочито наивным и оторванным от реальности.
Картина «Венера» художника Михаила Ларионова
Элементы пародии на Венер прошлого остаются (причем можно усмотреть здесь и иронию над собственными «национальными» Венерами), но любые связи с анатомией исчезают окончательно: трехмерность (пусть даже «неправильная») сменяется двухмерностью, а все фигуры выглядят будто детскими рисунками. Вкупе с радостно-желтым фоном и общим светлым колоритом это сообщает картине какой-то фантастический солнечный оптимизм.
В работе «Венера» появляется еще один важнейший элемент: текст. Помимо изображения фигур и фона, здесь присутствует надпись - такая же нарочито корявая, детская: «Венера Михаил». Сложно поверить, но Ларионов, пожалуй, первый художник, который стал использовать текст как визуальный и концептуальный элемент картины.
Более полувека спустя текст поверх изображения (или даже вместо него) станет одним из главных художественных приемов родоначальника московского концептуализма Ильи Кабакова. И есть несомненный символизм в том, что Третьяковка проводит ретроспективу Кабакова «В будущее возьмут не всех» параллельно с выставкой Ларионова.
Впрочем, на картине «Венера» текстовый элемент фигурирует, скорее, декоративно и не несет концептуальной или формообразующей нагрузки. Иное дело - цикл «Времена года», созданный в том же 1912-м.
Серия «Времена года (новый примитив). Осень» художника Михаила Ларионова. 1912
Четыре разноформатных полотна символизируют четыре времени года. Каждая композиция разделена на столько же неравных прямоугольников, внутри трех из которых - плоские двухмерные изображения, а четвертый отдан под текст.
«Осень счастливая блестящая как золото с зрелым виноградом с хмельным вином» - гласит одна из них. «Весна ясная прекрасная с яркими цветами с белыми облаками» - значится на другой... Лубочность текста подчеркнута его написанием - без знаков препинания, с «неправильными» переносами и будто бы случайными цветовыми акцентами.
Серия «Времена года (новый примитив). Зима» художника Михаила Ларионова. 1912
Та же нарочитая наивность характерна и для центральных фигур каждого полотна: это обнаженные дамы в окружении ангелочков, птиц и деревьев. Впрочем, их нагота - совершенно условна. От ню эротического Ларионов приходит к ню символическому, от мужского взгляда на модель (пусть даже и с оттенком карикатурности) к взгляду детскому.
Усиливает ощущение инфантильности изображений почти однотонный фон: светло-оранжевый в «Весне», коричневый в «Зиме», синий в «Осени» и фиолетово-черный в «Лете».
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Серия «Времена года (новый примитив). Весна» художника Михаила Ларионова. 1912
И вот что интересно: если во второй половине XIX века изобразительное искусство освободилось от оков мифа, прежде незыблемых, по крайней мере, в отношении ню, то в XX столетии Ларионов снова возвращается к первоосновам - не только европейским (Венеры), но и русским: «Времена года» отсылают к нашему язычеству, а отнюдь не греко-римскому. Уместно провести параллель с «Весной священной» - знаменитым балетом дягилевских «Русских сезонов», музыка которого была написана Игорем Стравинским в том же 1912 году.
Красавицы и спутницы жизни
За свою жизнь и даже за относительно недолгий русский период Михаил Ларионов сменил множество стилей, манер письма. Что, в общем-то, было обычным явлением для авангарда. Но необычно другое: во всех экспериментах он сохранял светлый, удивительно оптимистичный, подчас даже праздничный взгляд на мир. Идиллия «Времен года», задорный эротизм «Венер», лучезарные квази-абстракции, для которых Ларионов придумал свой термин - «лучизм»...
Во всем, что делал Ларионов, чувствуется гармония с собой и с миром. И, наверное, не в последнюю очередь это следствие его счастливой семейной жизни. Наталья Гончарова, а не абстрактные венеры, была главной его красавицей и вдохновительницей. Ее он изображал неоднократно, и некоторые из портретов можно будет увидеть на выставке Третьяковки.
Союз Ларионова и Гончаровой вообще уникален, причем по многим параметрам. Во-первых, в артистической среде такие долгие и крепкие браки - в принципе редкость. Во-вторых, это отношения не художника и музы (как, например, у Дали и Галы), а двух равновеликих творческих личностей; без них обоих история авангарда немыслима. И в-третьих, несмотря на стабильность их союза, сам его формат был далек от традиционного. И дело вовсе не в том, что вплоть до 1955 года они не были ни венчаны, ни расписаны.
Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов в мастерских Большого театра во время работы над декорациями к «Золотому петушку». Фотография. 1914, Москва
Обосновавшись в Париже, супруги дали друг другу нетипичную свободу: начиная с 1920-х годов Ларионов нашел постоянную спутницу жизни и новую модель - библиотекаршу Александру Томилину, которая жила в том же доме, что и он с Гончаровой. В свою очередь, в жизни Гончаровой появился издатель Орест Розенфельд. Нередко они отдыхали вчетвером; в письмах друг другу Ларионов и Гончарова передавали приветы Оре и Шурочке. И Розенфельд, и Томилина поддерживали художников: первый - заказами от издательства, вторая - уходом и помощью по хозяйству. Гончарова, не умевшая готовить, шутила, что, если в доме есть несколько женщин, старшая из них может ничего не делать. И отмечала, что ревновать им друг к другу не стоит.
Фото: Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи
Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Фотография. [Начало 1950-х, Лондон]
Во время Второй мировой войны Розенфельд попал в концлагерь, Гончарова предпринимала отчаянные усилия для его вызволения. И хотя ее труды оказались напрасны, он чудом остался жив, но после 1945 года уехал и женился на другой женщине. Томилина же прожила с Ларионовым и Гончаровой вплоть до смерти последней, после чего стала законной супругой пожилого мэтра. Правда, практического смысла в этом браке было больше, чем романтического: тяжело больной художник чувствовал, что скоро и он уйдет в мир иной, а о его и Гончаровой живописном наследии и огромном архиве сможет позаботиться только Томилина.
И действительно, всю дальнейшую жизнь после смерти Ларионова она посвятила выполнению последней воли мужа: передать то, что осталось от художников, на их родину. Она же организовала единственную советскую выставку Ларионова - в 1980 году экспозиция была показана в Русском музее, а затем - в Третьяковской галерее. Теперь же Ларионов возвращается к нам во всей полноте своего радостного гения.
Михаил Федорович Ларионов — великий русский художник, один из главных основоположников русского авангарда. Родился в 1881 году в Тирасполе. Его влияние на становление авангардного течения в нашей стране сложно переоценить. Тот вклад, что он сумел внести своим трудом, талантом и даже гениальностью, явился одной из основных звеньев цепи, которая подняла русское авангардное искусство до мирового уровня.
Михаил Ларионов проходил обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова, И. И. Левитана. В училище он познакомился с русской художницей авангардистской . Наталья Гончарова также стала одной из значительных фигур в русской живописи. Впоследствии Ларионов и Гончарова так сильно сблизились, что стали спутниками жизни, а в 1955 году официально зарегистрировали свои отношения в ЗАГСе.
М.Ф.Ларионов писал в стиле позднего импрессионизма, фовизма, примитивизма . Однако знаменит на весь мир он стал благодаря разработке нового стиля в живописи. Он впервые создал пример беспредметного искусства, который был назван — лучизм . Это форма абстрактного творчества, в котором формы образуются в результате пересечения и взаимодействия лучей.
Ларионов Михаил Фёдорович был участником таких художественных групп и объединений, как: , Ослиный хвост, Мишень. Умер в пригороде Парижа Фонтене-о-Роз в 1964 году.
Хотите сделать свой домашний аквариум по-настоящему красивым и даже живописным? На сайте Rakushki вы найдёте кораллы для аквариума самых разных форм и расцветок. Большой выбор кораллов, раковин, ракушек и морских звёзд.
Автопортрет
Венера и Михаил
Девушка у парикмахера
Женская голова и птичка с веткой в клюве
Кукольный театр
Курящий солдат
Лучистый пейзаж
Натюрморт с лимоном и яйцом
Отдыхающий солдат
Михаил Федорович Ларионов - уникальное явление русской и мировой культуры. театра, график. Он грандиозен как художник и теоретик авангардизма. Картины Михаила Ларионова и его личность оставили неизгладимый след в мировой культуре. Он значителен как основоположник лучизма, оригинального направления в русской живописи начала двадцатого века. Но, при всей масштабности его фигуры, он недооценен у себя на Родине, недостаточно изучен и исследован. По иронии судьбы, Ларионов как живописец долгое время пребывал в тени своей самой лучшей ученицы, соратницы и супруги, блистательной Натальи Гончаровой.
Детство
Михаил Ларионов родился в 1881 году. Его отец служил военным фельдшером и по долгу службы находился в Херсонской губернии, на юге России, в ста километрах от Черного моря. Именно там, в этих жарких и необычайно пронзительных местах прошло детство будущего художника. Наблюдательному мальчику было на что обратить свое внимание, ведь Тирасполь, как и любой южный город, представлял собой ослепительную мозаику из племен, языков и традиций. Этот край накрыл мальчика лоскутным одеялом цветущих садов, военных маршей, разношерстного люда, рыночной толчеи и базарного шума. Маленькие кабачки, длинные конюшни, несчетное количество ласточек, дрожащий знойный воздух и счастье, огромное счастье, объявшее все детство мальчика. Он и потом, когда вырастет, пока не покинет Россию навсегда, будет приезжать на лето в свой любимый Тирасполь.
Училище
Когда Мише Ларионову исполнилось двенадцать лет, семья перебралась в Москву. Жизнь в столице текла спокойно и размеренно, Михаил окончил училище и готовился связать свою жизнь с живописью.
В те годы особенно сильное впечатление оказывали на Михаила Ларионова картины Виктора Борисова-Мусатова. Рисующий с детства мальчик Михаил естественным образом поступил на обучение в Училище живописи, ваяния и зодчества. Там в полной мере проявился его яркий, самобытный талант, да и учителя у него были необыкновенные - это и Валентин Серов, и Константин Коровин, и Исаак Левитан. В этом же училище Ларионов встретил свою будущую супругу,
Импрессионизм
После училища жизнь Михаила Ларионова закружилась в ярком хороводе различных культурных течений. Он, как и многие художники того времени, начал свое творчество с импрессионизма. Из-под его кисти выходили большие серии работ, в духе пейзажей Клода Моне. Картины Михаила Ларионова были приняты очень хорошо. Он становился яркой фигурой в кругу творческой интеллигенции, его заметили члены объединения «Мир искусства», а предложил участвовать в Парижской выставке 1906 года.
В Ларионова Михаила Федоровича и его самого ждал большой успех. Но не столько успех, сколько сам Париж окрылил его и оставил неизгладимое впечатление. Там он узнал, что уже не Моне является стержнем мирового импрессионизма, это место твердо заняли Поль Гоген, Ван Гог и Сезанн. Именно они олицетворяли новизну в мировой живописи. Их экспрессия владела умами почитателей и неравнодушных. Ларионов дышал Парижем, жил Парижем, он посещал выставки, исследовал музеи, копил материалы к своему будущему росту. Но он не стал последователем фовизма, модного течения в живописи, разворачивающегося на его глазах и захлестнувшего Париж. Ларионов смотрел вглубь, в самый корень творческих исканий, и там внутри он увидел нечто новое. Изучив гениев постимпрессионизма, он стал новатором. В своих картинах художник Михаил Ларионов обратился к примитивизму.
1909-1914
Его примитивизм шел от русского лубка, от древних крестьянских традиций. Ларионов разглядел в этой простоте фундаментальную силу архетипов и распознал в незамысловатом народном творчестве далеко идущие потенции, ждущие своего осмысления. С головой погрузившись в новые замыслы, он проявлял неслыханную работоспособность, именно тогда появились серии картин Михаила Ларионова «Франты», «Парикмахеры», тогда же зарождался его лучизм.
Ларионов исследовал рекламные вывески, надписи и рисунки на заборах, и преображал эти зерна русского духа в драгоценные камни новых цветовых фактур. В те же годы Ларионов много занимался графикой и проявлял незаурядные организаторские качества. Он учреждал различные объединения художников и устраивал эпатажные выставки, самые известные из которых - «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Мишень». Много времени Ларионов уделял оформлению уникальных поэтических сборников своих друзей футуристов: Велимира Хлебникова, и других. Во всех своих проявлениях Ларионов являлся новатором и локомотивом. Он искал новые пути, новый взгляд на старые предметы, и квинтэссенцией этих исканий стал лучизм.
Лучизм
В 1913 году Ларионов провозгласил манифест «Лучисты и будущники» и открыл этим эру беспредметности в живописи. Это было начало русского абстракционизма. В лучизме переплелись и отразились все наработки художника в подаче цвета и фактуры. Предметов как таковых в концепции лучизма не существует, они явлены только в отражении и преломлении лучей. И поэтому живопись должна быть полностью оторвана от материи и выражаться в новых пространственных формах, новом наложении цвета и фокусировки мысли.
На парижской выставке лучистские картины Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой произвели фурор и получили всеобщее признание. Ларионов становится известным, устраивает европейское турне, знакомится со многими знаменитостями, в числе которых Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер, Жан Кокто.
1915-1917
Но на пике творческой активности в жизнь Михаила Ларионова вторгается Первая Мировая война. Он возвращается на Родину и отправляется на фронт. В 1915 году после серьезного ранения и контузии, отлежавшись в госпитале, Ларионов приезжает обратно в Париж, где происходит новая метаморфоза мастера - он начинает заниматься декорациями для балетов Сергея Дягилева.
Революцию 1917 года художник встречает в Париже и решает остаться в нем навсегда. Начинается парижский этап в жизни мастера, этап долгий и неоднозначный. Они с Гончаровой селятся на рю Жака Калло и живут в этой квартире до конца своей жизни.
Парижский этап
Во второй половине своей жизни Ларионов много времени и сил стал уделять литературному творчеству, он писал мемуары и статьи по истории искусства. Художник Ларионов Михаил Федорович в картинах отошел от лучизма и возвратился к графике, натюрмортам и жанровым композициям. Что-то незаметное, но очень важное, очень настоящее исчезло из его работ.
В 1955 году Михаил Ларионов и Наталья Гончарова официально оформили свои отношения, и через пятьдесят лет совместной жизни стали мужем и женой. Умер Михаил Ларионов в 1964 году, в пригороде Парижа, через два года после смерти своей музы Натальи Гончаровой.
В 1989 году Александра Томилина, многолетняя подруга семьи, передала архив Михаила Ларионова советскому правительству. Так состоялось возвращение мастера на Родину.
Родился в семье военного врача. В 1898 поступил в МУЖВЗ, учился у В.А.Серова и К.А.Коровина, окончил училище в 1910. В период обучения был «возмутителем спокойствия» и лидером художественной молодёжи. В 1900 познакомился в училище с Н.С.Гончаровой, своей единомышленницей в искусстве, ставшей его женой. В начале 1900-х летние месяцы проводил в доме своего деда в Тирасполе, активно занимаясь живописью. В ранние годы Ларионов работал в импрессионистической манере, отчасти близкой к пуантилизму «Союза русских художников». Отправной точкой для его исканий послужила живопись позднего импрессионизма и постимпрессионистическая живопись с развитой живописной фактурой. С характерными её особенностями Ларионов знакомился по произведениям позднего Клода Моне из цикла «Руанский собор» и другим полотнам в коллекции С.И.Щукина в Москве. На Ларионова также оказало влияние творчество Жоржа Сёра (оно заметно в картине «Ресторан на берегу моря» (1905–1906. Коллекция Б.А.Денисова) и других французских художников. Из наследия мастеров русской школы молодому Ларионову была особенно близка живопись В.Э.Борисова-Мусатова.
В Тирасполе им были созданы полотна из серии «Сад» («Сад весной (Весенний пейзаж)» (1904. ГМИИ РТ), «Сад» (1904. ГРМ) и др. Непосредственным восприятием натуры навеяны «Розовый куст после дождя» (1904. ГРМ), «Верхушки акаций» (1904. ГРМ). Цельность воплощения замысла и живописное мастерство проявились в «Рыбах при заходящем солнце» (1904–1905. ГРМ) и этюдах и картинах середины 1900-х с изображением купальщиц («Купальщицы». 1905–1906. ГТГ) и других. Сам Ларионов впоследствии сформулировал своё творческое кредо так: «Не пленэр, а жизнь снаружи».
М.Ф.Ларионов. Цветущий сад. 1920-е.Холст, масло. 71×81. Частная коллекция
М.Ф.Ларионов. Цирковая танцовщица. 1911.Холст, масло. 105×73,5. ОМИИ
М.Ф.Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911. Холст, масло. 119×122. ГТГ
М.Ф.Ларионов. Курящий солдат.1911. Холст, масло. 100×72,7. ГТГ
В 1906 Ларионов по приглашению С.П.Дягилева вместе с другими русскими художниками совершил поездку в Париж, где принял участие в русской экспозиции Осеннего салона. Находясь в Париже, он внимательно изучал живопись постимпрессионистов – Сезанна, Ван Гога, Гогена. Ларионову также удалось на короткое время выехать в Лондон, где он увидел живописные работы Уильяма Тёрнера, которые произвели на него неизгладимое впечатление.
После возвращения в Москву в творчестве Ларионова начался новый этап. Художник стремился в своей живописи обобщить и синтезировать богатые впечатления от колоритной природы юга России (Тирасполя и Одессы), свои наблюдения над жизнью русской провинции с переосмысленными им достижениями постимпрессионистов и опытом зарождавшихся в тот же период фовизма и экспрессионизма. Во второй половине 1900-х он создал в Тирасполе ряд великолепных натюрмортов, свойственные жанру камерность и классичность органично сочетались в них с весьма изысканно разработанной цветовоздушной средой и тихим лиризмом в изображении плодов земли, цветов и окружающих человека повседневных предметов: «Натюрморт с колодой» (1907. ГТГ), «Натюрморт с грушами» (1907–1908. ГРМ), «Натюрморт с подносом и раком» (1907–1909. Музей Людвига, Кёльн), «Камбала» (1908–1909. Частная коллекция) и другие.
Примитивистский период творчества Ларионова (так его назвал И.М.Зданевич в 1913) длился с 1907 по 1912. Начинался он с серий «прогулок», изображения «бульварных» сцен колоритной жизни южных провинциальных городов, франтов и франтих. В пейзаже «Площадь провинциального города» (1907–1908. ГТГ) проявился уже подлинный, «взрослый» Ларионов, вполне достигший творческой зрелости. В «Прогулке в провинциальном городе» (1907–1909. ГТГ) среди персонажей пробегает свинья – и это не только юмор, но и характерный для Ларионова приём снижения. Вслед за «провинциальной» последовала серия «парикмахерских» картин, длившаяся до начала 1910-х. В ней Ларионов воспроизводил стиль и приёмы провинциальных вывесок: «Мужской парикмахер» (1908–1909. ГРМ), «Офицерский парикмахер» (1908–1909. Частная коллекция).
В декабре 1907 Ларионов совместно с Д.Д.Бурлюком организовал в Москве выставку картин «Стефанос» («Венок»). В последующие два года он сотрудничал с редакцией «Золотого руна» и принял участие во всех трёх выставках журнала: (1-й салон «Золотого руна». Апрель 1908; 2-я выставка картин «Золотого руна». Январь 1909; 3-я выставка картин «Золотого руна». Декабрь 1909).
В 1910 Ларионов, получив диплом и звание художника, начал отбывать воинскую повинность вольноопределяющимся (его воинская служба с перерывами включала в себя несколько лагерных сборов в 1910–1912). Впечатления от военной службы отразились в «солдатской» серии картин. Произведения из этой серии получили впоследствии большую известность: «Утро в казармах» (1910. ГТГ), «Залп» (1910. Центр Помпиду, Париж), «Курящий солдат» (1911. ГТГ), «Отдыхающий солдат» (1911–1912. ГТГ). Ларионов широко использовал в своих картинах элементы народного искусства – лубка, иконы, вывески, детского и народного рисунка и других источников, вплоть до жестяной таблички с указанием номера воинской части в «Солдате верхом» (1911–1912. Галерея Тейт, Лондон). Художник последовательно стирал границы между высоким искусством и проявлениями жизни, которые не было принято считать искусством. Ларионов вводил в картину надписи, заборные рисунки, изобразив даже пьяные выкрики персонажей в «Солдатах» (1911–1912. Музей искусств, Лос-Анджелес). Параллельно с движением от серии к серии нарастала и живописная изощрённость его произведений. Разнообразие и особую эпатажность приёмов искусства Ларионова примитивистского периода правомерно сближают с лубочным искусством и – шире – с народной смеховой культурой.
В начале 1910-х вокруг Ларионова в Москве сформировался круг молодых ищущих художников. Ларионов выступил инициатором и вместе с П.П.Кончаловским, А.В.Лентуловым, И.И.Машковым организатором выставки новой живописи «Бубновый валет», состоявшейся зимой 1910–1911. Уже в 1911 проявились непримиримые разногласия между Ларионовым и группой художников во главе с Кончаловским, создавшими официальное художественное общество «Бубновый валет». Весной 1912 Ларионов организовал выставку «Ослиный хвост», в которой приняли участие также Гончарова, М.В.Ле-Дантю, А.В.Шевченко, К.С.Малевич, В.Е.Татлин и другие живописцы. Весной 1913 в Москве открылась третья из выставок Ларионова – «Мишень». В её экспозиции он продемонстрировал созданные в 1912 произведения «современного примитива» – четыре полотна серии «Времена года» и работы из серии «Венер» – «Еврейскую Венеру» (1912. ЕМИИ), «Венера и Михаил» (1912. ГРМ), а также свои лучистские полотна.
Эти выставки стали вехами в истории искусства русского авангарда, обозначив последовательное движение Ларионова и сформировавшегося вокруг него круга художников от примитивизма к лучизму – разработанной Ларионовым системе беспредметной живописи. В манере лучизма Ларионов работал с 1912 по 1914, последовательно продвигаясь от «реалистического» лучизма, в котором ещё присутствовали очертания предметного мира («Стекло». 1912. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), «Лучистые колбаса и скумбрия» (1912. Музей Людвига, Кёльн), к беспредметному лучизму. Для последнего характерны повышенное внимание к живописности и фактуре произведения и введение в живопись знаков – нот, точек, крестов, как в «Солнечном дне» (1913–1914. Центр Помпиду, Париж), «Лучизме» (1913–1914. Башкирский художественный музей, Уфа) и др.
Разнообразные новаторские приёмы своего искусства Ларионов использовал в работе над оформлением в 1912–1913 литографированных сборников футуристической поэзии: «Старинная любовь», «Полуживой», «Помада» А.Е.Кручёных, «Мiрсконца» Кручёных и В.В.Хлебникова, «Le Futur» Антона Лотова (псевдоним К.А.Большакова). Интерес художника к последним проявлениям современной жизни, стремление участвовать в них и самому её формировать отразился в попытках ввести в широкий обиход футуристический грим – в 1913 Ларионов и И.М.Зданевич опубликовали манифест «Почему мы раскрашиваемся». Также в январе 1914 Ларионов, Гончарова и кинопродюсер В.П.Касьянов поставили фильм «Драма в кабаре футуристов №13» (фильм не сохранился).
В 1914 Ларионов организовал в Москве очередную выставку живописи – «№4. Футуристы, лучисты, примитив». В мае вместе с автором декораций Гончаровой выехал в Париж на премьеру осуществлённой Дягилевым постановки «Золотого петушка» на музыку Н.А.Римского-Корсакова. В июне 1914 в Галерее Поля Гийома в Париже открылась выставка произведений Гончаровой и Ларионова. В экспозиции были представлены произведения примитивистского и лучистского периода творчества художника, в том числе некоторые его «пневмолучистские» полотна. Предисловие к каталогу выставки написал выдающийся поэт и художественный критик Гийом Аполлинер, в своей статье он высоко оценил лучистские поиски Ларионова и подчеркнул их актуальность и важность для современного этапа европейского искусства.
После начала Первой мировой войны Ларионов вернулся в Россию, был призван в армию, в сентябре 1914 участвовал в военных действиях в Восточной Пруссии, после контузии из армии был демобилизован. В 1915 участвовал в «Выставке живописи 1915 год» в Москве, представив свою оригинальную кинетическую композицию «Лучист». В том же году Ларионов и Гончарова приняли предложение Дягилева постоянно работать в европейских постановках его «Русского балета» и выехали за пределы России, вскоре соединившись с рабочей группой Дягилева в Швейцарии. С 1917 и до конца жизни они проживали в Париже. В зарубежный период творчества Ларионов выступал как театральный декоратор и впоследствии сценограф. Среди наиболее известных его работ – оформление балета «Полнощное солнце» (1915) на музыку Римского-Корсакова, цикла «Русские сказки» (1916–1917) А.К.Лядова, постановки «Шут» (1921) на музыку С.С.Прокофьева, «Байка про лису» (1922, возобновлена в 1929) И.Ф.Стравинского. В 1920 Ларионов проиллюстрировал издание поэмы А.А.Блока «Двенадцать» и в 1922 после встречи с В.В.Маяковским в Париже – его «Солнце» («Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским на даче»).
Живописная активность Ларионова в поздний период значительно снизилась, он создал ряд превосходных, светоносных и тончайших по разработке цветовых нюансов картин – как, например, «Натюрморт с лимоном» (1930-е. ГРМ), – но, как правило, эти произведения были связаны с темами ещё московского периода жизни и творчества. В 1948 «лучистые» произведения Ларионова были показаны на выставке в Париже, и это послужило началом возрождения интереса к творчеству художника. С течением времени известность, престиж его искусства всё более возрастали.
Роль Ларионова в новейшей истории искусства ХХ века действительно была выдающейся. В начале 1910-х он одним из первых художников начал создавать беспредметную живопись. До своего отъезда в 1915 на Запад Ларионов был признанным лидером русского художественного авангарда, неутомимым организатором выставок, диспутов и других акций. Творчество Ларионова в разной мере повлияло на Бурлюка, Гончарову, Ле-Дантю, Малевича, С.М.Романовича, Шевченко, Татлина и др.
