С начала 1990-х годов в русской литературе развивается новое яв­ление, которое получило определение постреализма. Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в его основе лежит новая эстетика. Бахтин закладывает основы новой релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как на вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и чужим. Структурные принципы постреализма были сформированы в произведениях 1930-х годов. Но только c 1990-х годов есть основания говорить о постреализме как об определённой системе художественного мышления, как о набирающем силу литературном направлении.

Поиск «середины» между реализмом и модернизмом (версия традиционного реализма – «в реальности есть смысл», версия модернизма – «в реальности нет смысла». Однако многие художники слова не решались ни утверждать, ни отрицать. Они отказались от однозначной позиции, заменив её непрерывным вопрошанием: а есть ли смысл в реальности? Как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной?).

Своеобразие поэтики:

· В основе по­стреализма лежит универсально понимаемый принцип относитель­ности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему.

· Реальность воспринимается как объек­тивная данность, совокупность множества обстоятельств, влияющих на человеческую судьбу. В первых произведениях постреализма от­мечался демонстративный отход от социального пафоса, писатели обращались к частной жизни человека, к его философскому осмыс­лению мира.

· Частная жизнь осмысляется как уникальная «ячейка» всеобщей истории, созданная индивидуальными усилиями человека, проникнутая персональными смыслами, «прошитая» нитями самых разнообразных связей с биографиями и судьбами других людей.

Постреализм конца 20 века неоднороден:

Ø «Проза сорокалетних» (В. Маканин, А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин, Ю. Буйда, И. Полянская, Е. Шкловский) Это дети «безвременья», которые испытали негативное воздействие эпохи застоя, превратившей их в «застоявшееся» поколение;

Ø Другое течение в постреализме конца 20 века связано с переосмыслением масштабных религиозно-мифологических систем путем создания современных версий Священного писания (Ф. Горенштейн, А. Иванченко, А. Слаповский, В. Шаров)

Ø «Новый автобиографизм» (С. Довлатов, С. Ганделевский, Д. Галковский)

Примеры: К постреалистам критика обычно относит пьесы, рас­сказы, повесть «Время ночь» Л. Петрушевской, романы «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, рассказы С. Довлатова, «Псалом» Ф. Горенщтейна, «Стрекоза, увеличенная до размеров со­баки» О. Славниковой, сборник рассказов «Прусская невеста» Ю. Буйды, повести «Воскобоев и Елизавета», «Поворот реки», роман «Закрытая книга» А. Дмитриева, романы «Линии судьбы, или сун­дучок Милашевича» М. Харитонова, «Клетка» и «Диверсант» А. Азольского, «Медея и ее дети» и «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой, «Недвижимость» и «Хуррамабад» А. Волоса

Реализм

В русской литературе 1990-х годов возникает целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике 19 века, значительно её переосмыслив.

Особенности:

· Реалисты по-прежнему исходят из представления о том, что в мире есть смысл - только его надо найти.

· Личность по-прежнему обусловлена внешними, в том числе социальными, обстоятельствами, формирующими духовно-интеллектуальный мир человека.

· Общество, основанное на принципе равенства – общество, в котором значения и смыслы равномерно «поделены» между его членами (как правило – армия). Именно армейская среда наиболее полно соответствует реалистическому видению мира. Причина такого сужения хронотопа в том, что в русской культуре 1990-х годов отсутствует единый язык, единая концепция правды.

· Кроме того, позиция субъекта, способного «осмыслить общество» в русском традиционалистическом реализме ощутимо трансформируется: субъект не создаёт смысл, а ищет его, исходя из веры в то, что этот смысл уже существует как предзаданный.

· «Жизнеподобие» перестает быть главной характеристикой реалистического письма; легенда, миф, откровение, философская утопия органично соединяются с принципами реалистического познания действительности.

Примеры: Г. Владимов «Генерал и его армия» (1994), проза А. Марининой, В. Доценко, Д. Корецкого и др.

Традиционно маргинальные сферы реальности (тюремный быт, ночная жизнь улиц, «будни» мусорной свалки) и маргинальные герои, «выпавшие» из привычной социальной иерархии (бомжи, проститутки, воры, убийцы), стали основными объектами изображения в неонатурализме.

· Неонатурализм

Первые публикации (1986 – 1991 гг). Истоки его – в «натуральной школе» русского реализма 19 века, с ее установкой на воссоздание любых сторон жизни и отсутствием тематических ограничений.

Темы и мотивы:

Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «униженным и оскорбленным» - мотивам, формирующим уходящую в 19 век традицию возвышенного отношения к народному сознанию. Однако, в отличие от литературы XIX века, "чернуха" конца 1980-х показала народный мир как концентрацию социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Самым непосредственным воплощением темы социального ужаса стал в этой прозе мотив насилия. Издевательства, изощренные пытки, унижения, избиения - эти ситуации в высшей степени характерны для "чернухи". Но учиняются они не "власть имущими", а "униженными и оскорбленными" по отношению друг к другу. В сущности, эта проза доказала, что в современной "мирной" жизни ни на минуту не затихает кровавая война за выживание.

Показательно, что жизнь «дна» интерпретируется не как «другая» жизнь, а как обнаженная в своей абсурдности и жестокости обыденность: зона, армия или городская помойка – это социум в «миниатюре», в ней действуют те же законы, что и в «нормальном» мире. Впрочем, граница между мирами условна и проницаема, и «нормальная» повседневность часто выглядит внешне «облагороженной» версией «свалки»

Примеры: Сергей Каледин «Смиренное кладбище» (1987), «Стройбат» (1989);Олег Павлов «Казенная сказка» (1994) и «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней» (2001);Роман Сенчин «Минус» (2001) и «Афинские ночи»

Особое направление в неонатурализме представляет женская проза. Важнейшей чертой этой прозы является то, что в ней "чернушный" хаос и повседневная война за выживание, как правило, разворачиваются вне особых социальных условий - напротив, "новая женская проза" обнажает кошмар внутри нормальной жизни: в любовных отношениях, в семейном быту. Именно в женской прозе происходит важная трансформация "чернухи": открытая в этой прозе телесность создает почву для неосентименталистского течения 1990-х годов.

· *Неосентиметализм

Это литературное течение, которое возвращает, актуализирует память культурных архетипов (в основе - традиции сентиментализма XVIII века), но традиционные сентименталистские мотивы, образы, сюжетные схемы в произведениях трансформируются, параллельно с «чувствительностью» существует «телесность».

Особенности:

Появляется «новая искренность», «новая чувствительность», где тотальная ирония побеждается «противоиронией».

Главный предмет изображения – частная жизнь (и часто жизнь интимная), осознанная как основная ценность.

«Ищущие наслаждения тела становятся центральными персонажами этой литературы» (Телесность выступает на первый план в результате глобального разочарования в разуме и его порождениях - утопиях, концепциях, идеологиях).

Разумность воспринимается как источник фикций (Тело же выступает как неотменимая подлинность. И чувства, окружающие жизнь тела, признаются единственно несимулятивными).

Единственным спасением для человека оказывается способность отдать свое тело другому (Сексуальность осознается здесь как поиск диалога).

Примеры: М.Палей «Кабирия с обводного канала»,М. Вишневецкая «Вышел месяц из тумана», Л.Улицкая «Казус Кукоцкого», произведения Галины Щербаковой

*Данное литературное течение выделяется только Н.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким

По многим причинам, свойства объективного и субъективного, религиозные аспекты русской классической литературы многочисленными ее исследователями и критиками советского времени затронуты почти не были. Между тем проблемы философские, этические, эстетические, социальные, политические, досконально прослеженные в развитии литературного процесса, все же, вторичны по отношению к важнейшему в отечественной словесности - ее православному миропониманию, характеру отображения реальности. Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Это и вообще основа русского способа бытия в мире. И.В. Киреевский писал об этом так: "Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних мук". И это могло быть определено только православным мироосмыслением.

История русской литературы как научной дисциплины, которая совпадает в своих основных ценностных координатах с аксиологией объекта своего описания, только начинает создаваться. Монография А.М. Любомудрова - серьезный шаг в этом направлении.

Творчество своих любимых авторов - Бориса Зайцева и Ивана Шмелева - А.М. Любомудров изучает последовательно, целеустремленно, и результаты его исследований уже стали достоянием литературоведения. Понятен выбор имен этих писателей, выделяющихся из общей массы литераторов русской эмиграции, которая продемонстрировала к Православию достаточное равнодушие. Именно Шмелев и Зайцев отстаивали традиционные ценности русской культуры, противостояли своей позицией, своими книгами "новому религиозному сознанию", развивавшемуся со времен "серебряного века".

Хотелось бы подчеркнуть значимость и ценность теоретических разработок автора. Так, во введении А.М. Любомудров возражает против чрезмерно расширительных трактовок понятий "христианский" и "православный" и сам является сторонником предельно строгого, узкого, но точного употребления этих терминов. Точно так же представляется методологически правильным определять "православность" произведения не на основе его тематики, но именно на основании мировидения, миропонимания художника, и А.М. Любомудров совершенно справедливо делает на этом акцент. Ведь религиозность литературы не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания.

Автор демонстрирует глубокое знакомство с проблемами православной антропологии, эсхатологии, сотериологии. Об этом говорят многочисленные ссылки и на Священное Писание, и на Святых Отцов, в том числе и Нового времени: мы встречаем имена святителей Феофана Затворника, Игнатия (Брянчанинова), Иллариона (Троицкого), преподобного Иустина (Поповича) и других. Без учета и понимания этого православно-мировоззренческого контекста любое исследование творчества писателей, подобных Шмелеву и Зайцеву, будет совершенно неполным, искажающим самую суть их творческих и мировоззренческих ориентаций. Ведь религиозные догматы, которые представляются многим как нечто далекое от жизни, схоластически-абстрактное, предмет бессмысленных богословских словопрений, на самом деле определяющим образом воздействуют на миропонимание человека, осознание им своего места в бытии, на его метод мышления. Более того, религиозные догматы формировали характер нации, политическое и экономическое своеобразие ее истории.

Применительно к литературному процессу XIX-ХХ столетия “высшим" достижением той или иной национальной литературы привычно указывалась ее направленность к реализму . Вследствие этого “назревала необходимость" выделения разных типологических разновидностей реализма. “Теория литературы” “детально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальны й”

А.М. Любомудров предлагает выделять еще “духовный реализм ”. Начинает с определения: “духовный реализм - художественное восприятие и отображение

реального присутствия Творца в мире”. То есть следует понимать, что это некий “высший" тип “реализма”, “основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль”. И этой “вертикальной" направленностью он, к примеру, отличается от “социалистического реализма”, который, “как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни в ее революционном развитии”.

Что касается понятия "духовный реализм", то, действительно, наука пока не предложила никакого лучшего термина для определенного круга литературно-художественных явлений (порою приходится встречать работы, в которых в разряд "духовного реализма" зачисляется вся классика, что, конечно, размывает эти границы). Концепция духовного реализма, предложенная А.М. Любомудровым, выглядит абсолютно убедительной.

Таковы наблюдения автора над стилем Б. Зайцева эмигрантского периода или выводы об основных источниках и смысловых узлах книги "Преподобный Сергий Радонежский". То же самое можно сказать о рассуждениях автора, посвященных роману Шмелева "Пути небесные", - о типе воцерковленного персонажа, о внутренней духовной брани, или его доказательство того, что основой характеров послужил не привычный для классики психологизм, но православная антропология - все эти наблюдения уже вошли в научный оборот.

религиозный писатель шмелев символика

Монография - доказательная демонстрация того, что проза двух художников, не похожих друг на друга, действительно выражала именно православный тип мировоззрения и мирочувствия, при этом А.М. Любомудров исследует формы и нюансы неповторимо-личностного художественного выражения этого мировоззренческого содержания.

Удачными и оригинальными представляются сопоставления обоих писателей с классиками русской литературы XIX века, прежде всего с Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Указанные параллели помогают раскрыть новые черты своеобразия творчества также и этих художников.

Ранние произведения Шмелева он категорически отказывается относить к “духовному реализму” - потому, что “правда жизни" в них нарушается введением “абстрактно-гуманистических" картин.

Спорно утверждение автора, что в "Лете Господнем" Шмелев воссоздает "чужую" веру, которой сам не обладает в полноте. Детская вера главного героя книги - собственная вера автора, правда он смотрит на нее с расстояния нескольких десятилетий. Вообще, кажется, автор напрасно отказывает Шмелеву в полноте веры вплоть до середины 30-х годов. Здесь смешиваются понятия веры и воцерковленности. Не лучше ли сказать о несовпадении одного с другим в определенный период жизни писателя? Верно замечание А.М. Любомудрова о близости в этом отношении между Шмелевым и Гоголем. Можно бы добавить и сопоставление с Достоевским, воцерковленность которого совершилась позднее обретения им веры.

Требует дополнительного осмысления художественная идея Шмелева о некоей двойственности натуры Дариньки, героини "Путей небесных". С одной стороны, может быть подтверждена правота исследователя относительно снижения образа Дариньки до уровня душевного. С другой - все может быть объяснено и с позиции христианской антропологии, которая указывает в человеке соединение образа Божия с первородной греховной поврежденностью природы, то есть земного и небесного (именно таким метафорическим приемом обозначенных у Шмелева).

Изучение религиозного аспекта в творчестве И.С. Шмелева имеет особое значение, так как "авторский образ" писателя наполнен чертами Богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других "авторских образов". Религиозные мотивы, соборность, символы, тематические "пятна" (свет, радость, движение) - предмет пристального внимания ученого. Л.Е. Зайцева в работе "Религиозные мотивы в позднем творчестве И.С. Шмелева (1927-1947 гг.)" выделяет для исследования межжанровые связи.

Сила шмелевского слова заключена в формальном следовании канону религиозной литературы, использующей наиболее маркированные для православной традиции мотивы, и в особом наполнении текста ощущениями детского сознания, которое алогично, вразрез со взрослой философией и богоисканием, воспринимает мир веры. В последний период тексты Шмелева - своеобразные жития, сказы - исключают эстетизм как фундамент творчества в пользу иконографичности, отодвигаются на второй план стилистические излишества и "культурный груз" в пользу… духовной реальности, которая, по замыслу писателя, превосходит любой самый утонченный художественный вымысел.

В поисках способов (де)конструирования ностальгии мы обратимся к вненарративным уровням повествования. Отметим, что в традиции изучения ностальгии в кино любой фильм или сериал понимается как бинарная система, состоящая из изображения и нарратива (Dika, 2003, 5). Под нарративом здесь подразумевается сюжет, который складывается из событий и действий персонажей (Sprengler, 2009, 90). Тогда как большинство исследований уделяет основное внимание нарративу, нас будет интересовать исключительно изображение. Его мы будем анализировать в категориях, предложенных Ле Сьером. А именно, мы рассмотрим две главные эстетические стратегии, участвующие в создании ностальгического изображения: внешний реализм и умышленный архаизм. Перед ними будет поставлен вопрос, который исследователи обыкновенно обращают к нарративным стратегиям: содержатся ли здесь критические высказывания о прошлом, а если да, то как они выстраиваются?

Внешний реализм

Под стратегией внешнего реализма мы будем понимать воссоздание материального мира изображаемой эпохи (Le Sueur, 1977). Так как действие во всех трёх сериалах разворачивается в пятидесятые, закономерно предположить, что выражением поверхностного реализма в этом случае станут «популюксовые пятидесятые» (англ. Populuxe Fifties ). Согласно «официальному» определению Оксфордского словаря, популюкс -- это «стиль в архитектуре, домашней меблировке, автомобильном дизайне, который характеризуется футуристическими формами и украшениями, а также частым использованием хромовых и синтетических материалов». Вслед за Спренглер, специалистом в области популюкса в ностальгическом кино, мы распространим это определение на большее множество предметов. По её мнению, к популюксу относятся все товары, что производились в «золотой век» материализма в США (с 1954 по 1964 гг.) и являлись его выражением (здесь и далее -- Sprengler, 2009, 42). Характерной чертой этих товаров -- автомобилей, техники, мебели, одежды, домашней утвари -- является гиперболизированный дизайн. На этом основании к популюксу можно причислить не только «Кадиллаки» в «плавниковом стиле», но и зеркальные кофейники, и пышные юбки с нашивками в виде пуделей. Подобные артефакты и, шире, весь мир вещей пятидесятых являются объектом дальнейшего анализа. Обнаружится ли среди декораций и реквизита сериалов не только ностальгия по прошлому, но и его критика?

Внешний реализм: сериал «Безумцы»

Любой кадр сериала «Безумцы» мог бы стать иллюстрацией к энциклопедической статье о популюксе. Декорации здесь созданы в строгом соответствии со стереотипами о материальной культуре т. н. «Эпохи Камелота». Тем самым сериал встраивается традицию визуальной идеализации пятидесятых, начатую популярными фильмами и ситкомами 1950-х гг. и продолженную картинами эпохи «ностальгического бума» 1970-1980-х гг. Прямо цитируя отдельные произведения, он одновременно имеет в виду весь корпус, ссылается на эпоху в целом. То, что декорации сериала -- это лоскутное одеяло из узнаваемых изображений пятидесятых, неоднократно подчёркивал создатель шоу Мэттью Уайнер. Так, декорации офиса рекламного агенства «Стерлинг-Купер» на Медисон-авеню были созданы по мотивам интерьеров страховой компании из фильма «Квартира» (1960) (Huver, 2012). В обоих случаях это пространство, расчерченное линиями столов и рядами пишущих машинок. С раннего утра оно заполнено шумом, суетой и заботами «белых воротничков». Но это -- только одно измерение офиса; в другом обитает руководство. И если в «Квартире» двери с золочёными буквами имён оставались закрытыми для зрителя, то основное действие «Безумцев» сосредотачивается именно за ними. В этих помещениях, в первую очередь в кабинете креативного директора Дона Дрейпера, царствует уже не функционализм, а популюкс. В интерьере присутствует и обязательное кожаное кресло «Имс», и просторный диван, выложенный декоративными подушками, и картина в стиле абстрактного экспрессионизма -- как раз в цвет текстиля. Центром же композиции является барный стол, уставленный графинами с алкогольными напитками, -- он оказывается лучшей иллюстрацией благополучных пятидесятых, беспечно предпочитающих поверхностные удовольствия заботам о здоровье. В этом пространстве Дон проводит дни, а (некоторые) ночи -- в своём доме, который располагается в т. н. «субурбии», то есть в пригороде. Здесь заключена его жена Бетти -- бывшая фотомодель, ныне домохозяйка, которой ничего не остаётся, кроме так ухаживать за двумя детьми и обустраивать быт. Кухня, где она проводит бо льшую часть своего времени, оснащена по последнему слову промышленного дизайна: здесь есть зеркальные тостеры и сияющие кофейники, соковыжималка, вафельница и множество других бытовых приборов футуристического вида. Ещё более популюксовой -- и китчевой -- выглядит ванная комната. Она оформлена в стереотипных оттенках розового -- парадигматического цвета эпохи. Цветочным орнаментом украшены ажурные занавески, махровые полотенца и даже фарфоровая мыльница. Позолотой мерцают зеркала, вазы и бесчисленные флакончики. Этот интерьер, как и все прочие, был воссоздан по каталогам 1950-х гг., которые выпускала, в частности, компания «Сирс» (Coles, 2010). Уже тогда это ежегодное издание представляло себя как «отражение наших времён, в котором увековечены, для будущих историков, сегодняшние желания, обычаи, традиции, образы жизни». Иными словами, каталог запечатлевал материальную культуру такой, какой её хотели запомнить современники. То есть сериал реализует ностальгический проект пятидесятых, в те же пятидесятые и подготовленный. А потому несмотря на то, что отдельные предметы реквизита датируются различными десятилетиями и принадлежат к разнообразным стилям, в целом декорации сериала выглядят стерильными и искусственными. Не желая того, авторы «Безумцев» следуют стратегии внешнего реализма.

Повторимся: Ле Сьер предполагал, что присутствие в фильме внешнего реализма не лишает его способности критически осмыслять изображаемое прошлое. Рассматриваемый сериал как раз доказывает этот тезис, обращая свою визуальную стратегию против стереотипов и мифов о пятидесятых. Мы выделили три наиболее важных приёма, с помощью которых авторы «Безумцев» превращают элементы внешнего реализма в инструмент критики «Эпохи Камелота». Первый и самый часто встречающийся приём мы обозначим как гиперболизацию . Мир «популюксовых пятидесятых» способен вызывать ностальгию до тех пор, пока не обнаруживает свою чрезмерность. Символы этой эпохи, которые остаются в кадре из эпизода в эпизод, становятся навязчивыми, и вместе с тем теряют своё очарование. Отчётливее всего это прослеживается в репрезентации двух стереотипно обязательных привычек взрослого человека пятидесятых -- курения и употребления алкоголя. В первых сериях они представлены в лучших традициях ностальгического кино. Мужчины с бокалами коктейля «олд фешн» представительны, а женщины с сигаретами элегантны; и те, и другие уверены в безвредности своих привычек, и вместе с ними в это готов поверить зритель. Однако с каждой серией дымовая завеса вокруг сотрудников «Стерлинг-Купер» становится всё плотнее, а количество употребляемых ими алкогольных напитков лишь увеличивается. Как с иронией комментируют эту особенность сериала кинокритики, «удивительно, что пары алкоголя не возгораются каждый раз, когда персонажи прикуривают свои „Лаки Страйк“» (Mitenbuler, 2013). Количество экранного времени, которое уделяется сценам курения и употребления спиртного, превращает изысканные привычки в обыденность на грани патологии, что снижает ностальгический эффект. Окончательное его стирание происходит путем специфической контекстуализации алкоголя и табака. Например, в доме у Дрейперов коктейли для Дона и его друзей готовит и подаёт его восьмилетняя дочь Салли (202, 204). Добавим, что это -- один из немногих способов общения отца с дочерью. Аналогично, сцены с курящими персонажами зачастую представляют их в самом невыгодном свете. Когда в поле зрения камеры попадает группа курящих женщин, внимание фокусируется на той, что беременна (напр., 103). Как отмечает телекритик Алан Сепинвол, эти кадры настолько шокируют зрителя, что оказываются в центре эпизода и затмевают прочие сюжетные линии (Sepinwall, 2007). Не раз камера вылавливает Бетти, которая в одной руке держит зажжённую сигарету, а в другой несет ребёнка (напр., 107). А в эпизоде детского утренника камера оборачивается в зрительный зал, полный родителей, и обнаруживает его утопающим в табачном дыму (302). Из-за (не)удачных кадров, в которых, как правило, курящие взрослые соседствуют с детьми, отсутствие запрета на курение теряет свою привлекательность. Так с помощью одной только композиции кадра сериал лишает символы пятидесятых их ностальгического значения. Кроме того, подчеркнём ещё раз, что сцены с курением и принятием алкоголя учащаются с каждой серией, в результате чего эти привычки начинают выглядеть пагубной зависимостью всего общества пятидесятых. Медиакритик Джером де Грут, который посвятил теме курения в «Безумцах» отдельную статью, считает, что частое появление в кадре алкоголя и сигарет объясняется стремлением сериала указать на их незначительность в жизни современного американца (De Groot, 2015). «Безумцам» важно подчеркнуть разницу между безответственным «вчера» и сознательным «сегодня», сделав акцент на последнем. С этой целью они «устраивают пир из исторического реквизита, в особенности из сигарет» (De Groot, 2015, 73). По мнению автора, в подобной репрезентации символов пятидесятых «критическая ностальгия» сериала проявляет себя в действии.

Второй способ использования внешнего реализма в целях критики пятидесятых мы определим как антитезу . Нередко выверенный визуальный ряд нарушается кадрами, которые меняют смысл текущего эпизода и не оставляют места ностальгии. Часто этот приём реализуется в виде т. н. «смэш катов» (англ. smash cut ), то есть в виде резких монтажных склеек. Характерным примером является эпизод, в котором Дон строит игрушечный домик ко дню рождения Салли (103). Вот-вот на заднем дворе Дрейперов должен появиться ещё один предмет в стиле популюкс: Дон читает инструкцию и раскладывает на газоне детали. Но следующий кадр -- и он достает банку пива из холодильника. Ещё несколько секунд у будущего домика для принцессы -- и снова кадр открытого холодильника, заполненного алкоголем. Стык розового домика с банкой пива повторяется трижды. Через одну лишь последовательность изображений, без поясняющих реплик и каких-либо перемещений Дона сериал показывает, насколько тягостна для него роль любящего отца и сколь фальшив миф о счастливой американской семье пятидесятых. Дрейперу комфортнее «наблюдать за собственной семьей со стороны», -- подводит итоге этой сцене Сепинвол (Sepinwall, 2007). В «Безумцах» встречаются и более неожиданные монтажные склейки, заостряющие критику ностальгического изображения. Так, один из эпизодов второго сезона представляет поссорившихся Дона и Бетти (207). Только что они покинули дорогой ресторан и теперь возвращаются домой в недавно приобретённом «Кадиллаке», он одет в смокинг, она -- в коктейльное платье. Сперва зритель видит обоих анфас, затем камера берет крупным планом профиль Дона, после -- Бетти; через мгновение её тошнит. В этот же момент заканчивается серия, а вместе с ней и ностальгическая иллюзия о красивой жизни в стиле популюкс. Сериал переполнен подобными «бестактными» наблюдениями. Ностальгическое визуальное повествование, не ориентированное на критику прошлого, несомненно обошлось бы без них. А внешний реализм, каким его понимают большинство исследователей, соблюдал бы стерильность изображения и не допустил бы подобного нарушения стройного визуального ряда. Тем не менее, в этой и других сериях «Безумцев» зритель наблюдает, как повествование намеренно сталкивает между собой элементы внешнего реализма с тем, чтобы стряхнуть глянец с пятидесятых.

Рефлексия сериала над прошлым обнаруживается и в сценах, где имеет место «физическое» дистанцирование зрителя от изображаемого. В завершение многих эпизодов камера движется назад, вдаль от места событий. При этом она игнорирует персонажей и держит в фокусе именно декорации или отдельные предметы реквизита. Меняя точку зрения на материальный мир пятидесятых, она представляет его в новом свете. Одной из иллюстраций этого приёма является эпизод семейного пикника Дрейперов (207). Они отдыхают на природе в окружении уже привычных зрителю предметов в стиле популюкс: клетчатый плед, плетёные корзины для пикника, переносной холодильник с клаб-сэндвичами. Пока камера держит семью крупным планом, идиллическое изображение досуга пятидесятых (как и ностальгические фантазии зрителя) остаётся нетронутым. Но вот пикник подходит к концу и Дрейперы покидают кадр. Зритель же, вместо того, чтобы отправиться вслед за ними, отдаляется и уже с расстояния наблюдает место недавнего ланча -- замусоренную лужайку. Так всего лишь один кадр подрывает «популюксовые пятидесятые», представляя их эпохой безответственного и потребительского отношения к природе. Культуролог Арсений Хитров считает, что в эта сцена вызывает у зрителя тем большее отторжение, что он, из-за положения камеры, превращается «из нейтрального или сочувствующего героям -- вплоть до идентификации -- в невольного свидетеля или даже участника преступления» (Хитров, 2013, 131). Дистанцирование как способ переосмысления прошлого встречается в «Безумцах» регулярно. Чаще всего так завершаются серии: камера фокусируется на одном из символов мифических пятидесятых -- на картинном доме в субурбии (101), на сияющем духовом шкафу (102), на включённом телевизоре (112), -- а затем медленно удаляется от него, предлагая зрителю самостоятельно переопределить его значение, исходя из более широкого визуального контекста.

Мы обозначили лишь наиболее часто встречающиеся в сериале способы критической репрезентации прошлого. Можно найти и множество других, не поддающихся строгой классификации сцен, в которых стратегия внешнего реализма также используется для рефлексии над пятидесятыми. Например, во вселенной сериала подозрительно часто что-то ломается или выходит из строя. В одном из эпизодов профессиональная награда Дона -- дощечка с прибитой на неё подковой -- опрокидывается от сильного хлопка дверью; перевернувшаяся подкова высыпает на пол потенциальную удачу хозяина (105). А в другой сцене во время торжественной встречи Дрейперов с родственниками Бетти всеобщее внимание привлекает неожиданный засор раковины на кухне (302). Подобные эпизоды пусть и не деконструируют пятидесятые, но поддерживают в зрителе ироническое отношение к изображаемому прошлому.

Рассмотренные примеры убедительно доказывают, что визуальное повествование «Безумцев» способно сформулировать критическое высказывание о прошлом и донести его до зрителя. При этом оно может не опираться на нарратив, представленный поясняющими репликами и диалогами персонажей или их действиями. Тем не менее, чтобы декорации «заговорили», им всё же требуется помощь -- камеры и монтажа. Благодаря им предметы выстраиваются в нужную последовательность, в декорациях расставляются значимые акценты, для реквизита подбирается требуемый ракурс. Иными словами, камера и монтаж создают условия, необходимые для того, чтобы зритель увидел всё тот же мир пятидесятых в новом, зачастую неприглядном свете.

Внешний реализм: сериал «Мастера секса»

В «Мастерах секса» «популюксовые пятидесятые» и ностальгия по ним не так выразительны, как в «Безумцах». Это во многом объясняется медицинской тематикой сериала. Она предопределяет место действия сюжета: бо льшую часть экранного времени главные персонажи, исследователи Билл Мастерс и Вирджиния Джонсон, проводят в мало отличающихся друг от друга больницах. Эти декорации минималистичны и мрачны. И хотя немногочисленный реквизит здесь сияет отполированной сталью, к популюксу он не имеет никакого отношения: это хирургические инструменты, медицинские аппараты, обстановка смотровых и операционных. Более того, в этом пространстве -- за исключением кабинета доктора Мастерса -- почти что не встречаются приметы пятидесятых. Что неудивительно, ведь медицинские учреждения холодны к тенденциям в мире дизайна и десятилетиями сохраняют свой облик неизменным. Принимая эту особенность во внимание, авторы сериала наполняют интерьеры мебелью, которая была произведена в предыдущие десятилетия, и тем самым действуют вопреки правилам внешнего реализма. Тем не менее, «популюксовые пятидесятые» в «Мастерах секса» присутствуют; для того, чтобы увидеть их, достаточно покинуть пределы больничной территории.

Средоточием популюкса здесь становятся места общественного питания. Этот выбор был подсказан ностальгическими фильмами семидесятых, в которых дайнеры и драйв-ин рестораны являются основными локациями (Dwyer, 2015). Так и этот сериал часто помещает персонажей, в зависимости от времени суток, в кафе, дайнеры или рестораны. Декорации каждого из типов заведений соответствуют изображению, которое сложилось в традиции ностальгического кино. Так, например, в дайнерах пол обязательно выложен чёрно-белой плиткой, меблировку составляют стулья с красной кожаной обивкой и металлические столики, а декором служат неоновые надписи на стенах. Сколь мрачны и однообразны интерьеры больниц, столь ярки пространства, предназначенные для питания. Исключением не становится даже больничная столовая. Это единственное помещение во всём учреждении, оформлено в соответствии с правилами дизайна пятидесятых. Присутствуют здесь и предметы в стиле популюкс: футуристические чайники-термосы, кофемашины и аппараты с прохладительными напитками. Не менее стереотипными, чем интерьеры, здесь оказываются блюда, предлагаемые меню. Кадры общего плана мест общественного питания -- это панорамы столиков, которые уставлены тарелками с многоэтажными гамбургерами, блюдцами с вафлями под кленовым сиропом, бокалами с шоколадными молочными коктейлями. Таким образом, «Мастера секса» не упускают возможности утвердить экономическое благополучие пятидесятых в пространствах, которые находят для того уместными. Они наполняют их стереотипными атрибутами материальной культуры пятидесятых, а затем любуются ими, не подвергая рефлексии созданное ностальгическое изображение. Репрезентация декораций здесь не является способом переосмысления недавнего прошлого.

Критический взгляд сериала на пятидесятые обнаруживается в другом измерении популюкса -- в костюмах. Авторы сериала выбрали для большинства агентов действия скромную одежду мрачных тонов и тем самым отказались от ностальгического изображения моды 1950-х гг. Женщины здесь одеты в повседневном стиле и облачаются в наряды «нью-лук» только по случаю торжеств. Исключением не становятся и два главных женских персонажа: Вирджиния предпочитает чёрные юбки и тёмные блузки, а жена Мастерса Либби выбирает закрытые однотонные платья. Объясняя невзрачность костюмов большинства персонажей, авторы сериала ссылаются на место и время действия: «Это Средний Запад, и это крайне коллегиальный мир -- консервативный мир докторов и преподавателей» (Cuttler, 2013). Таким образом, костюмеры пожертвовали популюксом в пользу исторической действительности.

Стереотипному представлению об облике женщины пятидесятых здесь соответствуют только проститутки. В течение первого сезона они находятся в центре повествования, так как поначалу являются единственными участниками экспериментов доктора Мастерса. Наибольшую важность для сюжета представляет Бетти Димелло, будущая пациентка, секретарша и менеджер Мастерса. В её гардеробе есть всё необходимое, чтобы выглядеть девушкой в стиле популюкс. Стремясь отвечать требованиям всех журналов мод одновременно, она чередует платья красной и леопардовой расцветок, дополняет их шляпками с вуалью и в любую погоду надевает отороченное мехом пальто. Пёструю одежду выразительных силуэтов выбирают и её коллеги. В сценах с общими планами эти девушки выглядят иллюстрацией стильных и элегантных пятидесятых. Однако при приближении камеры к ним становится очевидной несвежесть их одежды, неаккуратность макияжа и маникюра. Представляя популюкс в поношенном и потрёпанном виде, сериал иронизирует над визуальными стереотипами о женщинах пятидесятых. Точно так же дезавуируются и стереотипы о мужской моде. В одной из серий в кадре появляются трое безымянных мужчин по вызову, в фигурах которых воплощаются популярные образы пятидесятых (103). Двое из них -- один в белой футболке, другой в поло и вязаном кардигане, оба с уложенными чёлками -- безупречно копируют стиль Джеймса Дина. Третий, в подвёрнутых джинсах, в красном бомбере и с причёской «помпадур», представляет стиль рокабилли. Эти образы хорошо знакомы современному зрителю, но не агентам, которые окружают эту троицу. Другие мужчины одеты сплошь в серые костюмы и им известен только один способ укладки волос -- с пробором на бок. А для Билла Мастерса авторы сериала и вовсе подобрали только один комплект одежды -- рубашки меняются на нём разве что в сценах с флэшбеками (Scharf, 2013). Так становится более явной конформность общества пятидесятых. Ещё одним (и последним) исключением в череде блекло одетых персонажей оказывается эксцентричная пожилая пара, которую Бетти встречает во время отдыха в Сан-Франциско (106). Хотя обоим персонажам далеко за шестьдесят, они отвечают всем требованиям популюкса как стиля в одежде и жизни. Она носит вызывающе открытые платья и помаду ему в тон; он не снимает шляпу и носит шёлковые платки во внешнем кармане; оба заказывают в барах и ресторанах исключительно клубничный дайкири. Их внешний вид, как и облик проституток, соответствует стереотипному представлению зрителя о моде пятидесятых. Окажись эти персонажи в другом ностальгическом фильме, они органично вписались бы в контекст и затерялись бы в пёстрой толпе. Но этот сериал помещает их на контрастный фон и тем самым делает видимыми вычурность и избыточность популюкса. А изолируя популюкс, сводя его к облику всего лишь нескольких персонажей, сериал указывает на низкую репрезентативность и искусственность визуальных стереотипов о культуре пятидесятых.

Этими высказываниями критика пятидесятых на уровне визуального повествования и ограничивается. Внешний реализм, выраженный в виде декораций, не дезавуирует, а, напротив, с ностальгией смотрит на пятидесятые. Он в тысячный раз воспроизводит стереотип о тотальном материальном благополучии этой эпохи. Тем не менее, «популюксовые пятидесятые» жёстко ограничены пространствами загородных домов и «третьих мест» -- ресторанов, кафе, отелей. По причине того, что этим локациям отводится крайне малое количество экранного времени, сериал едва ли выглядит ностальгирующим по пятидесятым.

Внешний реализм: сериал «Пан Америкэн»

В противоположность рассмотренным примерам сериал «Пан Америкэн» не считает нужным ни ограничивать, ни, тем более, деконструировать ностальгию по пятидесятым с помощью визуального повествования. Строже всех соблюдая стратегию внешнего реализма, он изображает мир, который будто бы только в пятидесятые и возник. Более того, весь этот мир соответствует стилю популюкс: его декорации сияют либо хромом (аэропорты, самолёты, «Кадиллаки»), либо розовым глянцем (отели, кафе и магазины). Квинтэссенцией этого стиля являются центральные персонажи сериала, четыре стюардессы и два пилота компании «Пан Америкэн». Вне рабочего времени они выбирают стереотипную популюксовую одежду: «университетские куртки (англ. letterman jacket ) и голубые джинсы, пышные юбки и оксфорды с цветными вставками (англ. saddle shoes )» (Dwyer, 2015, 3). Не только в повседневной жизни, но и во время путешествий по миру команда «пан Америкэн» представляет эстетику «Эпохи Камелота». Так, в облике стюардесс отражаются все стереотипы о женщинах пятидесятых. Эти девушки всегда выглядят ухоженно и элегантно. Их одежда никогда не бывает испачканной или помятой, их укладки не способен испортить ни ветер, ни проливной дождь, а их маникюр никогда не ломается. Даже после долгой и утомительной дороги по окрестностям Порт-о-Пренса -- в открытом джипе, под ливнем, под прицелами солдат кубинского диктатора Дювалье Франсуа -- стюардесса Колетт остаётся в белоснежной блузке (108). Так и в других приключениях и происшествиях сотрудники «Пан Америкэн» сохраняют безупречный внешний вид. Тем самым сериал утверждает непоколебимость визуальных образов пятидесятых и стоящих за ними идей.

Самым выразительным символом пятидесятых -- и, в глазах кинокритиков, «главной звездой сериала» -- оказывается Boeing 707 (Stack, 2011). В начале 1960-х гг., недавно введённый в коммерческую эксплуатацию, этот самолёт знаменовал собой наступление светлого будущего авиастроения и служил ещё одним поводом для национальной гордости США. В условном списке предметов в стиле популюкс (который, напомним, был одержим аэрокосмической тематикой) едва ли можно найти более весомый -- во всех смыслах -- артефакт. C учётом того, что в сериале этот самолёт состоит во флоте компании «Пан Америкэн», он выглядит респектабельно не только снаружи, но и внутри. Воссозданный интерьер оформлен по последнему слову промышленного дизайна. И это единственный случай, когда сериал нельзя упрекнуть в злоупотреблении внешним реализмом, ведь и самолёт был спроектирован в 1950-е гг. Однако правдоподобие декораций не спасает их от чрезмерности: «они создают преувеличенную реальность, которая выглядит слегка карикатурной и показной», -- замечает кинокритик Стюарт О"Коннор в обзоре первого сезона (O"Connor, 2013). За спинами улыбчивых стюардесс, которые в каждой серии встречают на борту самолёта новых пассажиров, обнаруживается мир популюксовых пятидесятых в миниатюре. Здесь никогда не иссякают запасы виски, мартини и оливок на закуску. Всегда в наличии и свежая американская пресса: журналы «Эсквайр», «Лайф», «Атлантик». Наконец, само собой разумеются обеды и ужины по меню с фруктовой корзиной в качестве десерта. Словом, в этом пространстве есть всё, чтобы состоятельный американец пятидесятых чувствовал себя таковым.

Когда члены экипажа оказываются в других странах, «популюксовые пятидесятые» не остаются на борту самолёта, но повсюду сопровождают их. Как только стюардессы, заселившись в очередной отель, распаковывают свой багаж, их номера превращаются в их нью-йоркские квартиры. Какая температура или политическая обстановка при этом за окном, уже не так важно. Единственное, что может нарушить их покой, -- вторжение внешней реальности во вновь созданный мир американских пятидесятых. Так, например, в одном из эпизодов в номере девушек обнаруживается сначала ящерица, а затем -- змея (104). Это событие вынуждает их покинуть пределы отеля, попытаться открыть для себя «прекрасную в своей незамысловатости» Джакарту, но в итоге обнаружить, что «рай оказался не таким уж раем». Мужской части команды «Пан Америкэн» не менее важно воссоздать вокруг себя привычную обстановку. Во время пребывания в Индонезии один из пилотов, Тед, тратит весь день (всю серию) на настройку вещания американского телевидения (104). К вечеру ему удаётся это сделать: с чувством выполненного долга он смотрит трансляцию взлёта космического корабля «Меркурий». И кажется, что для него нет ничего важнее этой возможности слиться с согражданами в едином чувстве национальной гордости. Борьба со сломанным телевизором, которая предшествовала этому моменту, оказывается личной борьбой Теда за популюкс, за материальную культуру пятидесятых и, шире, за американский образ жизни. В ней он, как и другие персонажи в аналогичных ситуациях, одерживает бесспорную победу.

Впрочем, и сами страны, которые посещают эти персонажи, делают все, чтобы воспроизвести привычную им картину мира. Так, в Западном Берлине проводится красочная демонстрация по случаю приезда Кеннеди, который должен выступить с речью перед Шёнебергской ратушей (103). Днём команду «Пан Америкэн» ждут лучшие места для наблюдения за этим событием, вечером -- банкет в американском посольстве. А Янгон искусно притворяется Лос-Анджелесом: стюардессы отдыхают у бирюзового бассейна, в тени пальм и разноцветных зонтиков, а их окружение состоит из таких же бледнокожих американцев (104). Культура самой Мьянмы здесь никак не проявляет себя. Даже местные жители появляются в кадре только будучи облачёнными в униформу официантов. И, разумеется, все они говорят на превосходном английском.

Таким образом, «популюксовые пятидесятые» в этом сериале оказываются своего рода колонизаторской программой США. Реализует её путешествующая по миру команда «Пан Америкэн». Она же ведёт работу по созданию ностальгического изображения и следит за тем, чтобы во внешнем реализме не находилось места для его критики.

---