Для прозы 1920–х годов характерно не только изображение реалий жизни, но и активизация условных, экспрессивных форм организации текста. Две основные – сказ и орнаментальная проза.

Сказ – это форма организации текста, ориентированная на чужое сознание, на чужой тип мышления. Характер героя – прежде всего в манере говорить. Сказ всегда выражает точку зрения того или иного социума (пролетариат, крестьянство, чиновничество). Пример – мещанство в рассказах Зощенко, красноармейцы в «Конармии» Бабеля.

Зощенко – новатор в области сказа.

В ранних рассказах, таких как «Лялька Пятьдесят», «Рыбья самка», а также в вышедших отдельным изданием «Рассказах Назара Ильича, господина Синебрюхова» это был еще традиционный сказ с «установкой на устную речь рассказчика» (Эйхенбаум), отделённого от автора.

Впоследствии Зощенко отказался от всех литературных масок (Синебрюхова, Курочкина), рассказчик слился с автором. Причем это писатель, литератор, заговоривший от первого лица: «Пущай читатель за свои деньги чувствует – я печатаю этот рассказ с опасностью для здоровья» («Хороший знакомый»).

Этот автор-рассказчик допускает множество речевых ошибок («плитуар», «окромя», «етот», «брунеточка»). Причем это не лесковская мозаика старинных, редких и вычурных слов, а живая речь, которая зазвучала тогда на базарах, в трамваях, в очередях, в банях.

Орнаментальная проза – форма организации прозаического текста по законам поэтического: сюжет уходит на второй план, на первый выходят метафоры, образы, ассоциации, лейтмотивы, ритм. Слово становится самоценным, обретает множество смысловых оттенков. Примеры - «Белая гвардия» Булгакова, «Голый год» Пильняка, «Зависть» Олеши.

Каждый писатель использует орнаментализм для своих задач.

Булгаков противопоставляет хаосу истории гармонию жизни Турбиных. Поэтому велика роль деталей: печь с изразцами, кремовые шторы, голубые гортензии, мебель красного бархата, чашки с нежными цветами. Эти детали, становясь лейтмотивами, делают простые родственные отношения символом устойчивости.

Пильняк показывает уездный город Ордынин, взбаламученный революцией. Сталкивает две правды – вековую патриархальную провинцию и народную стихию. И в этом орнаментализм дает ему полную свободу. Он включает в текст и отрывки из философских сочинений героя романа Зилотова, и отрывок из газетной статьи, и частушку. Дает полифоническое звучание голосов – купца Емельяна Ратчина, его сына Доната, князя Евграфа, машинистки Олечки Кунс, поэта Петра Орешина.

Единой фабулы нет – есть вихрь революции, образ метели, как в «Двенадцати» Блока. Он, как и Блок, принимает революцию как историческую закономерность. Ждет, когда из вихря явится новая и в то же время старая Русь, порушенная Петром I. Он приветствует ее, следя за действиями «кожаных курток».

Олеша сопоставляет крайности концепций личности, предложенных литературой 1920-х годов. В образе Андрея Бабичева – утилитаризм, характерный для Пролеткульта, РАППа, ЛЕФа. Этот герой лишь носитель функции. А в образах Николая Кавалерова и Ивана Бабичева – экзальтированность, культ чувства.

В 1930-е связи со сказом и орнаментализмом – дискуссия о языке. Два писателя, Горький с Панферовым, поспорили – можно ли вводить в литературный язык новые или местные слова. Горькому не понравилось панферовское слово «базынить» (бог весь что значащее) или «скукожиться». Панферов: «Если из 100 слов останется пять хороших, и то хорошо». Горький не соглашался. Спор вылился в осуждение сказа Зощенко, орнаментализма Пильняка, поэтической прозы Булгакова и Тынянова. Горький вряд ли понимал, как повлияет на судьбы писателей, просто его авторитетом пользовались те, кто проводил литературную селекцию.

В марте 1936 в «Литературной газете» - целая вереница покаяний бывших формалистов. Брик говорил о «самодовлеющей игре со словом, звуком, цветом, которая вовсе не безобидна», Паустовский, - что «формалисты смотрят на действительность свысока», Олеша, - что «эпохе нужна мудрая простота».

Стилевые особенности прозы 20-х гг. (сказ, орнаментализм, стилизация)

Для прозы 1920–х годов характерно не только изображение реалий жизни, но и активизация условных, экспрессивных форм организации текста. Две основные – сказ и орнаментальная проза.

Сказ – это форма организации текста, ориентированная на чужое сознание, на чужой тип мышления. Характер героя – прежде всего в манере говорить. Сказ всегда выражает точку зрения того или иного социума (пролетариат, крестьянство, чиновничество). Пример – мещанство в рассказах Зощенко, красноармейцы в «Конармии» Бабеля.

Зощенко – новатор в области сказа.

В ранних рассказах, таких как «Лялька Пятьдесят», «Рыбья самка», а также в вышедших отдельным изданием «Рассказах Назара Ильича, господина Синебрюхова» это был еще традиционный сказ с «установкой на устную речь рассказчика» (Эйхенбаум), отделённого от автора.

Впоследствии Зощенко отказался от всех литературных масок (Синебрюхова, Курочкина), рассказчик слился с автором. Причем это писатель, литератор, заговоривший от первого лица: «Пущай читатель за свои деньги чувствует – я печатаю этот рассказ с опасностью для здоровья» («Хороший знакомый»).

Этот автор-рассказчик допускает множество речевых ошибок («плитуар», «окромя», «етот», «брунеточка»). Причем это не лесковская мозаика старинных, редких и вычурных слов, а живая речь, которая зазвучала тогда на базарах, в трамваях, в очередях, в банях.

Орнаментальная проза – форма организации прозаического текста по законам поэтического: сюжет уходит на второй план, на первый выходят метафоры, образы, ассоциации, лейтмотивы, ритм. Слово становится самоценным, обретает множество смысловых оттенков. Примеры - «Белая гвардия » Булгакова, «Голый год » Пильняка, «Зависть » Олеши.

Каждый писатель использует орнаментализм для своих задач.

Булгаков противопоставляет хаосу истории гармонию жизни Турбиных. Поэтому велика роль деталей: печь с изразцами, кремовые шторы, голубые гортензии, мебель красного бархата, чашки с нежными цветами. Эти детали, становясь лейтмотивами, делают простые родственные отношения символом устойчивости.

Пильняк показывает уездный город Ордынин, взбаламученный революцией. Сталкивает две правды – вековую патриархальную провинцию и народную стихию. И в этом орнаментализм дает ему полную свободу. Он включает в текст и отрывки из философских сочинений героя романа Зилотова, и отрывок из газетной статьи, и частушку. Дает полифоническое звучание голосов – купца Емельяна Ратчина, его сына Доната, князя Евграфа, машинистки Олечки Кунс, поэта Петра Орешина.

Единой фабулы нет – есть вихрь революции, образ метели, как в «Двенадцати» Блока. Он, как и Блок, принимает революцию как историческую закономерность. Ждет, когда из вихря явится новая и в то же время старая Русь, порушенная Петром I. Он приветствует ее, следя за действиями «кожаных курток».

Олеша сопоставляет крайности концепций личности, предложенных литературой 1920-х годов. В образе Андрея Бабичева – утилитаризм, характерный для Пролеткульта, РАППа, ЛЕФа. Этот герой лишь носитель функции. А в образах Николая Кавалерова и Ивана Бабичева – экзальтированность, культ чувства.

В 1930-е связи со сказом и орнаментализмом – дискуссия о языке. Два писателя , Горький с Панферовым, поспорили – можно ли вводить в литературный язык новые или местные слова. Горькому не понравилось панферовское слово «базынить» (бог весь что значащее) или «скукожиться». Панферов: «Если из 100 слов останется пять хороших, и то хорошо». Горький не соглашался. Спор вылился в осуждение сказа Зощенко, орнаментализма Пильняка, поэтической прозы Булгакова и Тынянова. Горький вряд ли понимал, как повлияет на судьбы писателей, просто его авторитетом пользовались те, кто проводил литературную селекцию.

В марте 1936 в «Литературной газете» - целая вереница покаяний бывших формалистов. Брик говорил о «самодовлеющей игре со словом, звуком, цветом, которая вовсе не безобидна», Паустовский, - что «формалисты смотрят на действительность свысока», Олеша, - что «эпохе нужна мудрая простота».

Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза» 16 . Это не совсем удачное, но общепринятое понятие 17 предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звуковопись» (Белый 1934), т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.

Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы - повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:

Систематическое и историческое описание «орнаментальной» прозы см.: Шкловский 1929; Уланов 1966, 53-71; Карден 1976; Браунинг 1979; Левин 1981. Наиболее убедительные описания дают: Н. Кожевникова 1971; 1976; Йензен 1984; Силард1986.

См. альтернативные обозначения, которые, однако, не вошли в обиход: «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» (Жирмунский 1921), «поэтизированная проза» (Тынянов 1922), «лирическая проза» (Н. Кожевникова 1971), «динамическая проза» (Г. Струве 1951; Уланов 1966; Н. Кожевникова 1976).

<Трофим Иваныч> хлебнул щей и остановился, крепко зажав ложку кулаке. Вдруг гр° м 5° задышал и стукнул кулаком в стол, из ложки выкин] ло капусту к нему на колени. Он подобрал ее и не знал, куда девап скатерть была чистая, он смешно, растерянно держал капудгпу в руке, бы как маленький - как тот цыганенок, которого Софья видела тогда пустом доме. Ей стало тепло от жалости, она поставила Трофиму Иваныч свою, уже пустую капусту и вста (Замятин Е. К

<Трофим Иваныч> хлеб нул щей и остановился, к репк о

зажав ложк у в к улак е. Вдруг г ромк о задышал и

ст ук нул к улак ом в стол, из ложк и вык инуло к апусту

к нему на к олени. Он подобрал ее и не знал, к уда

девать, ск ат ерть была чист ая, он смешно, раст ерянно

держал к апус ту в рук е, был к ак маленьк ий - к ак тот

цыганенок , к оторого Софья видела тогда в пус том доме. Ей ст ало тепло от жалост и, она пост авила Трофиму Иванычу свою, уже пус тую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капус ту и вст ал (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).

Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую

ассоциацию слов «кулак» - «крепко» - «громко» - «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) - пустой живот - пустое небо - пустой дом - пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.

Орнамент, поэзия, миф

Орнаментализм - явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим 18 . При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией и мифом, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов 19 .

Для реалистической прозы

1. Для реалистической прозы и ее научно-эмпирической модели действительности характерно преобладание фикционально-нарративного принципа с установкой на событийность, миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и мен-тальных действий. Модернистская же проза склонна к обобщению принципов, конститутивных в поэзии. Если в эпоху реализма законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на ненарративную поэзию, то в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

Орнаментальная проза

2. Орнаментальная проза - это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаический текст. В принципе, симптомы поэтической обработки нарративных текстов можно найти во все периоды истории литературы, но это явление заметно усиливается в те эпохи, когда преобладают поэтическое начало и лежащее в его основе мифическое мышление.

Резун М.А. (Томск)

ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОЗА Е.И. ЗАМЯТИНА

В 1923-1924 гг., пережив сложный период "антиутопии", критицизма и сомнений (роман "Мы", рассказы "Землемер", "Дракон", "Пещера", "Мамай", "Детская"), Замятин вновь обращается к утопии, стилизации как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русском национальном бытии

Ностальгически-пронзительно звучит его голос в рассказах "Куны" (1923), "Русь" (1923) и пьесе "Левша"(1924-;Э29), желая увековечить былую прекрасную сказочную жизнь: "Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница <...>, может, вырастет город - звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный - и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет - сто лет - назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке". Знаменательно и сотрудничество писателя в этот период жизни с Б.М. Кустодиевым. Рассказ "Русь"(1923) был написан как текст к "Русским типам" художника, а Кустодиев, в свою очередь, явился автором эскизов к костюмам и декорациям для известной постановки "Блохи" в Москве и Ленинграде. На какой-то момент устремления таких разных художников совпали, о чем писал позднее Замятин: "...Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, его глаза были куда ласковей и мягче<...>. Но к моменту знакомства пышная кустодиевская Русь лежала уже покойницей. О мертвой - теперь не хотелось говорить так, как можно было говорить о живой <...> Так вышло, что Русь Кустодиева и моя - могли теперь уложиться на полотне, на бумагу в одних и тех же красках" . Нельзя не заметить, что рассказы "Куны" и "Русь" образуют своеобразные пары с ранними стилизованными рассказами - соответственно с "Кряжами" и "Письменно": повторяются не только имена главных героев ("Куны" - "Кряжи"; Марька, Марья; "Русь" - "Письменно": Дарья), но и основные сюжетные ходы (в первом случае - любовь, во втором -тема нелюбимого мужа). Такое "дублирование" свидетельствует о важности для автора исходных ситуаций, о символичности поднимаемых в произведении тем.

Кустодиевскому буйству красок в Кунах" соответствует орнаментальное письмо. Идеализация прошлого здесь достигается не столько своеобычными характерами или сюжетом, сколько намеренно украшенным словом, которое становится самоценным и тождественным предмету изображения . Однако не всякое украшательство свидетельствует об орнаментальности. В рассказе "Куны" можно наблюдать, как "идея затруднительной формы" (НА. Кожевникова) достигается и средствами фольклорной стилизации, например:

1) инверсивный синтаксис: "Не скажет о том ни вчерашняя ночь, ни Спасов на плате лик; "Пустеет кунный луг..."; "Смотрит она утренними глазами... ";

2) красочные, "фольклорные" сравнения и эпитеты: "губы - жадные, сухие, раскрытые, как трещины в бездождной земле"; Яша - "румяный, крепкий, как яблоко-боровинка"; "...Засыпает ее поцелуями, как свадебным хмелем"; "рожь стоит золотая" и т.д.

Как и в ранних стилизованных рассказах, повествование в "Кунах" одноголосо, не осложнено вмешательством других точек зрения, отличных от точки зрения повествователя (= автора), и в этом нет необходимости, потому что задача повествователя здесь близка к задаче живописца, его слово -"изображающее" слово. Поэтому повествователь прибегает к изобразительным эффектам. В рассказе часты аллитерации, которые имеют своей целью не столько создание определенной музыкальной гармонии в произведении, сколько служат задачам изобразительным. "Ребята вьются, шныряют где-то под ногами, получают подзатыльники, хнычут и, глядишь, опять уже хихикают, неслухи, опять невесть что выкомаривают" (398). Так, нагнетение звуков Ш-Ч-Х создает впечатление непоседливых, шныряющих детей. Звукопись вызывает определенное психологическое состояние у читателя, создавая нужный повествователю психологический настрой. См.: П-в первом абзаце рассказа - "запутаться в сетях русалки": "Вороха лучей насыПаны в ржаном Поле... В ПоПовом саду Погасли все нежные весенние цветы, горят только... сПелые Пионы и Пьяные маки... Пруд весь зарос темной зеленью... Из Пруда По ночам выходят русалки и наПролет, до утра... тоскуют на берегу; уже Поздно... Прошла русалочья неделя, не усПели залучить себе Парня, девушками останутся еще на целый год, одна надежда на ильинские куны: закружатся Парни з кунных кругах, завихрят их девки, заПутает в серебряную Паутину Паук-месяц: может ПоПадет какой, По ошибке в русалочий

хоровод..." (398).

Звукопись отрывка ассоциативно взаимодействует и с названием рассказа ("Куна" -ряз., тамб. - пригоршни, горсть, горсточка, кун-ка - ночка; оковы, железная цепь, вязы ) и выводит на авторский замысел: "куны" - русалочьи ночи (парни попадут в паутину хоровода), "куны" - россыпи народной жизни, народных традиций и - "железная цепь", оковы этих традиций, их ощутимость и важность для человека.

Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается своеобразным, "непрозаическим" словоупотреблением: слово утрачивает "неподвижность,

неразложимость, прямую соотнесенность с предметом" и "легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой" . Использование неожиданной, нетрадиционной для литературного языка сочетаемости не только обнажает самоценность слова в данном контексте, но и распространяет его влияние на большие фрагменты текста, являясь основой для лейтмотива у Замятина. Например, проследим, как создается метафора:

а) предметы и их определения могут быть из разных семантических рядов: "веселый колокол" (сущ. - конкр., прилагательное - свойство человеческого сознания), "душная трава", "спелые пионы", "обжигает плечом";

б) определяемое и определяющее антиномичны по смыслу: "веселая злоба";

в) или синонимичны; "хитрые сети" и т.д.

Однако важнейшим свойством орнаментальной прозы является лейтмотивность. "Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует сбоя но, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой. В орнаментальной прозе нарушены пропорции объективного видения мира, все сдвинуто со своих мест, смещено - часть вытесняет целое, неподвижное изображается как движущееся, меняются местами субъект и объект действия, низкое поэтизируется, высокое снижается и т.д." .

Центральной лейтмотивной темой, вбирающей в себя боковые, периферийные, становится тема солнца, солнечного. С нее начинается повествование: "Все выше взмывает солнце, все беспощадней. Вороха лучей насыпаны в ржаном поле - рожь стоит золотая, жаркая..." (398). Далее, подруги Марьи - "пестрые, красные, солнечные", "говорливые", "звенит солнце", "солнце между скученных оглобель" и т.д.

Солнце - веселое, звонкое состояние природы и состояние души, неслучайны настойчивые параллели со звенящим колоколом: "Звенит веселый колокол. Звонит солнце". "А Марька, откидывая голову, отдаваясь солнцу - эх, все равно! - уже новую запела песню".

"Жара" и "жаркий" - боковая тема - вариант солнечного состояния. Гармоничны жара в природе ("за обедней жара, чуть не гаснут свечи", "угарный жаркий день к концу") и жар человеческой души (Марька в церкви "молится с жаркой любовью и ненавистью"; "Эх, быстрее, девки, эх, жарче: вороги близко", "веселой, жаркой злобой напружилось сердце у Марьки", Яша "с протянутой рукой стоит жаркий, измученный", "жаркое девичье тело, белея, раскачивается в темноте...").

Итак, солнечное состояние - это интенсивность жизни и чувства - "жарко". Однако это и "опьяненность", "дурман"; "Все быстрее кружится солнце, травы и деревья расплываются в ЖАРКОМ ДУРМАНЕ...". "Разомлевший! "пьяный" - другая вариация темы солнца: "запыленное, разомлевшее солнце", "пьяные пионы", "пьяные кузнечики поют песни", "пьяные дяди" - "мурлыкают, бормочут... никак не найдут избы"; "завертели (русалки) по дороге пьяненького дядю" и т.д. С этим мотивом соотносится все тайное, неявное, бессознательное - русалочьи куны как сны: "Медленным чародейным хороводом обходят вокруг ветхих избушек летние сны и все позволяют" и т.д.

Так переплетением, взаимопроникновением повторяющихся мотивов рождается образ утраченной сказочной жизни - "жизни неспешной, древней, мерным круговоротом колдующей, КАК СОЛНЦЕ". Языческая семантика солнца как главного божества, управляющего миром, скрепляет событийный, внешний и онтологический, внутренний планы произведения: Ильин день - древний, еще языческий праздник и отражение в нем, как в капле воды, сущности народной - солнечной -жизни.

Троекратное лейтмотивное повторение некоторых тем и образов ("Так уж заведено"; "Но так уж заведено"; "Такой уж обычай"; "руки выплескиваются и опять ныряют вниз рыбой", "целые веники из корявых рук"; "и до утра, заломивши руки, тоскуют (русалки) на деревьях..."; "Звенит веселый колокол. Звонит солнце". "Звонит где-то Далеко колокол. Звонит солнце. Но все где-то далеко, во сне", "Звонит где-то далеко колокол, звонит солнце, кружится голова..." и т.д.) сообщает

произведению сказочную ритмичность, а вместе с концовкой, оборачивающей все изображенное в сон, ирреальность ("Эх, сны! Милый, безумный мир - единственный, где люди свободны"), обнаруживает мягкую авторскую самоиронию, насмешку над собственной сентиментальностью.

Однако у читателя возникает сложное отношения к изображаемому; стилизация как будто не совсем достигает своей цели. Противоречивость, конфликтность идеализируемой жизни задана и двойственностью народного праздника, организующего сюжет (Ильин день - это обедня в церкви и русалочьи куны, христианское и языческое; и характером главной героини, в котором сосуществуют крайности - святость (неистово молится в церкви у Спасова образа) и греховность (она - русалка), "Ларька (значима здесь и имя - сниженный, разговорный вариант Марьи ("Кряжи"), это, скорее, "осколочный" образ. Русалочье начало в Ларьке (и = русском характере), говорит автор, непредсказуемо и губительно: "Эх, потешиться хоть над этим (Марька - о Яшке), замучить, защекотать по-русалочьи - все равно, кто ни попадись по дороге..."(401); "Спешит Марька на кунный выгон. Усмехнулась Африканычу: нализался дядя! Эх! - Сама ты, эх! Развытная больно! Плясавица. Куда? Али на русалочий хоровод? Покачиваясь, поплелся за ней <...> Разыскать Марьку, а то погубит себя девка. А девка-то какая: я-те-дам- девка-то, во!"(401).

Таинственность, недосказанность в сюжете (встреча Марьки и Яшки: сон ли это пьяного Африканыча или явь?) разрушает сказочную идилличность. Автор, "прикрывающий" события рассказа своеобразной туманной пеленой, как будто признается читателю в своем бессилии проникнуть в сущность этой жизни, где странным образом сосуществуют благостное, сказочное и губительное, страшное.

В другом рассказе - "Русь"(1923) - орнаментальность стиля отступает. Рассказ создавался как своеобразная литературная иллюстрация к "Русским типам" Б.М. Кустодиева, что и обусловливает не только сохранение уже "проработанной" художником повествовательной манеры -фольклорной стилизации, но и привносит иные художественные приемы, невостребованные ранее.

Автор стремится воплотить непосредственное впечатление от картин Кустодиева, и этот "скользящий взгляд", обозревающий шаг за шагом не только яркие народные типы ("люди - крепкий строевой лес, глубоко корневищами ушедший в землю", 409), но и самую неспешную провинциальную жизнь, становится основой авторского осмысления материала, определенным "углом зрения" художника.

Импрессионистическая манера письма позволяет автору достигнуть сразу двух целей: передать кустодиевское изобилие (натуры, красок, чувств) и запечатлеть каждодневную и вечную русскую провинциальную жизнь, которая, "как на якоре - качается пристанью"(409). "Не петровским аршином отмеренные проспекты - нет: то Петербург, Россия. А тут Русь, узкие улички - вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледяшках, -переулки, тупики, палисадники, заборы, заборы. Замоскворечье со старинными, из дуба резанными названиями: с Зацепой, Ордынкою, Балчугом, Шаболовкой <...> с пароходными гонками, со стерлядями, с трактирами; и все поволжские Ярославли, Романовы, Кинешмы, Пучежи - с городским садом, дощатыми тротуарами, с бокастыми, приземистыми, вкусными, как просфоры, пятиглавыми церквами; и все черноземные Ельцы, Лебедяни - с конскими ярмарками, цыганами, лошадьми - маклаками, номерами для приезжающих, странниками, прозорливцами (403-404).

Замятин воскрешает ушедшую Русь в материальной достоверности; вписывает мельчайшие подробности быта в вещное пространство. И в этом желании увековечить любую предметную малость прошлого, конечно же, проявляют себя идиллические настроения автора. "Ярмарка <...>. Крещенский мороз, в шубах - голубого снегового меху - деревья, на шестах полощутся флаги: балаганы, лотки, ржаные расписные архангельские козули, писк глиняных свистулек, радужные воздушные шары у Ярославца на сниске, с музыкой крутится карусель" (405). "Пост. Желтым маслом политые колеи. Не по-зимнему крикучие стаи галок в небе. В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые «Николы, Введенья и Спасы. Старинные, дедовские кушанья: щи со снетками, кисель овсяной - с суслом, с сытой, пироги косые со щучьими талесы, присол из живых щук, огнива белужья в ухе, жаворонки из булочной на горчичном масле" (408).

Современная исследовательница творчества Б.М. Кустодиева проницательно отметила свойственный художнику "удивительно милый юмор, связанный с юмором народным. Этот юмор осложняет взгляд художника на изображаемый мир - здесь и веселье, и восхищение, и ликование вместе с народом, и поэтизация народных обычаев, здесь и мягкая ирония, ощутимая особенно в деталях, и отношение ко всему, как к чему-то сказочно-игрушечному (чуть-чуть!), к настоящему и не совсем настоящему" .

Позиция Замятина, в рассказе "Русь" очень близка к этому: детально выписанный народный

быт (достоверность) и сказочная "приправа" к нему (условность). На сказочное "чуть-чуть" указывает прежде всего "снятие" драматизма в восприятии жизни и характеров. Жизнь и смерть осмысливаются со сказочным оптимизмом" родители Дарьи - "жить бы им да жить и по сей день, если бы не поехали масленицей однажды кататься. Лошади были - не лошади, тигры, да и что греха таить - шампанского лошадям для лихости по бутылке подлили в пойло. И угодили сани с седоками и кучером - прямо в весеннюю прорубь. Добрый конец!" (404). Здесь, как в сказке, торжествует принцип "сказано - сделано": Дарье дано (в отличие от прежних замятинских героинь: Глафиры, Афимьи и др.) самой устроить свое счастье: "Не за Сазыкина вышла молодая вахрамеевская вдова, а за другого - с угольным цыганским глазом"(400).

Однако авторское стремление противопоставить неведомому будущему природноестественное, гармоничное прошлое (рассказ начинается с символической ассоциации: Русь - "бор -дремучий, колдовый, с берлогами медвежьими, крепким грибным и смоляным духом..."), не получает завершения. Трезвое понимание многосложности и противоречивости прошлого "взрывает" идиллическую атмосферу произведения. Неожиданный новеллистический поворот событий, являющийся кульминацией рассказа, - убийство женой нелюбимого мужа - вызывает у читателя двойственную реакцию. С одной стороны, есть попытка обернуть излюбленную автором - и трагедийную - коллизию ("Чрево", "Наводнение") в легкую шутку - отголосок давно рассказанной истории: "День ли, два ли прошли, а только пообедал Вахрамеев, после обеда лег почивать - да так и не встал. Будто стряпуха за обедом накормила его вместе со сморчками и грибом-самоплясом, оттого-де и кончился. Говорили и другое - ну, да мало ли кто что скажет. Одно известно: отошел по-христиански, и последнее, что Дарье сказал: "Не выходи, - говорит, - за Сазыкина. Он мне в Макарьеве муку подмоченную всучил" (410).

Но, с другой стороны, явственна и отсылка к "Леди Макбет Мценского уезда" Н.С Лескова: замужество Дарьи, цыганские глаза ее возлюбленного, отравление мужа грибами все это прочитывается как своеобразные реминисценции из повести Лескова, сообщая произведению скрытый драматизм. Драматична и судьба отвергнутого Сазыкина: "Был слух загулял Сазыкин с тоски <...>. Велел зашил себя, пьяный в медвежью шкуру и вышел во двор - во дворе псы цепные спущены - чтобы рвали его псы, чтобы не слышно, - как тоска рвет сердце. А потом канул в Сибирь"(410). Сплетение идилличности и скрытого, но все же проступающего драматизма реализуется и в прямом авторском сообщении. Так камень бултыхнет в водяную дремь, все взбаламутит, круги; вот разбежались - только ля кие морщины, как по углам глаз от улыбки - снова гладь"(410). Круги разбегаются, но камень нешуточных, губительных страстей нет нет да и бултыхнет в водяную дремь русской жизни; и подспудное клокотание этих страстей пугает. И все же, художнику здесь важны позитивные константы народной традиции, он очень хотел бы верить, что "колокольный медный бархат" национального бытия способен смягчить удары судьбы и защитить человека: "А вечером - в синих прорезах сорока колоколен качнутся разом все колокола, и над городом, над рощами, над водой, над полями, над странниками на дорогах, над богачами и пропойцами, над грешными по-человечьи и по-травяному безгрешными - над всеми расстелется колокольный медный бархат, и все умягчится, затихнет, осядет - как в летний вечер пыль от теплой росы"(411).

Таким образом, как и в ранней стилизованной прозе Е.И. Замятина, в орнаментальных произведениях 1920-х годов обнаруживает себя сложная, диалектичная авторская позиция: стремление увековечить ценности прошлого, ориентация на идеализацию русской национальной жизни в определенной степени "снимаются" знанием противоречивости и драматизма народного бытия. Это трезвое понимание многосложности жизни не дает художнику оценивать прошлое национальное бытие как имеющее абсолютную, непререкаемую ценность; не случайно идиллия народной жизни постоянно "разламывается" то иронической интерпретацией событий ("Старшина", "Правда истинная", "Русь"), то непроясненностью, таинственностью сюжета ("Куны"), то неожиданными новеллистическими ходами! ("Кряжи", "Старшина", "Русь"). Проза Е.И. Замятина 1910-1920-х годов (повести, сказки, "чудеса", стилизованные рассказы) свидетельствует о том, что автор избегает однозначных ответов на важнейшие вопросы своего времени, и этот сознательный релятивизм есть свидетельство продуманного и глубокого взгляда писателя на мир и человека в нем.

Примечания

1. В 1910-е годы Е.И. Замятин создает ряд стилизованных рассказов: "Старшина"(1914), "Кряжи"(1915), "Правда истинная"(191б), "Письменно"(1916).

2. Замятин Евг. Избранные произведения. М., 1989. С. 227. Далее текст цитируется по данному гаданию с указанием страниц в скобках.

3. Встречи с Б.М. Кустодиевым // В мире книг. 1987. N 6. С. 36.

4. Ср.: В орнаментальной прозе "композиционно-стилистические арабески вытесняют элементы сюжета, от слова независимого" (В.Жирмунский. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 483).

5. Даль В.И. Толковый словарь великорусского языка. Т. 2. М., 1979. С. 218.

6. Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической ("орнаментальной") прозой // Известия АН СССР: Сер. литературы и языка. 1976. Т. 35. N 1.С. 5.

7. Кожевникова Н.А. Указ. соч. С. 58.

8. Раздобреева И. Кустодиев Б. Картины народного быта. М., 1971. С. 14.

Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

3. Орнаментальная проза

Звуковая и тематическая парадигматизация

Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза»226
Систематическое и историческое описание «орнаментальной» прозы см.: [Шкловский 1929; Уланов 1966: 53-71; Карден 1976; Браунинг 1979; Левин 1981]. Наиболее убедительные описания дают: [Н. Кожевникова 1971; 1976; Йензен 1984; Силард 1986].

Это не совсем удачное, но общепринятое понятие227
См. альтернативные обозначения, которые, однако, не вошли в обиход: «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» [Жирмунский 1921], «поэтизированная проза» [Тынянов 1922], «лирическая проза» [Н. Кожевникова 1971], «динамическая проза» [Г. Струве 1951; Уланов 1966; Н. Кожевникова 1976].

Предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звукопись» [Белый 1934], т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.

Орнаментальная проза – это результат наложения на повествовательный текст «языкового мышления» поэзии228
О символистском (Веселовский, Потебня, Белый) и формалистском (Шкловский) понятии «языкового мышления» ср. [Ханзен-Лёве 1978].

Обнаруживающегося в таких приемах, как парадигматизация, образование тематических и формальных эквивалентностей, ритмизация и т. п. Другими словами, орнаментальная проза отличается преобладанием вневременных связей над временными.

Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы – повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:

<Трофим Иваныч> хлеб нул щей и остановился, к репк о зажав ложк у в к улак е. Вдруг г ромк о задышал и ст ук нул кулаком в стол, из ложк и вык инуло к апусту к нему на к олени. Он подобрал ее и не знал, к уда девать, с к ат ерть была чист ая, он смешно, pacт ерянно держал к апуст у в рук е, был к ак маленьк ий – к ак тот цыганенок , к оторого Софья видела тогда в пуст ом доме. Ей ст ало тепло от жалости, она пост авила Трофиму Иванычу свою, уже пуст ую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капуст у и вста л (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).

Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую ассоциацию слов «кулак» – «крепко» – «громко» – «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) – пустой живот – пустое небо – пустой дом – пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.

В орнаментальной прозе модель конституирования требует определенной модификации (см.: [Шмид 2008г]). Орнаментализация не ограничивается уровнем презентации наррации, а обнаруживается также и на других уровнях. Для орнаментальной истории элементы отбираются по несколько другим принципам, нежели для истории реалистической. В реализме существует прежде всего причинно-временная связь между отобранными элементами. В орнаментализме же большую роль играют еще и вневременные связи, сказывающиеся в образовании таких типов отношений, как повторяемость, лейтмотивность и эквивалентность. В таком тексте элемент В отобран не только потому, что следует в темпоральном-каузальном смысле за элементом Б, но также и потому, что он образует эквивалентность с элементом А.

Обусловленные вневременными связями отношения подчиняют себе упорядоченность всех трех трансформационных уровней: 1) языковую синтагму презентации наррации, 2) композицию наррации, 3) тематическую синтагму истории.

На уровне презентации орнаментальная упорядоченность производит ритмизацию и звуковые повторы, на уровне наррации она управляет линеаризацией и перестановкой, а на уровне истории она налагает на причинно-временную последовательность элементов сеть внепричинных и вневременных сцеплений по принципу сходства и контраста. Все это значит: орнаментальность текста сказывается на всех трансформациях вплоть до отбора элементов и их свойств.

Проза Чехова, подвергающая нарративную канву определенной орнаментализации, производит иногда впечатление, будто связь тематических единиц определяется не исключительно повествуемыми происшествиями, а также и фоническими порядками текста. Рассмотрим этот характерный прием орнаментализма на одном примере из рассказа «Скрипка Ротшильда». Умирающий Яков Иванов сидит на пороге избы и в раздумьях о «пропащей, убыточной» жизни играет на скрипке «жалобную и трогательную» мелодию, которая вызывает у него, сурового гробовщика, слезы:

«И ч ем крепче он думал, тем печ альнее пе ла скрип ка. Скрип нула ще колда раз-другой, и в калитке показался Ротшильд» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Произведения. Т. VIII. 304-305).

Первое предложение ставит печальное пение скрипки в зависимость от глубоких раздумий Якова не только тематически, но и фонически: «крепче», кажется, разложено по звучанию на части в «скрип ка» и «печ альнее» ([крип] + [печ] = [крепче]). Читатель, слух которого подготовлен подобной изотопией тематических и фонических связей, обратит внимание и на второе предложение и его прикрепленность к первому. Слова на стыке предложений – «скрипка» и «скрипнула» – которые, обладая принципиальной совместимостью, обозначают все-таки субъект и предикат двух совсем разных действий, образуют, следовательно, парономазию. Она говорит о более, нежели случайной связи этих действий. Фонический порядок дискурса образует в результате сцепление действий, которое в самой истории не осуществлено. Условием для этого, однако, является то, что читатель проецирует принцип эквивалентности со звукового на событийный уровень. Но такую проекцию предполагает иконичность орнаментального повествования. Если в дискурсе «скрипнула» звучит как словесное эхо «скрипки», то в истории повторяющийся скрип щеколды, предвещающий появление боязливо медлящего Ротшильда, предстает как следствие, событийное эхо пения скрипки. Можно пойти еще дальше: появление Ротшильда мотивировано как историей, так и дискурсом. В истории появление мотивируется двояко: Ротшильд должен выполнить поручение управляющего оркестром – пригласить Якова играть на свадьбе, но кажется, что он идет и на звуки скрипки. Фонический орнамент дискурса подсказывает: Ротшильд, которого метонимически обозначает скрипящая («скрипнула») щеколда, привлечен и звучанием слова («скрипка»), которое метонимически характеризует Якова Иванова, на пороге смерти задумавшегося об убыточной жизни.

Орнамент, поэзия, миф

Орнаментализм – явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим229
О мифическом мышлении см.: [Кассирер 1925; Лотман и Успенский 1992; Мелетинский 1976]. О проявлениях мифического мышления в литературе см. [Шмид (ред.) 1987].

При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией и мифом, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов230
Под русским модернизмом подразумевается эпоха, охватывающая символизм и авангард – от 1890-х до начала 1930-х годов.

1. Для реалистической прозы и ее научно-эмпирической модели действительности характерно преобладание фикционально-нарративного принципа с установкой на событийность, миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и ментальных действий. Модернистская же проза склонна к обобщению принципов, конститутивных в поэзии. Если в эпоху реализма законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на ненарративную поэзию, то в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

2. Орнаментальная проза – это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаический текст. В принципе, симптомы поэтической обработки нарративных текстов можно найти во все периоды истории литературы, но это явление заметно усиливается в те эпохи, когда преобладают поэтическое начало и лежащее в его основе мифическое мышление.

3. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона немотивированности, произвольности знака. Слово, в реалистическом мире рассматриваемое как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения. Принципиальная иконичность, которую проза наследует от трансформирующей ее поэзии, соответствует магическому началу слова в мифе, где связь между словом-именем и вещью лишена какой бы то ни было условности и даже отношения репрезентации. Имя – это не знак, обозначающий вещь или указывающий на нее, имя совпадает с вещью. Как отметил Эрнст Кассирер , мифическому мышлению совершенно чужды «разделение идеального и реального», «различение между миром непосредственного бытия и миром посредствующего значения», «противоположность „образа“ и „вещи“»: «Там, где мы видим отношение „репрезентации“, для мифа существует... отношение реальной идентичности». Орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичности повествовательного текста, так и в сюжетных развертываниях речевых фигур, таких как сравнение и метафора.

4. Повторяемости мифического мира в орнаментальной прозе соответствует повтор формальных и тематических признаков. В то время как повтор целостных мотивов, звуковых или тематических, образует цепь лейтмотивов, повтор отдельных признаков создает эквивалентность 231
Отсюда вытекает определенное оправдание понятия «орнаментализм»: ведь для орнамента конститутивным является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого.

. Лейтмотивность и эквивалентность подчиняют себе как языковую синтагму нарративного текста, так и тематическую синтагму повествуемой истории. Они порождают ритмизацию и звуковые повторы в тексте, а на временную последовательность истории налагают сеть вневременных сцеплений. Там, где уже нет повествуемой истории, как это бывает в чисто орнаментальной прозе («Симфонии» А. Белого), итеративные приемы выступают как единственные факторы, обеспечивающие связанность текста. «При достаточно разработанном сюжете лейтмотивы существуют как бы параллельно ему, при ослабленном сюжете лейтмотивность заменяет сюжет, компенсирует его отсутствие» [Н. Кожевникова 1976: 57]. К этому можно, однако, добавить, что приемы повтора, к которым относятся не только лейтмотивы, но и вообще все виды формальной и тематической эквивалентности, существуют не просто «параллельно» истории, но и подчеркивают, выявляют или модулируют конститутивные для истории временные связи.

5. Лейтмотивность и эквивалентность имелись уже и в прозе реализма, в значительной мере способствуя смыслопорождению в классическом сюжетном типе повествования. Орнаментальная проза отличается от реалистической не просто более частым употреблением приемов повтора, но прежде всего более глубоким внедрением в текст соответствующих приемов, прорастающих как через историю, так и через дискурс232
Н. Кожевникова указывает на то, что принцип лейтмотивности (следует добавить – и эквивалентности) был «подготовлен» уже в классической прозе (Толстого, Достоевского) и как общий принцип организации повествования был применен «в некоторых бессюжетных рассказах Чехова». «То, что в классической литературе использовалось как частный прием, в орнаментальной прозе стало конструктивным принципом». Следует добавить, что употребление приемов тематической и формальной эквивалентности восходит уже к прозе Пушкина, где оно занимает центральное место (см. [Шмид 1981а... 65-73].

Если в прозе реализма лейтмотивность и эквивалентность появляются, как правило, только в тематических мотивах, то орнаментальная проза тяготеет к отражению тематических, сюжетных соотношений в презентации наррации, т. е. к передаче упорядоченностей повествуемой истории семантическими, лексическими и формальными упорядоченностями дискурса.

6. Иконичность приводит к принципиальной соразмерности, соответственности между порядком текста и порядком повествуемой истории. Поэтому для орнаментальной прозы в высшей мере действителен закон о презумпции тематичности всех формальных связей: каждая формальная эквивалентность подсказывает аналогичную или контрастную тематическую эквивалентность. Каждый формальный порядок в плане дискурса должен быть соотносим с тематическим порядком в плане изображаемого мира. Основной фигурой становится паронимия, т. е. звуковой повтор, устанавливающий окказиональную смысловую связь между словами, не имеющими ни генетической, ни семантической связи. В паронимии четко проявляется установленный Кассирером закон мифического мышления, согласно которому «всякое заметное сходство» является «непосредственным выражением идентичности существа».

7. Тенденция к иконичности, более того – к овеществлению всех знаков, приводит в конечном счете к смягчению тех резких границ, которые в реализме отграничивают слова от вещей, повествовательный текст от самой повествуемой истории. Орнаментальная проза создает переходы между этими планами, стирая оппозицию между выражением и содержанием, внешним и внутренним, периферийным и существенным, превращая чисто звуковые мотивы в тематические элементы или же развертывая словесные фигуры в сюжетные формулы.

8. Орнаментализация прозы неизбежно влечет за собой ослабление ее событийности. Повествуемая история может растворяться в отдельных мотивных кусках, связь которых дана уже не в нарративно-синтагматическом плане, а только в плане поэтической парадигмы, по принципу сходства и контраста.

9. Наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета. Интерференция словесного и повествовательного искусства приводит к увеличению смыслового потенциала. Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полушарий поэзии и прозы. С одной стороны, с помощью поэтических сцеплений в ситуациях, персонажах и действиях выявляются новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективации и психологизации. Ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное использование словесного искусства предоставляют дополнительные возможности для изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, в прозе модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного образа человека. Наглядные примеры такой сложной интерференции поэтического и нарративного потенциала можно найти и до периода символистской гипертрофии поэтичности – в прозе Чехова, и после – у Бабеля и Замятина. Эти писатели создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры, т. е. прозу, подвергающую несобытийный мир мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективизации и психологической мотивировки.

Литература

Указана дата первого издания всех работ. Цитаты приводятся по указываемому изданию. В случаях цитирования по переводу оригинальные заглавия работ указываются в квадратных скобках.

Алексеева А. В.

1937 Прямая и косвенная речь в современном русском литературном языке // Русский язык в школе. 1937. № 4.

Андерегг И. – Anderegg Johannes

1973 Fiktion und Kommunikation: Ein Beitrag zur Théorie der Prosa. Göttingen, 1973.2. Aufl. 1977.

Андриевская А. А.

1967 Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона. Киев, 1967.

Анжелет К. и Херман Я. – Angelet Christian; Herman Jan

1987 Narratologie // Méthodes du texte: Introduction aux études littéraires / Ed. M. Delcroix; F. Hallyn. Pans, 1987. 168-201.

Аумюллер M. – Aumüller Matthias

2008 Kompositionstheorie der Prosa // Slavische Narratologie. Russische und tschechische Ansätze / Ed. W. Schmid. Berlin; New York, 2008 (в печати).

Бал M. – Bal Mieke

1977a Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977.

1977б Narration et focalisation: Pour une théorie des instances du récit // Poétique. 1977. №29. 107-127.

1978 De théorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de narratologie. 2. Ed. Muiderberg, 1980.

1981a The Laughing Mice, or: on Focalisation // Poetics Today. 1981. Vol. 2. 202-210.

1981б Notes on Narrative Embedding //Poetics Today. 1981. Vol. 2. 41-59.

1985 Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1985.

Балли Ш. – Bally Charles

1912 Le style indirect libre en français moderne // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1912. Bd. 4. 549-556, 597-606.

1914 Figures de pensée et formes linguistiques // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1914. Bd. 6. 405-422, 456-470.

1930 Antiphrase et style indirect libre // A Grammatical Miscellany Offered to Otto Jespersen on his Seventieth Birthday / Ed. by N. Bøgholm et al. Copenhagen, 1930. 331-340.

Бальцежан Э. – Balcerzan Edward

1968 Styl i poetyka twórczosci dwujçzycznej Brunona Jasinskiego // Z zagadnien teorii przekladu. Wroclaw, 1968. 14-16.

Банфильд А. – Banfield Ann

1973 Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech // Foundations of Language. 1973. Vol. 10. 1-39.

1978a The Formal Coherence of Represented Speech and Thought // Poetics and Theory of Literature. 1978. Vol. 3. 289-314.

1978б Where Epistemology, Style, and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought // New Literary History. 1978. Vol. 9. 415-454

1983 Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction. Boston; London, 1983.

Барт P. – Barthes Roland

1966 Introduction à l"analyse structurale des récits // Communications. 1966. № 8. 1-27.

1968 La mort de l"auteur // Barthes R. Œuvres complètes. T. 2: 1966-1973. Paris, 1994.491-495.

Бартошиньский К. – Bartoszynski Kazimierz

1971 Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych // Problemy sociologii literatury /Ed. J. Slawinski. Wroclaw, 1971.

Бархударов С. Г.

1935 Грамматические очерки. Статья XI // Литературная учеба. 1935. № 5.

Бахтин M. M.

1919 Искусство и ответственность // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. 3-4.

1929 Проблемы творчества Достоевского. Переиздание: М., 1994.

1934/35 Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 72-233.

1963 Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

1992 Язык в художественной литературе // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. 287-297.

2002а [Конспект: Шмид 1971] // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002, 416-418.

2002б Рабочие записи 60-х-начала 70-х годов // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002. 371-439.

Белый А.

1934 Мастерство Гоголя. М., 1934.

Бенвенист Э. – Benveniste Emile

1959 Les relations de temps dans le verbe français // Benveniste E. Problèmes de linguistique générale. Paris, 1966. 237-250.

Берендсен M. – Berendsen Marjet

1984 The Teller and the Observer: Narration and Focalization in Narrative Texts // Style. 1984. Vol. 18. 140-158.

Бойд Дж. Д. – Boyd John D.

1968 The Function of Mimesis and Its Decline. Cambridge, Ma., 1968.

Больтен Ю. – Bolten Jiirgen

1985 Die hermeneutische Spirale: Überlegungen zu einer integrativen Literaturtheorie // Poetica. Zeitschrift fur Sprach– und Literaturwissenschaft. Amsterdam, 1985. Bd. 17. 355-371.

Большакова А. Ю.

Бонхайм X. – Bonheim Helmut

1990 Point of View Models // Bonheim H. Literary Systematics. London, 1990. 285-307.

Бочаров С. Г.

1967 Форма плана: Некоторые вопросы поэтики Пушкина // Вопросы литературы. 1967. № 12. 115-136.

Браун Э. К. – Brown Edward К.

1950 Rhythm in the Novel. Toronto, 1950.

Браунинг Г. Л. – Browning G. L.

1979 Russian Ornamental Prose // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. 346-352.

Брейер X. – Breuer Horst

1998 Typenkreise und Kreuztabellen: Modelle erzählerischer Vermittlung // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1998. Bd. 30. 233-249.

Бремон К. – Bremond, Claude

1964 Le message narratif// Communications. 1964. № 4. 4-32.

Бродская В. Б.

1949 Наблюдения над языком и стилем ранних произведений И. А. Гончарова // Питания словьянського мовознавства. Т. 2. JIbbïb, 1949. 137-167.

Бронзвар В. – Bronzwaer W. J. M.

1970 Tense in the Novel: An Investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism. Groningen, 1970.

1978 Implied Author, Extradiagetic Narrator and Public Reader: Gérard Genette"s Narratological Model and the Reading Version of «Great Expectations» // Neophilologus. 1978. 1-18.

1981 Mieke Bal"s Concept of Focalisation: A Critical Note // Poetics Today. 1981. Vol.2. 193-201.

Брох У. – Broich Ulrich

1983 Gibt es eine «neutrale» Erzählsituation? // Germanisch-romanische Monatsschnft. NeueFolge. 1983. Bd. 33. 129-145.

Бругманн К. – Brugmann Karl

1904 Die Demonstrativpronomina der indogermanischen Verben. Leipzig, 1904.

Брукс К., Уоррен Р. П. – Brooks Cleanth; Warren Robert Perm

1943 Understanding Fiction. New York, 1943.

Булаховский Л. А.

1948 Русский литературный язык первой половины XIX века: Фонетика, морфология, ударение, синтаксис. М., 1954.

Бут У. С. – Booth Wayne С.

1961 The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.

1968 «The Rhetoric of Fiction» and the Poetics of Fictions // Towards a Poetics of Fiction /Ed. M. Spilka. Bloomington; London, 1977. 77-89.

1979 Critical Understanding: The Powers and Limits of Pluralism. Chicago, 1979.

Буш У. – Busch Ulrich

1960 Der «Autor» der «Brilder Karamazov» // Zeitschrift fur slavische Philologie. 1960. Bd. 28. 390-405.

1962 Erzählen, behaupten, dichten // Wirkendes Wort. 1962. Bd. 12. 217-223.

Бюлер В. – Bühler Willi

1937 Die «Erlebte Rede» im englischen Roman. Ihre Vorstufen und ihre Ausbildung im Werke Jane Austens. Zurich; Leipzig, 1937.

Бюлер К. – Bühler Karl

1918/20 Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes // Indogermanisches Jahrbuch. Berlin, 1918-1920. Bd. 4. 1-20.

1934 Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Frankfurt a. M., 1978.

Вайнрих X. – Weinrich Harald

1975 Fiktionssignale // Positionen der Negativität / Ed. H. Weinrich. München, 1975. 525-526.

Вальцель О. – Walzel Oskar

1924 Von «erlebter» Rede // Walzel O. Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung. Leipzig, 1926. 207-230.

Вебер Д. – Weber Dietrich

1998 Erzählliteratur: Schriftwerk – Kunstwerk – Erzählwerk. Göttingen, 1998.

Вежбицка А. – Wierzbicka Anna

1970 Дескрипция или цитация? // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13. Лингвистика и логика (проблемы референции). М., 1982. 237-262.

Вейдле В. – Weidlé Wladimir

1963 Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch 1962. 1963. Bd. 31. 249-273.

Веймар К. – Weimar Klaus

1974 Kritische Bemerkungen zur «Logik der Dichtung» // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1974. Bd. 48. 10-24.

1997 Diegesis // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin, 1997. 360-363.

Верлих Э. – Werlich Egon

1975 Typologie der Texte: Entwurf eines textlinguistischen Modells zur Grundlegung einer Textgrammatik. Heidelberg, 1975.

Версхор Я. А. – Verschoor Jan Adriaan

1959 Etude de grammaire historique et de style sur le style direct et les styles indirects en français. Groningue, 1959.

Вестстейн В. – Weststeijn Willem

1984 Author and Implied Author: Some Notes on the Author in the Text // Signs of Friendship. To Honour A. G. F. van Hoik, Slavist, Linguist, Semiotician / Ed. J. J. van Baak. Amsterdam, 1984. 553-568.

1991 The Structure of Lyric Communication // Essays in Poetics. 1991. Vol. 16. 49-69.

Ветловская В. Е.

1967 Некоторые особенности повествовательной манеры в «Братьях Карамазовых» // Русская литература. 1967. № 4. 67-78.

1977 Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.

Виноградов В. А.

1990 Дейксис // Языкознание: Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. 2-е изд. М., 1998. 128.

Виноградов В. В.

1926а Этюды о стиле Гоголя // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976. 230-366.

1926б Проблема сказа в стилистике // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. 42-54.

1930 О художественной прозе // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. 56-175.

1936а Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.176-239.

1936б Язык Гоголя // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования / Под ред. В. В. Гиппиуса. Т. 2. М.; Л., 1936. 286-376.

1939 О языке Толстого (50-60-е годы) // Л. Н. Толстой. Т. 1. Литературное наследство. 35-36. М., 1939. 117-220.

2008 Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Christine Gölz // Russische Proto-Narratologie. Texte in kommentierten Übersetzungen / Ed. W. Schmid. Berlin; New York, 2008 (в печати).

Вигу П. – Vitoux Pierre

1982 Le jeu de la focalisation //Poétique. 1982. № 51. 354-368.

Волек Э. – Volek Emil

1977 Die Begriffe «Fabel» und «Sujet» in der modernen Literaturwissenschaft // Poetica. Zeitschrift fur Sprach– und Literaturwissenschaft. 1977. Bd. 9. 141– 166.

1985 Metaestructuralismo: Poética moderna, semiótica narrativa y filosofia de las ciencias sociales. Madrid, 1985.

Волошинов В. H.

1929 Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1993.

Вольф Э. – Wolff Erwin

1971 Der intendierte Léser. Überlegungen und Beispiele zur Einführung eines literaturwissenschaftlichen Begriffs // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1971. Bd. 4. 141-166.

Выготский Л. С.

1925 Психология искусства. М., 1965. 2-е изд. 1968.

Габриель Г. – Gabriel Gottfried

1975 Fiktion und Wahrheit: Eine semantische Théorie der Literatur. Stuttgart, 1975.

Гарсиа Ланда X. A. – Garcia Landa José Angel

1998 Acción, relato, discurso: Estructura de la ficción narrativa. Salamanca, 1998.

Гебауер Г., Вульф К. – Gebauer Gunter; Wulf Christoph

1992 Mimesis: Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek, 1992.

Гениева Е. Ю.

1987 «Поток сознания» // Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В. М. Кожевникова; П. А. Николаева. М., 1987. 292.

Герсбах-Бэшлин А. – Gersbach-Bäschlin А.

1970 Reflektorischer Stil und Erzählstruktur: Studie zu den Formen der Rede– und Gedankenwiedergabe in der erzählenden Prosa von Romain Rolland und André Gide. Bern, 1970.

Гёч П. – Goetsch Paul

1983 Leserfiguren in der Erzählkunst // Germanischromanische Monatsschrift. NeueFolge. 1983. Bd. 33. 199-215.

Глаузер Л. – Glauser Lisa

1948 Die erlebte Rede im englischen Roman des 19. Jahrhunderts. Bern, 1948.

Гловиньский M. – Glowinski Michal

1963 Narracja jako monolog wypowiedziany // Glowinski M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973. 106-148.

1967 Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego // Studia z teorii i historii poezji. Seria pierwsza. Wroclaw, 1967. 7-32.

1968 О powiesci w pierwszej osobie // Glowinski M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973. 37– 58.

Гоготишвили Л. А.

2002 [Комментарий к записным тетрадям M. M. Бахтина] // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002. 533-701.

Греймас А. Ж. – Greimas Algirdas Julien

1968 Narrative Grammar: Units and Levels // Modern Language Notes. 1968. № 86. 793-806.

Гримм Г. – Grimm Gunter

1977 Rezeptionsgeschichte: Grundlegung einer Théorie. Mit Analysen und Bibliographie. München, 1977.

Гуковский Г. А.

1959 Реализм Гоголя. М., 1959.

Гурбанов В. В.

1941 О синтаксисе прозы Чехова // Русский язык в школе. 1941. № 2.

Гурвич И. А.

1971 Замысел и смысл исследования // Вопросы литературы. 1971. № 2. 198– 202.

Гюнтер В. – Günther Werner

1928 Problème der Rededarstellung: Untersuchungen zur direkten, indirekten und «erlebten» Rede im Deutschen, Französischen und Italienischen. Marburg, 1928.

Даннеберг Л. – Danneberg Lutz

1999 Zum Autorkonstrukt und zu einem methodologischen Konzept der Autorintention // Яннидис и др. (ред.) 1999. 77-105.

Даннеберг Л. и Мюллер Х.-Х. – Danneberg Lutz; Millier Hans-Harald

1983 Der «intentionale Fehlschluß» – ein Dogma? Systematischer Forschungsbericht zur Kontroverse um eine intentionalistische Konzeption in den Textwissenschaften // Zeitschrift fur allgemeine Wissenschaftstheorie. 1983. Bd. 14. 103-137,376-411.

Данто А. – Dan to Arthur С.

1965 Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965.

Дейк Т. ван – Dijk Teun van

1978 Textwissenschaft: Eine interdisziplinäre Einfuhrung . München, 1980.

Джеймс Г. – James Henry

1884 The Art of Fiction // James H. Selected Literary Criticism / Ed. M. Shapira. Harmondsworth, 1968. 78-96.

1907/09 The Art of the Novel. Critical Prefaces. London, 1935.

---