В истории российского балета действительно был целый период, который называют «эпохой Петипа», однако свое становление как балетмейстер и артист балета Мариус Петипа начинал не в нашей стране. В детстве Петипа не проявлял к этому виду искусства ни малейшего интереса, несмотря на то, что родился в семье артистов балета: отец - балетмейстер Жан-Антуан Петипа , мать - драматическая актриса, старший брат Мариуса также впоследствии стал известным танцовщиком.

А в 1830 году после начала второй Французской революции, интерес к балету и искусству вообще, был потерян и у публики - более года на территории Франции не работал ни один театр. Однако, чуть позже глава семейства открывает свой собственный театр, труппа которого состояла исключительно из членов семьи Петипа, а в возрасте 19 лет Мариус Петипа становится первым танцовщиком театра во французском Нанте и ставит свои первые балеты: «Права сеньора», «Маленькая цыганка» и «Свадьба в Нанте».

Потом жизнь молодого артиста идет в ритме, свойственным артистам этого жанра: гастроли вместе с отцом в Нью-Йорке, возвращение во Франции и новая работа в театре Бордо, Королевский театр в Мадриде и Санкт-Петербург. Принял приглашение от руководства Большого театра Санкт-Петербурга Мариус Петипа без замешательств и сомнений: он считал Россию единственной страной, где развитие балета идет в правильном направлении.

Балет «Эсмеральда» в постановке Мариуса Петипа. Фото: www.globallookpress.com

Переезд в Россию

Европейский балет к тому времени подвергался влиянию смелых экспериментов, балетмейстеры все чаще привносили в хореографию невообразимые движения, а танцовщики демонстрировали разнообразные трюки. Русский балет же по-прежнему во главу ставил грацию, пластику и красоту, а потому к своей работе в нашей стране Петипа приступил с большим энтузиазмом. И надо сказать, его ожидания оправдались.

Петербургская труппа тоже довольно благожелательно приняла нового танцовщика. Мариус Петипа не был гениальным танцовщиком, хорошее исполнение классических партий обуславливалось, скорее, постоянными тренировками и желанием самосовершенствоваться. Но вот характерные роли он исполнял великолепно - его потрясающие актерские способности отмечали многие его коллеги.

Хореограф Петипа

Однако, всемирную славу Мариусу Петипа принесла его работа в качестве балетмейстера в российских театрах - именно это сделало артиста в скором времени законодателем в мире балета. В первый же год работы Петипа ставит в Большом театре Санкт-Петербурга (на то время, один из крупнейших театров северной столицы, впоследствии был перестроен, теперь это здание Консерватории) большой балет в 2 действиях «Пахита», в котором выступает и в качестве танцовщика.

На премьеру приехал император Николай I - он был настолько впечатлен и спектаклем и артистизмом Петипа, что спустя несколько дней преподнес балетмейстеру драгоценный перстень.В 1870 году он начинает работу и в Мариинском театре - одном из лучших балетных театров мира, а в 1903 году его назначают главным балетмейстером петербургских театров.

Всего же Мариус Петипа успел поставить около 70 балетов в России, причем более половины из них - это оригинальные постановки. Практически все они имели оглушительный успех и большинство спектаклей не сходили с театральных афиш несколько десятков лет. Эту популярность сам балетмейстер объяснял подходом к постановке, он считал, что каждую постановку зритель должен воспринимать как «великолепное зрелище».

Именно Петипа с его страстью к артистизму и эмоциям и искренней любовью к традиционному русскому балету, удалось сочетать в своих постановках и то, и другое: виртуозность исполнения, образность, актерскую игру. К тому же, балетмейстер очень большое внимание уделял отбору артистов для тех или иных партий, тщательно проверял их возможности, дабы найти для каждого героя «своего» танцовщика. Россия действительно стала для величайшего балетмейстера второй Родиной, об этом он писал в заключительной части своих мемуаров. Русский балет же именно благодаря Мариусу Петипа стали называть лучшим балетом в мире.

«Век Петипа» - время блистательных балетов и ярких экспериментов - навсегда останется одним из самых значимых периодов не только в русском, но и в мировом балете.

Молодой талантливый балетмейстер Мариус Петипа покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Он мог бы сделать блестящую карьеру и во Франции. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. Петипа считал Россию единственной страной, где это искусство стояло на правильном пути развития. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет - серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы…». В этих словах балетмейстера те основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе - пластика, грация и красота. И, конечно, в большей степени эти качества подвластны именно женщинам и женскому танцу.

«Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью», – Николай Легат.

Служебный роман

Мария Петипа в роли Феи Сирени

Как и у большинства балетмейстеров, избранницами Мариуса Петипа становились танцовщицы. Официально Петипа был женат дважды, и оба раза на балеринах. Его первой женой была Мария Суровщикова. Известная впоследствии как балерина Мария Суровщикова-Петипа. После ее смерти 64-летний хореограф женился вновь — на юной танцовщице Любови Савицкой. От обоих браков у него родилось восемь детей, и все они в дальнейшем имели отношение либо к драматическому, либо к балетному искусству. Мариус Петипа большое внимание уделял занятиям со своими дочками, но в семейном кругу проявлял значительно меньше терпения, чем в театре. Его дочери жаловались, что отец слишком требователен к ним и упрекает за то, что они не имеют данных прославленных балерин своего времени.

Однако, одна из дочерей — Мария Петипа — все же стала довольно успешной танцовщицей. Она была первой исполнительницей партий Феи Сирени в «Спящей красавице» Чайковского и Марии в «Привале кавалерии» Армсгеймера - балете, который Мариус Иванович поставил специально для нее.

Триумфы заграничных звезд

В 1885 году в главной роли монументального балета Петипа «Дочь Фараона» дебютировала Вирджиния Цукки. Так началось блистательное вторжение итальянских балерин на российскую сцену. Талант Цукки был многогранен: одни восхищались ее техникой, другие, в том числе сам Константин Станиславский, ее редким актерским дарованием и «детской верой в реальность сценических обстоятельств» .

Вирджиния Цукки

Цукки видела весь спектакль целиком, а не только свою партию в нем. Вирджиния и сама знала, что означает каждый ее выход в том или ином балете, и умела объяснить это молодым танцовщицам, среди которых была совсем юная Матильда Кшесинская, будущая королева Мариинской сцены.

«У меня было даже сомнение в правильности выбранной мной карьеры. Не знаю, к чему это привело бы, если бы появление на нашей сцене Цукки сразу не изменило бы моего настроения, открыв мне смысл и значение нашего искусства , – писала Кшесинская в «Воспоминаниях», – Мне казалось, что я впервые начала понимать, как надо танцевать, чтобы иметь право называться артисткой. Цукки обладала изумительной мимикой. Всем движениям классического танца она придавала необычайное очарование, удивительную прелесть движений и захватывала зал. Я сразу ожила и поняла, к чему надо стремиться, какою артисткой надо быть».

В 1889 году в Мариинский театр была приглашена еще одна итальянка — Карлотта Брианца. Виртуозности балерине было не занимать. Может быть, она и уступала Вирджинии Цукки в актерской игре, но была хороша собой и очень технична. В свое первое выступление на Мариинской сцене Карлотта потрясла публику исполнением невиданного прежде элемента – двойными турами в воздухе. На новую танцовщицу с интересом смотрел Мариус Петипа, который в то время работал над балетом «Спящая красавица». Так роль Авроры на премьере одного из лучших спектаклей балетмейстера исполнила именно Карлотта Брианца. Это был звездный час балерины. Она покинула сцену через три года, но до конца жизни вспоминала это событие.

Первая Аврора Карлотта Брианца

Пьерина Леньяни появилась в Мариинском театре, когда Цукки и Брианца его уже покинули. Ее пригласили в Петербург из-за невероятной виртуозности, которой она уже покорила европейских зрителей. Леньяни была маленького роста, с мускулистыми ногами, в общем, изяществом не отличалась. Но подскоки через всю сцену на пальцах одной ноги, тройные пируэты и даже туры в воздухе итальянская виртуозка исполняла шутя.

Пьерина Леньяни

Ведущая солистка «Ла Скала» приехала в Санкт-Петербург в 1893 году, когда ей было 30 лет, не только, чтобы покорять публику, но и для того, чтобы брать уроки у знаменитых педагогов Николая Легата и Христиана Иогансона. Мариус Петипа как раз работал над новой постановкой «Лебединого озера». Бравурная музыка третьего акта будто была специально написана для блистательной итальянки. Знаменитые каждому обывателю 32 фуэте впервые сделала Пьерина Леньяни. Само движение, повторяемое несколько раз, не было новым: в 1868 году в Москве выступала французская виртуозка Генриетта Дор, она первой показала невиданное движение – фуэте, исполняя его пять раз подряд; а в 1892 году, в балете «Щелкунчик» Петипа придумал партию феи Драже, чтобы показать мастерство очередной итальянской гастролерши – Антониетты дель Эра, которая легко выполняла шестнадцать фуэте. Но Пьерина Леньяни сделала то, что является эталоном и неким критерием балеринской техники и по сей день.

Вот как вспоминала о Леньяни Тамара Карсавина: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом».

Спустя три года Леньяни стала первой исполнительницей еще одного великого балета Петипа — «Раймонды» на музыку Глазунова. Мариус Иванович, опираясь на многогранность ее техники, поставил шесть сложнейших и абсолютно разных вариаций. Благодаря им «Раймонда» и сегодня считается у балерин одним из труднейших балетов. Леньяни танцевала весь ведущий репертуар, пока это не надоело… Матильде Кшесинской. которая постепенно выживала соперницу. В 1901 году итальянская виртуозка и первая исполнительница шедевров Петипа простилась с публикой в балете «Камарго». Ей было преподнесено много драгоценных подарков, в том числе и массивная серебряная чаша, на которой крупными буквами было выгравировано ее имя. Пьерина Леньяни — последняя иностранка, выступавшая на императорской балетной сцене.

Воспитанницы русской школы.

Екатерина Вазем —русская балерина ХIХ столетия. Дебют Вазем на сцене Большого театра в Петербурге состоялся в 1867 году в спектакле Перро «Наяда и рыбак». Вскоре она стала получать сольные и ведущие партии в различных балетах. Как отмечал итальянский балетмейстер и педагог Карло Блазис, «в ее танцах видны правильность и отчетливость», «ее pas terre-a-terre живы, блестящи, полны необыкновенной быстроты».

Екатерина Вазем. Портрет.

А затем в творческой судьбе Екатерины Вазем начался период балетов Мариуса Петипа, которые ее и прославили. Вазем — первая исполнительница ведущих партий в спектаклях «Бабочка», «Бандиты», «Дочь снегов», «Зорайя». И, конечно же, первая Никия в балете «Баядерка» — постановке, которая стала знаковой не только в творчестве балерины, но и самого хореографа. Ведь Петипа создал шедевр на века. Именно в «Баядерке» он открыл путь симфонизму в балете. Именно картина «Тени» теперь определяет уровень любой балетной труппы.

Известность Вазем росла с каждым годом, о даровании петербургской балерины стало известно и за границей. Ее даже приглашали в Нью-Йорк и Филадельфию, но дирекция отказала балерине, пообещав выгодные для нее условия работы дома. Екатерина Вазем обладала филигранной техникой и была эталоном классического танца для своего времени. При этом она отличалась холодновато-благородной манерой танца, что некоторые критики считали ее недостатком. А. Плещеев писал, что она отличалась не столько мимическими способностями, сколько «точностью и необычайной силой в танцах, самоуверенностью в двойных турах, безукоризненными стальными пуантами и художественною отделкой мельчайших деталей» .

В 1884 году Вазем в последний раз станцевала партию Никии в балете «Баядерка». А в конце сезона дала прощальный бенефис. Публика долго рукоплескала стоя, а на сцену, не прекращая, передавались корзины цветов. «Петербургская газета» и «Театральный мирок» еще несколько дней писали о торжественном проводе выдающейся балерины.

В 1886 году Вазем стала преподавать классический танец в театральном училище. Ее класс отличался строгой системой, нагрузка на уроках была очень большой. «Необыкновенно строгая, требовательная, она сразу ошеломляла учащихся» , – отзывалась ее ученица Агриппина Ваганова. Вот когда зарождалась самая известная педагогическая система в мире. Среди учеников Екатерины Оттовны в училище — выдающиеся балерины Анна Павлова, Агриппина Ваганова, Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская. То есть все те, кто в дальнейшем прославил Русский балет. В 1896 году она была уволена «вследствие введения новой системы в преподавании балетных танцев» и стала давать частные уроки.

После революции про Екатерину Оттовну вспомнили в Мариинском театре. Ей было уже за семьдесят, но несколько лет подряд каждое утро ровно к одиннадцати часам утра она приходила на занятия с учениками. О былой сценической славе Вазем среди молодежи ходили легенды. Сама она вспоминала о прошлом ежедневно и диктовала сыну, балетному критику Николаю Ивановичу Насилову свои воспоминания: каждый спектакль, каждую репетицию, каждый нюанс. Она знала, насколько будет важен для историков балета ее труд. И замечательно, что Екатерина Вазем успела подержать в руках первое издание книги «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра».

Матильда Кшесинская

Одной из выдающихся учениц Екатерины Вазем была Матильда Кшесинская. Из-за недавних скандалов, связанных с выходом в свет фильма Алексея Учителя «Матильда», имя этой балерины сейчас знает каждый. Но, правда, знает его таким, как показано в фильме, знает о связях Кшесинской с последним русским императором и с высшим светом. Но Матильда Кшесинская была замечательной балериной своего века. Она была Примой в полном смысле этого слова. На выпускном экзамене в комиссии по традиции сидел император Александр III. Юная Маля прекрасно показала себя, и на прощание император дал ей напутствие: «Будь украшением и славой нашего балета!» . Позже в своих мемуарах Матильда писала: «Тогда я сказала себе, что обязана оправдать возложенные на меня надежды».

Коллеги вспоминали о Матильде как о невероятно работоспособной танцовщице. Она могла часами стоять у балетного станка, превозмогая усталость и боль. Уже, казалось бы, состоявшаяся балерина начала брать уроки у Энрико Чеккетти. Для того чтобы стать первой русской балериной, виртуозно исполнившей 32 фуэте подряд, и потеснить итальянок на русской сцене. После шести лет работы в театре балерина была удостоена звания примы и исполняла весь ведущий репертуар, который преимущественно состоял из постановок Мариуса Петипа. Какой-нибудь циник наверняка скажет, что ей помогли «сверху». Но уникальный стиль танца Кшесинской сочетал в себе безупречность итальянской и лиричность русской балетных школ. С ее именем и по сей день ассоциируется целая эпоха, великое время для русского балета. В 1903 году балерину пригласили в Америку, но она отказалась от предложения, предпочтя остаться на родине. На рубеже веков прима уже добилась на сцене всех мыслимых вершин и в 1904 году решила уволиться из основной труппы Мариинского театра. Она не перестала танцевать, но теперь она работала по контракту и получала огромный гонорар за каждое выступление. Матильда Кшесинская - это поистине балерина эпохи Петипа.

После революции 1917 года Матильда вместе с мужем и сыном была вынуждена эмигрировать сначала в Константинополь, затем во Францию, где провела всю оставшуюся жизнь и открыла балетную школу, имевшую большой успех.

В 1969 году, за два года до смерти Кшесинской, ее поместье навестили звезды советского балета — Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Как позже они писали в своих мемуарах, на пороге их встретила «полностью седая, высохшая старушка с удивительно молодыми, полными блеска глазами». Когда они сказали, что имя балерины на родине помнят до сих пор, Кшесинская ответила: «И будут помнить всегда».

Агриппина Ваганова с одной стороны не вписывается в плеяду звездных балерин эпохи Петипа. Она не была эталоном балерины – небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. И Мариус Иванович очень долго сдерживал карьеру этой танцовщицы. Но благодаря этому Ваганова поняла, на что способно человеческое тело, какими средствами добиться от танцовщицы грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: «Про тело она знала все».

Ваганова была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. И нужно было доказывать свое право хотя бы на маленькие партии, так называемые «шестерки» и «четверки», а дальше и на сольные вариации. Молодая танцовщица трудилась с огромной самоотверженностью. С упрямым и независимым характером она и не думала разочаровываться в выбранной профессии. Иногда Ваганова протестовала и получала от дирекции взыскания за строптивость. Но кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь!

Мариус Петипа приветствовал изящество и женственность на сцене, чего не было в суховатом академизме Вагановой. А вот Николай Легат наблюдал за девушкой и дал ей несколько уроков. После чего Агриппина смогла раскрепостить свое тело и руки. Она показала феноменальный «полет» на сцене. Сегодня прыжок Вагановой – уже легенда балета.

Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими сольными партиями и множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной пальцевой техники, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов. Недаром Ваганову прозвали «царицей вариаций». И до сих пор «вагановскими» называют вариации из гран-па балета «Дон Кихот», из «тройки» Теней в «Баядерке», из па-де-труа в «Пахите» и многие другие.

Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Но в ней совершалась огромная внутренняя работа — она познавала возможности человеческого тела. То, на что не обращали внимания предшественники — корпус, спина, руки — и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Мало того, она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата.

Агриппине Вагановой было всего 36 лет, когда ее отправили на пенсию. Она была полна сил и хотела танцевать. Но судьба решила иначе. В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Время было холодное и голодное, но Ваганова была счастлива. Как-то в классе появилась невзрачная на первый взгляд девочка. Начинающий педагог предложила ей несколько упражнений. Это был переломный момент в жизни балерины. Ваганова обрела тело – то, которого так не хватало ей самой, с помощью которого она могла создать величайшую балерину в мире. И создала. Это была Марина Семенова. А потом были Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина и многие другие.

Анна Павлова

Под конец карьеры и жизни у Мариуса Петипа появилась балерина, которая очень отличалась от всех предшественниц. Балерина, ставшая символом культуры нового времени. Современники говорили, что, глядя на нее, они «видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах». И этой балериной была Анна Павлова. Маленькая девочка по-настоящему влюбилась в балет после увиденного в девятилетнем возрасте представления «Спящей красавицы». Интересно, что это была премьера балета.

«Не обладая достаточной проницательностью, мы восхищались только виртуозностью танца, нашим идеалом была крепкая коренастая фигура Леньяни. И сама Павлова тогда вряд ли осознавала, что в ее хрупкости и некоторой ограниченности технических возможностей как раз и таилась огромная сила ее неповторимой и чарующей индивидуальности. Романтизм в ту пору вышел из моды. <…> Во время дебюта Павлова очень переживала из-за своих «недостатков». Но ей было суждено вернуть на нашу сцену забытое очарование романтических балетов эпохи Тальони», — вспоминает Тамара Карсавина в книге «Театральная улица».

Высокая, стройная, с удлиненными по форме руками и ногами с высоким подъемом, в юности Павлова действительно не владела виртуозной техникой, не обладала «стальным носком». Чтобы исполнять партии, созданные Мариусом Петипа для итальянских виртуозок, Анна Павлова дополнительно занималась с Энрико Чеккетти и с главным педагогом школы «Ла Скала» Катариной Беретта.

В 1903 году Петипа доверил Анне Павловой партию Жизели, и молодая балерина поразила всех глубиной образа и красотой танца. После такого успеха Павлова стала получать главные роли и в других балетах. Воздушная и похожая на сильфиду, благодаря природному темпераменту молодая балерина с огромным успехом танцевала и демихарактерные партии классического репертуара (уличная танцовщица в «Дон Кихоте», панадерос в «Раймонде» и другие).

Потом был «Лебедь» Фокина, Дягилевские сезоны, знаменитая афиша Серова. Но Анна Павлова была верна идеям и эстетике эпохи Петипа. Она изменила отношение к балету только своим обликом и неповторимой манерой танца. Классический балет в лице Анны Павловой обрел современность. Ее отличное от других балерин исполнение Жизели, Никии, Одетты было перенято последующими поколениями и стало эталонным. Несмотря на все свое новаторство Анна Павлова осталась балериной уходящего прекрасного века балета, времени царствования Мариуса Петипа.

Мариус Петипа родился 11.03.1818 г. в Марселе в семье известного провинциального балетмейстера.
Его отец, Жан Антуан Петипа, был танцовщиком, а впоследствии - балетмейстером и педагогом, мать, Викторина Грассо, - драматической актрисой.
«Служение искусству переходило тогда из поколения в поколение, - вспоминал Мариус Петипа, - и история французского театра насчитывает много театральных семей». Семья Петипа, как и большинство подобных ей, вела кочевой образ жизни.
Отец был его первым учителем.«Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».

Мариус Петипа в возрасте 9 лет

Уже в 16 лет Мариус Петипа поставил свой первый спектакль в театре города Нанта.
В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру «приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов».

Портрет Мариуса Петипа в шестнадцать лет. Около 1834г.

В 1847 г. директор Императорских театров предложил ему место первого танцовщика. Мариус Петипа без колебаний его принял и вскоре прибыл в Петербург.
В конце мая 1847 года извозчик вез по петербургским улицам странного пассажира. На голове его был повязан платок вместо картуза, который был украден в порту, сразу же после того, как он покинул борт парохода, прибывшего из Гавра. Прохожие веселились, глядя на странного седока; он веселился не меньше, видя себя в центре внимания. Так прибыл в Россию человек, которому суждено было определить направление, по которому в течение десятилетий стал развиваться русский балет.

"Балет - серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы... Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе - пластика, грация и красота.

Он считал Россию единственной страной, где это искусство балета процветало и стояло на правильном пути развития. В течение половины века он был главой Мариинского театра - одного из лучших балетных театров мира. Петипа определял пути развития классического танца на много лет вперед, став законодателем в мире балета не только для русской сцены, но и для мировой.

Как вспоминал о нем Николай Легат (Петипа был другом его отца), «молодой, красивый, веселый, одаренный, он сразу завоевал популярность среди артистов». Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев. Отмечали его артистизм и прекрасные мимические способности. По всей вероятности, если бы Мариус Петипа не стал танцовщиком и балетмейстером, то драматическая сцена приобрела бы великолепного актера. По словам известной балерины и педагога Вазем, «темные жгучие глаза, лицо, выражающее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение в роль и характер изображаемого лица ставили Петипа на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла в самом серьезном смысле слова волновать и потрясать зрителей».

Определенную трудность для балетмейстера составляло его плохое знание русского языка, которым он практически так и не овладел за долгие годы пребывания в России. Правда, балетная терминология в основном базируется на французском языке. Кроме того, балетмейстер даже в пожилом возрасте предпочитал не объяснять, а показывать танцовщикам, что именно им нужно делать, пользуясь словами лишь в минимальной степени.

По воспоминаниям Легата, «самые интересные моменты наступали, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому в отдельности его роль, он настолько увлекался, что все мы сидели, затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение этого выдающегося мима. Когда заканчивалась сцена, раздавались бурные аплодисменты, но Петипа не обращал на них внимания… Затем всю сцену повторяли заново, а Петипа наводил окончательный лоск, делая замечания отдельным исполнителям».

Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Мазилье. Премьера заслужила благосклонное одобрение императора Николая I, и вскоре после первого представления балетмейстеру было прислано от него драгоценное кольцо в знак признания его таланта. Балет этот сохранился в постановке Мариуса Петипа более чем на семь десятков лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и поныне.

В 1862 году он официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров и занимал это место до 1903 года.

На сцене он обрел и супругу, женившись на танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой».
Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «В домашней жизни недолго могли мы ужиться с ней в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной». Супруги вынуждены были разъехаться, а в 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».
Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови - девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга".

Фото сцены из балета "Дочь фараона" -хореограф Мариус Петипа (1818-1910) и композитор (1803-1870) Чезаре Пуни (1862г.) .
На снимке: В центре можно увидеть балерин (справа) Матильда Kсешинская (1871-1970) в роли принцессы Аспиччия, и (слева) Ольга Преображенская (1871-1962) в роли раба Рамзея.

В 1862 году Мариус Петипа осуществил первую свою большую оригинальную постановку «Дочь фараона» на музыку Ц. Пуни, сценарий которой разрабатывал сам по произведению Теофиля Готье.
«Дочь фараона», сохранившаяся в репертуаре театра до 1928 года, содержала в себе элементы, присущие дальнейшему творческому развитию балетмейстера - и, следовательно, всего российского балета, который пошел по пути развития танцевального симфонизма и зрелищности. Продолжением развития танцевальности были многие балеты Мариуса Петипа, среди которых особенным успехом пользовались «Царь Кандавл» (в этой постановке впервые на балетной сцене Петипа использовал трагический финал), «Бабочка», «Камарго», «Приключения Пелея», «Кипрская статуя», «Талисман», «Синяя борода» и многие другие.

Перечень балетов, поставленных Мариусом Петипа на русской сцене, очень велик - их более семидесяти, а оригинальных постановок - сорок шесть, не считая танцев для опер и дивертисментов.

Ольга Преображенская, в роли феи Драже и Николай Легат - князь в ранней постановке "Щелкунчика" .
Императорский Мариинский театр, Санкт-Петербург

Среди них такие балетные спектакли, ставшие образцами классической хореографии, как «Пахита», «Дон-Кихот», «Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда», «Спящая красавица», «Сильфида», «Золушка», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало» и множество других.

Фото премьеры балета "Спящая красавица" Петра Чайковского
Хореография М. Петипа
1890

К.Брианца и П.Гердт в сцене из балета "Спящая красавица"

Лучшей своей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония». А сказочный сюжет давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно.

Несмотря на то, что последние годы работы Мариуса Петипа были омрачены закулисными интригами, он сохранил горячую любовь в русскому балету и к России. Его мемуары заканчиваются словами: «Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни... Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем».
О русском балете он неизменно говорил «наш балет». Франция была страной, в которой Мариус Петипа появился на свет. Россия стала его родиной. Он принял русское подданство и иного отечества для себя не желал даже тогда, когда был отстранен от работы в театре. Русских артистов он считал лучшими в мире, говоря о том, что способность к танцу у русских просто врожденная и требует лишь тренировок и шлифовки.
Имя Мариуса Петипа навсегда останется в истории мировой хореографии.

Артист балета и балетмейстер Мариус Иванович Петипа (настоящее имя - Альфонс Виктор Мариус Петипа, Alphonse Victor Marius Petipa) родился 11 марта 1818 года в Марселе (Франция). Отец - Жан-Антуан Петипа - артист балета и хореограф, мать - Викторина Грассо - драматическая актриса, пользовалась известностью как исполнительница первых ролей в трагедиях.

В 1822 году Жан-Антуан Петипа получил приглашение в Брюссель, куда переехал со своей семьей. Общее образование Мариус Петипа получил в брюссельской гимназии, одновременно посещал консерваторию Фетис, где изучал сольфеджио и учился игре на скрипке. С семи лет Мариус и его старший брат Люсьен начали обучаться хореографии в классе своего отца. В Брюсселе состоялся и дебют будущего хореографа.

В начале 1830-х годов семья перебралась во Францию, где Мариус Петипа начал заниматься со знаменитым хореографом Огюстом Вестрисом . Выступал в Бордо, вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке, в 1843-1846 годах работал в Испании.

В 1847 году Петипа был приглашен в Петербург и заключил контракт с дирекцией императорских театров . В октябре 1847 года Петипа дебютировал в роли Люсьена в балете Жозефа Мазилье "Пахита" (музыка Эдуарда Дельдевеза), который перенес из Парижа. В дальнейшем исполнял ведущие роли в балете Мазилье "Сатанилла" (музыка Наполеона Ребера и Франсуа Бенуа), балетах Жюля Перро "Эсмеральда" (музыка Цезаря Пуни), "Фауст" (музыка Пуни и Джакомо Паниццы), "Корсар" (музыка Адольфа Адана), а также в собственных постановках.

Сочинив на рубеже 1850-х и 1860-х годов ряд одноактных спектаклей, в 1862 году Петипа прославился постановкой "Дочери Фараона" (музыка Пуни), поразившей зрелищностью и танцевальным богатством.

В 1862 году Мариус Петипа официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров, а с 1869 года стал главным балетмейстером. Это место он занимал до 1903 года.

Среди его балетов: "Царь Кандавл" (1868) Цезаря Пуни, "Дон Кихот" (1869, Москва; 1871,Санкт Петербург), "Баядерка" (1877) Людвига Минкуса и другие. "Баядерка" стала первым шедевром Петипа, особенно "акт теней", который до сих пор является образцом академического классического балета.

Свои балеты Петипа предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно. Совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору - создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью.

Вершин академизма и симфонизации танца Петипа достиг в балетах Петра Чайковского ("Спящая красавица", 1890; "Лебединое озеро", 1895) и Александра Глазунова ("Раймонда", 1898).

Среди поставленных Петипа одноактных балетов выделялись "Сон в летнюю ночь" (1876) на музыку Феликса Мендельсона к комедии Шекспира, "Испытание Дамиса" ("Служанка госпожа", 1900) и "Времена года" (1900) Глазунова.

В 1894 году Петипа принял русское подданство. Русских артистов он считал лучшими в мире, говоря о том, что способность к танцу у русских просто врожденная и требует лишь тренировок и шлифовки.

Последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Владимира Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, но стал чинить препятствия в постановках, вмешиваясь в творческий процесс и делая замечания.

Мариус Петипа жил в Петербурге до 1907 года, а затем по настоянию врачей уехал вместе с семьей в Крым, в Ялту, где провел остаток своей долгой жизни.

14 июля (1 июля по старому стилю) 1910 года Петипа скончался в Гурзуфе. Его тело было перевезено в Петербург и торжественно похоронено на Волковском лютеранском кладбище. С течением времени, однако, его могила оказалась в запустении, и в 1948 году по решению властей прах балетмейстера был перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

Француз по происхождению, Мариус Петипа работал преимущественно в России, где балет второй половины XIX века принято называть "веком Петипа". Многие постановки сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия. Постановки балетмейстера отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий.

Петипа был дважды женат на танцовщицах. В 1854 году он сочетался браком с Марией Суровщиковой, впоследствии супруги разъехались. В 1882 году Мария Суровщикова умерла, и Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонида Леонидова - Любови Савицкой.

Практически все дети Петипа имели отношение к театру. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четверо дочерей танцевали на сцене Мариинского театра.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

ТАСС-ДОСЬЕ. 11 марта 2018 года исполняется 200 лет со дня рождения российского балетмейстера французского происхождения, артиста балета, педагога Мариуса Петипа.

Мариус Петипа родился 11 марта 1818 года во французском городе Марселе в семье балетмейстера Жана-Антуана Петипа и драматической актрисы Викторины Морель-Грассо. При рождении получил имя Альфонс Виктор Мариус Петипа. В возрасте четырех лет вместе с семьей переехал в Брюссель, куда его отец был приглашен на работу в театр оперы и балета.

Изначально учился музыке по классу скрипки. В семь лет начал заниматься хореографией у своего отца, хотя по собственным воспоминаниям "не чувствовал в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства". В 1831 году впервые вышел на сцену в постановке Жана-Антуана Петипа "Танцемания". Талант юного танцовщика был оценен публикой, и в 16-летнем возрасте он получил место балетмейстера и солиста в Нантском театре.

В 1839 году вместе с отцом работал в Нью-Йорке (США). Вернувшись во Францию, учился в школе Парижской оперы, однако не был принят в труппу и уехал в Бордо. Затем переехал в Мадрид, где с 1842 по 1846 год занимался балетом, в частности, был танцовщиком в Театро дель Сирко.

В 1847 году он принял приглашение директора Императорских театров Александра Гедеонова и переехал в Санкт-Петербург, где проработал практически до конца своей жизни. По одной из версий, Мариус Петипа покинул Мадрид из-за скандала, вызванного его побегом с дочерью испанского аристократа. Позднее сам балетмейстер писал, что был недоволен европейской балетной школой, где "постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения".

В России он получил имя Мариус Иванович Петипа. Дебют состоялся на сцене Санкт-Петербургского Большого (Каменного) театра в октябре 1847 года Петипа исполнил роль Люсьена в балете Жозефа Мазилье "Пахита" (музыка Эдуарда Дельдевеза), который привез в Россию из Парижа. Спустя год показал свою постановку в Московском Большом театре. Впоследствии "Пахита" Петипа шла на разных сценах. В ее последней редакции (1896 год) исполнительницей главной партии стала Матильда Кшесинская.

В 1848 году танцовщик вместе с отцом поставил пантомимный балет Мазилье "Сатанилла" ("Влюбленный бес").

В 1855 году начал преподавать женский классический танец в петербургском Театральном училище.

Первый же выход на сцену принес Петипа успех у публики, хотя критики принимали его прохладно. Он зарекомендовал себя как мимический артист и характерный танцовщик. Исполнял ведущие партии в балетах "Эсмеральда", "Фауст", "Корсар", поставленных главным балетмейстером Санкт- Петербургского Большого театра Жюль-Жозефом Перро. В 1849 году вместе с Перро представил свою версию балета Филиппа Тальони "Лида, швейцарская молочница", исполнив в нем заглавную мужскую партию Освальда. В 1855 году создал дивертисмент "Звезда Гренады", затем балеты "Брак во времена регентства", "Парижский рынок", в которых танцевала его жена - Мария Суровщикова.

В 1859 году стал помощником нового балетмейстера Императорских театров Артура Сен-Леона.

Первой крупной самостоятельной постановкой Петипа был балет в трех действиях "Дочь фараона" (композитор - Цезарь Пуни), в основу которого лег роман Теофиля Готье "Роман о мумии". Мариус Петипа выступил также автором либретто. Премьера балета состоялась в январе 1862 года.

В том же году Петипа был назначен штатным балетмейстером Санкт-Петербургского Большого театра. Одновременно до 1869 г. продолжал выступать на сцене в качестве танцовщика (Альберт, "Жизель"; Граф, "Своенравная жена" и др.).

С 1869 по 1903 год занимал пост главного балетмейстера петербургской балетной труппы.

В 1869 году Петипа поставил в Москве балет "Дон Кихот" на музыку Людвига Минкуса (в 1871 году спектакль прошел в Санкт- Петербурге в новой редакции), в котором впервые наряду с классическим танцем широко использовались испанские народные танцы. В 1877 году на сцене Большого театра в Петербурге состоялась премьера "Баядерки" Минкуса. В главной партии выступала Екатерина Вазем, а в 1902 году - Анна Павлова. В основу постановки Мариуса Петипа был положен балет его родного брата Люсьена "Сакунтала", однако российская версия получила собственное хореографическое воплощение. Финальная картина балета - "Тени" - до сих пор считается образцом массового классического танца, сравнимым со сценами "Лебединого озера".

Мариус Петипа был автором около 60 оригинальных спектаклей и 20 новых редакций уже известных постановок, танцев в операх, дивертисментов. Свои лучшие работы балетмейстер осуществил в сотрудничестве с Иваном Всеволжским, директором Императорских театров в 1881-1899 годах.

Постановки хореографа вошли в фонд русской и мировой классики, среди них "Спящая красавица", "Лебединое озеро" и "Щелкунчик" Петра Чайковского, "Раймонда" Александра Глазунова. По словам критиков, вторая половина XIX века в истории русского балета по праву считается "эпохой Петипа".

В 1894 году балетмейстер получил российское подданство.

В 1907 году по настоянию врачей Мариус Петипа уехал в Крым, в Гурзуф. Скончался 14 июля 1910 года в возрасте 92 лет. После смерти тело балетмейстера было перевезено в Санкт-Петербург на Волковское лютеранское кладбище. В 1948 году его прах был перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

Официально Петипа был женат дважды, и оба раза на балеринах. Первой супругой хореографа была Мария Сергеевна Суровщикова (1836-1882 годы). Их брак был зарегистрирован в 1854 гооду, распался спустя 15 лет. Второй женой Петипа стала артистка балета Императорских театров Любовь Леонидовна Савицкая. Супруги прожили вместе около 30 лет, однако официально зарегистрировали брак лишь после смерти Марии Суровщиковой в 1882 году. От двух жен Мариус Петипа имел восемь детей: сыновей Ивана (родился в 1859 году), Виктора (родился в 1879 году) и Мария (родилась в 1884 году), а также дочерей Марию (родилась в 1857 году), Надежду (родилась в 1874 году), Евгению (родилась в 1877 году), Любовь (родилась в 1880 году) и Веру (родилась в 1885 году). Также у него были внебрачные дочь и сын - Мариус (родился в 1850 году). Почти все дети балетмейстера связали себя с театральным искусством - драматическим и балетным.

---