Продолжая наши уроки по теории музыки, мы постепенно переходим к более сложному материалу. И сегодня мы с вами узнаем, что такое полифония, музыкальная ткань, и каким бывает музыкальное изложение.

Музыкальное изложение

Музыкальной тканью называют совокупность всех звуков музыкального произведения.

Характер этой музыкальной ткани называют фактурой , а так же музыкальным изложением или складом письма .

Монодию. Монодия – это одноголосная мелодия, чаще всего ее можно встретить в народном пении.
Удвоение. Удвоение лежит между одноголосием и многоголосием и представляет собою удвоение мелодии в октаву, сексту или терцию. Также может удваиваться и аккордами.

1. Гомофония

Гомофония – состоит из главного мелодического голоса и других мелодически нейтральных голосов. Зачастую главный голос – верхний, но встречаются и другие варианты.

Гомофония может основываться на:

Ритмическом контрасте голосов

Ритмическом тождестве голосов (зачастую встречается в хоровом пении)

2. Гетерофония.

3. Полифония.

Полифония

Думаем, вам знакомо само слово “полифония”, и, возможно, вы имеете представление о том, что бы оно могло значить. Мы все помним всеобщий восторг, когда появились телефоны с полифонией, и мы наконец-то сменили плоские моно-мелодии на что-то более похожее на музыку.

Полифония – это многоголосие, основанное на одновременном звучании двух или более мелодических линий или голосов. Полифония является гармоническим слиянием нескольких самостоятельных мелодий воедино. В то время, как звучание нескольких голосов в речи станет хаосом, в музыке такое звучание создаст нечто прекрасное и ласкающее слух.

Полифония может быть:

2. Имитационной. Такая полифония разрабатывает одну и ту же тему, которая имитационно переходит из голоса в голос. На таком принципе основаны:

Канон – вид полифонии, где второй голос повторяет мелодию первого голоса с опозданием в такт или несколько, в то время, как первый голос продолжает свою мелодию. Канон может иметь несколько голосов, но каждый следующий голос все равно будет повторять изначальную мелодию
Фуга – вид полифонии, в котором звучит несколько голосов, и каждый повторяет основную тему, короткую мелодию, которая проходит через всю фугу. Мелодия зачастую повторяется в немного измененном виде.

3. Контрастнотематической. В такой полифонии голоса производят самостоятельные темы, которые могут даже относиться к разным жанрам.

Упомянув выше о фуге и каноне, хотелось бы показать вам их более наглядно.

Канон

Фуга до-минор, И.С. Бах

Мелодика строгого стиля

Стоит остановиться на строгом стиле. Строгое письмо – это стиль полифонической музыки эпохи Ренессанса (XIV-XVI ст.), который разрабатывался нидерландской, римской, венецианской, испанской и многими другими композиторскими школами. В большинстве случаев этот стиль был предназначен для хорового церковного пения а капелла (то есть пение без музыки), реже строгое письмо встречалось в светской музыке. Именно к строгому стилю относится имитационный вид полифонии.

Для характеристики звуковых явлений в теории музыки используются пространственные координаты:

Вертикаль, когда звуки сочетаются одновременно.
Горизонталь, когда звуки сочетаются разновременно.

Чтобы вам было проще понять разницу между свободным и строгим стилем, давайте разберем из различия:

Строгий стиль отличается:

Нейтральной тематикой
Одним эпическим жанром
Вокальной музыкой

Свободный стиль отличается:

Яркой тематикой
Разнообразием жанров
Сочетанием и инструментальной, и вокальной музыки

Строение музыки в строгом стиле подчиняется определенным (и, конечно же, строгим) правилам.

1. Мелодию нужно начинать:

с I или V
с любой счетной доли

2. Заканчиваться мелодия должна на I ступени сильной доли.

3. Двигаясь, мелодия должна представлять собой интонационно-ритмическое развитие, которое происходит постепенно и может быть в виде:

повторения исходного звука
отхода от исходного звука вверх или вниз по ступеням
интонационного скачка на 3, 4, 5 ступеней вверх и вниз
движения по звукам тонического трезвучия

4. Стоит часто задерживать мелодию на сильной доле и употреблять синкопы (смещение акцента с сильной доли на слабую).

5. Скачки нужно сочетать с плавным движением.

Как видите, правил достаточно много, а это только основные.

Строгий стиль имеет образ сосредоточения и созерцания. Музыка в данном стиле имеет уравновешенное звучание и совершенно лишена экспрессии, контрастов и любых других эмоций.

Вы можете услышать строгий стиль в хорале Баха “Aus tiefer Not”:

А так же влияние строгого стиля можно услышать в поздних произведениях Моцарта:

В XVII веке строгий стиль сменился свободным стилем, о котором мы упомянули выше. Но в XIX веке некоторые композиторы все еще использовали технику строгого стиля, чтобы придать старинный колорит и мистический оттенок своим произведениям. И, несмотря на то, что строгий стиль в современной музыке не услышать, он стал основателем существующих на сегодняшний день правил композиции, приемов и техник в музыке.

Музыки, определяющийся функциональным равноправием отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле) многоголосной фактуры . В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания. В Словаре церковнославянского и русского языка , изданном Императорской Академией Наук в 1847 году, дано единственное ударение на второе «о» . Российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на «о»; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Любая полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

Типология

Полифонию разделяют на типы:

Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке [ ] .
Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля, начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Индивидуально характерные типы

Некоторые композиторы, особенно интенсивно использовавшие полифонические техники, выработали специфический, характерный именно для их творчества стиль. В таких случаях говорят, например, о «полифонии Баха», «полифонии Стравинского», «полифонии Мясковского», «полифонии Щедрина» , о «микрополифонии» Лигети и т. п.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония стала нормой для подавляющего большинства артефактов композиторской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVI в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

Строгое письмо и свободное письмо

В многоголосной музыке доклассической эпохи исследователи различают два основных тренда полифонической композиции: строгое письмо , или строгий стиль (нем. strenger Satz , итал. contrappunto osservato , англ. strict counterpoint ), и свободное письмо , или свободный стиль (нем. freier Satz , англ. free counterpoint ). До первых десятилетий XX в. в России в таком же значении употреблялись термины «контрапункт строгого письма» и «контрапункт свободного письма» (в Германии эта пара терминов используется и по сей день).

Определения «строгий» и «свободный» относились прежде всего к употреблению диссонанса и к голосоведению . В строгом письме приготовление и разрешение диссонанса регламентировалось разветвлёнными правилами, нарушение которых рассматривалось как техническая неумелость композитора. Подобные же правила были разработаны и в отношении голосоведения в целом, эстетическим каноном в котором была сбалансированность , например, баланс интервального скачка и последующего его заполнения. В то же время, под запретом находились переченье и параллелизм совершенных консонансов.

В свободном письме правила употребления диссонанса и правила голосоведения (например, запрет параллелизма октав и квинт) в целом продолжали действовать, хотя и применялись более свободно. Ярче всего «свобода» проявились в том, что диссонанс стали применять без приготовления (так называемый неприготовленный диссонанс). Это и некоторые другие допущения в свободном письме оправдывались, с одной стороны, характерной для наступившей эпохи музыкальной риторикой (например, ею оправдывали «драматическое» перечение и иные нарушения правил). С другой стороны, бо́льшую свободу голосоведения обусловила историческая необходимость - полифоническую музыку стали сочинять по законам новой мажорно-минорной тональности , в которой тритон вошёл в состав ключевого для этой звуковысотной системы созвучия - доминантсептаккорда .

К «эпохе строгого письма» (или строгого стиля) относят музыку позднего Средневековья и Возрождения (XV-XVI вв.), подразумевая, прежде всего, церковную музыку франко-фламандских полифонистов (Жоскен, Окегем, Обрехт, Вилларт, Лассо и др.) и Палестрины. В теории композиционные нормы полифонии строгого стиля определил Дж. Царлино . Мастера строгого стиля владели всеми средствами контрапункта, разработали практически все формы имитации и канона, широко пользовались приёмами преобразования исходной темы (обращение , ракоход , увеличение , уменьшение). В гармонии строгое письмо опиралось на систему диатонических модальных ладов .

Эпоху барокко до XVIII в. включительно историки полифонии называют «эпохой свободного стиля». Возросшая роль инструментальной музыки стимулировала развитие хоральной обработки, полифонических вариаций (в том числе пассакалии), а также фантазии , токкаты , канцоны , ричеркара , из которых к середине XVII века сформировалась фуга . В гармонии основой полифонической музыки, написанной по законам свободного стиля, стала мажорно-минорная тональность («гармоническая тональность»). Крупнейшие представители полифонии свободного стиля - И. С. Бах и Г. Ф. Гендель.

Полифония и полифонизм в литературе

В русском языке XIX - начала XX в. в аналогичном современной полифонии значении использовался (наряду с термином «полифония») термин «полифонизм» (). В литературоведении XX в. (М. М. Бахтин и его последователи) слово «полифонизм» употребляется в смысле разноголосицы, одновременного «звучания» авторского «голоса» и «голосов» литературных героев (например, говорят о «полифонизме» романов Достоевского).

См. также

Примечания

Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».

Материал из Юнциклопедии

Полифони́я (от греческого πολυ - «много», φωνή - «звук») - вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» - «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке). Главная особенность полифонии - непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов. Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.

В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль - полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины. Следующий этап - полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.

Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».

Особый вид имитации - канон (от греческого «правило», «норма»). В каноне подражанию подвергается не только тема, но и её продолжение. В форме канона пишутся самостоятельные пьесы (каноны для фортепьяно А. Н. Скрябина, А. К. Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова. Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях - квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.

В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина. Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).

Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия - в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).

В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).

Важнейшая из полифонических форм - фуга (от латинского - «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема - основа фуги, её главная мысль.

Сочиняется фуга на три или четыре голоса, иногда на два или пять. Основной прием - имитация. В первой части - экспозиции все голоса поют поочередно одну и ту же мелодию (тему), как бы подражая друг другу: сначала вступает один из голосов без сопровождения, а затем следуют второй и третий с тем же напевом. При каждом проведении темы ей сопутствует мелодия в другом голосе, называемая противосложением. В фуге есть участки - интермедии, где тема отсутствует. Они оживляют течение фуги, создают непрерывность перехода между её разделами (Бах. Фуга соль минор. См. пример 2).

Вторая часть - разработка отличается разнообразием и свободой строения, течение музыки становится неустойчивым и напряженным, чаще появляются интермедии. Здесь встречаются каноны, сложный контрапункт и другие приемы полифонического развития. В заключительной части - репризе вновь возобновляется первоначальный устойчивый характер музыки, цельные проведения темы в основной и близких тональностях. Однако свойственная полифонии текучесть, непрерывность движения проникает и сюда. Реприза короче других частей, в ней нередко происходит ускорение музыкального изложения. Такова стретта - своеобразная имитация, в которой каждое последующее проведение темы вступает раньше, чем она заканчивается в другом голосе. В некоторых случаях в репризе происходит уплотнение фактуры , возникают аккорды, добавляются свободные голоса. Непосредственно к репризе примыкает кода, подводящая итог развитию фуги.

Существуют фуги, написанные на две и крайне редко на три темы. В них темы иногда излагаются и имитируются одновременно или же каждая тема имеет свою самостоятельную экспозицию. Полного расцвета фуга достигла в творчестве Баха и Генделя. Русские и советские композиторы включали фугу в оперную, симфоническую, камерную музыку, в кантатно-ораториальные сочинения. Специальные полифонические произведения - цикл прелюдий и фуг написали Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель, К. А. Караев и другие.

Из других полифонических форм выделяются следующие: фугетта (уменьшительное от фуги) - маленькая, скромная по содержанию фуга; фугато - подобие фуги, часто встречающееся в симфониях; инвенция; полифонические вариации, основанные на многократном проведении неизменной темы (в этом случае в других голосах проходят сопровождающие мелодии: пассакальи Баха, Генделя, 12‑я прелюдия Шостаковича).

Подголосочная полифония - форма русской, украинской, белорусской народной многоголосной песни. При хоровом пении происходит ответвление от основного напева песни и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски. В каждом куплете звучат все новые красивые сочетания голосов: они, сплетаясь между собой, то расходятся, то вновь сливаются воедино с голосом запевалы. Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре» (хор поселян; см. пример 3), С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).

В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания: российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на „о“; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Таким образом, полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

В некоторых западных традициях для обозначения многоголосия (более одного голоса в музыкальной «вертикали») и для обозначения особого музыкального склада используется одно и то же слово, например, в англоязычном музыкознании прилагательное polyphonic (в немецком, напротив, есть прилагательные mehrstimmig и polyphon) - в таких случаях специфику словоупотребления можно установить только из контекста.

В российской науке атрибут «полифонический» ссылается на специфику музыкального склада (например, «полифоническая пьеса», «композитор-полифонист»), в то время как атрибут «многоголосный» не содержит такого специфического уточнения (например, «шансон - многоголосная песня», «Бах - автор многоголосных обработок хоралов »). В современной неспециальной литературе (как правило, вследствие «слепого» перевода с английского языка) слово «полифония» используется как точный синоним слова «многоголосие» (например, составители рекламных текстов находят «полифонию» в мобильных телефонах), причём в таком (нетерминологическом) употреблении ударение зачастую выставляется на предпоследний слог - полифони́я.

Типология

Полифонию разделяют на типы:

Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке .
Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля , начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония становится нормой для всей европейской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVII в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

Напишите отзыв о статье "Полифония"

Примечания

Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».
Музыкальный орфографический словарь (М.: Современная музыка, 2007, с.248) показывает только одно ударение - на «о».
М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388) фиксирует единственное ударение на «и»
Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902) фиксирует единственное ударение на «и»
Суперанская А.В. . - Наука, 1968. - С. 212. фиксирует единственное ударение на «и» с оговоркой, что «в речи музыковеда К. Аджемова зафиксировано ударение на «о».
. - 1966. - С. 79. . Автор статьи? Название статьи?
М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388)
Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902)
Фраёнов В. П. Полифония // Большая российская энциклопедия . Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702.
Музыкальный орфографический словарь. М.: Современная музыка, 2007, с.248. ISBN 5-93138-095-0 .
/ Т. В. Такташова, Н. В. Баско, Е. В. Баринова. - Наука, 2003. - С. 229. - ISBN 5-89349-527-6 .
Протопопов В. В. Полифония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 . - С. 344 .

Литература

Motte D. de la . Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basel: Bärenreiter, 1981; 9te Aufl., 2014.
Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X-XIV вв. М., 1983 (История полифонии, т.1).
Федотов В. А. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985.

См. также

Отрывок, характеризующий Полифония

– Но вы знаете, ваше превосходительство, мудрое правило, предписывающее предполагать худшее, – сказал австрийский генерал, видимо желая покончить с шутками и приступить к делу.
Он невольно оглянулся на адъютанта.
– Извините, генерал, – перебил его Кутузов и тоже поворотился к князю Андрею. – Вот что, мой любезный, возьми ты все донесения от наших лазутчиков у Козловского. Вот два письма от графа Ностица, вот письмо от его высочества эрцгерцога Фердинанда, вот еще, – сказал он, подавая ему несколько бумаг. – И из всего этого чистенько, на французском языке, составь mеmorandum, записочку, для видимости всех тех известий, которые мы о действиях австрийской армии имели. Ну, так то, и представь его превосходительству.
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов. Он собрал бумаги, и, отдав общий поклон, тихо шагая по ковру, вышел в приемную.
Несмотря на то, что еще не много времени прошло с тех пор, как князь Андрей оставил Россию, он много изменился за это время. В выражении его лица, в движениях, в походке почти не было заметно прежнего притворства, усталости и лени; он имел вид человека, не имеющего времени думать о впечатлении, какое он производит на других, и занятого делом приятным и интересным. Лицо его выражало больше довольства собой и окружающими; улыбка и взгляд его были веселее и привлекательнее.
Кутузов, которого он догнал еще в Польше, принял его очень ласково, обещал ему не забывать его, отличал от других адъютантов, брал с собою в Вену и давал более серьезные поручения. Из Вены Кутузов писал своему старому товарищу, отцу князя Андрея:
«Ваш сын, – писал он, – надежду подает быть офицером, из ряду выходящим по своим занятиям, твердости и исполнительности. Я считаю себя счастливым, имея под рукой такого подчиненного».
В штабе Кутузова, между товарищами сослуживцами и вообще в армии князь Андрей, так же как и в петербургском обществе, имел две совершенно противоположные репутации.
Одни, меньшая часть, признавали князя Андрея чем то особенным от себя и от всех других людей, ожидали от него больших успехов, слушали его, восхищались им и подражали ему; и с этими людьми князь Андрей был прост и приятен. Другие, большинство, не любили князя Андрея, считали его надутым, холодным и неприятным человеком. Но с этими людьми князь Андрей умел поставить себя так, что его уважали и даже боялись.
Выйдя в приемную из кабинета Кутузова, князь Андрей с бумагами подошел к товарищу,дежурному адъютанту Козловскому, который с книгой сидел у окна.
– Ну, что, князь? – спросил Козловский.
– Приказано составить записку, почему нейдем вперед.
– А почему?
Князь Андрей пожал плечами.
– Нет известия от Мака? – спросил Козловский.
– Нет.
– Ежели бы правда, что он разбит, так пришло бы известие.
– Вероятно, – сказал князь Андрей и направился к выходной двери; но в то же время навстречу ему, хлопнув дверью, быстро вошел в приемную высокий, очевидно приезжий, австрийский генерал в сюртуке, с повязанною черным платком головой и с орденом Марии Терезии на шее. Князь Андрей остановился.
– Генерал аншеф Кутузов? – быстро проговорил приезжий генерал с резким немецким выговором, оглядываясь на обе стороны и без остановки проходя к двери кабинета.
– Генерал аншеф занят, – сказал Козловский, торопливо подходя к неизвестному генералу и загораживая ему дорогу от двери. – Как прикажете доложить?
Неизвестный генерал презрительно оглянулся сверху вниз на невысокого ростом Козловского, как будто удивляясь, что его могут не знать.
– Генерал аншеф занят, – спокойно повторил Козловский.
Лицо генерала нахмурилось, губы его дернулись и задрожали. Он вынул записную книжку, быстро начертил что то карандашом, вырвал листок, отдал, быстрыми шагами подошел к окну, бросил свое тело на стул и оглянул бывших в комнате, как будто спрашивая: зачем они на него смотрят? Потом генерал поднял голову, вытянул шею, как будто намереваясь что то сказать, но тотчас же, как будто небрежно начиная напевать про себя, произвел странный звук, который тотчас же пресекся. Дверь кабинета отворилась, и на пороге ее показался Кутузов. Генерал с повязанною головой, как будто убегая от опасности, нагнувшись, большими, быстрыми шагами худых ног подошел к Кутузову.
– Vous voyez le malheureux Mack, [Вы видите несчастного Мака.] – проговорил он сорвавшимся голосом.
Лицо Кутузова, стоявшего в дверях кабинета, несколько мгновений оставалось совершенно неподвижно. Потом, как волна, пробежала по его лицу морщина, лоб разгладился; он почтительно наклонил голову, закрыл глаза, молча пропустил мимо себя Мака и сам за собой затворил дверь.
Слух, уже распространенный прежде, о разбитии австрийцев и о сдаче всей армии под Ульмом, оказывался справедливым. Через полчаса уже по разным направлениям были разосланы адъютанты с приказаниями, доказывавшими, что скоро и русские войска, до сих пор бывшие в бездействии, должны будут встретиться с неприятелем.
Князь Андрей был один из тех редких офицеров в штабе, который полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела. Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней.
Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии и о том, что через неделю, может быть, придется ему увидеть и принять участие в столкновении русских с французами, впервые после Суворова.
Но он боялся гения Бонапарта, который мог оказаться сильнее всей храбрости русских войск, и вместе с тем не мог допустить позора для своего героя.
Взволнованный и раздраженный этими мыслями, князь Андрей пошел в свою комнату, чтобы написать отцу, которому он писал каждый день. Он сошелся в коридоре с своим сожителем Несвицким и шутником Жерковым; они, как всегда, чему то смеялись.
– Что ты так мрачен? – спросил Несвицкий, заметив бледное с блестящими глазами лицо князя Андрея.
– Веселиться нечему, – отвечал Болконский.
В то время как князь Андрей сошелся с Несвицким и Жерковым, с другой стороны коридора навстречу им шли Штраух, австрийский генерал, состоявший при штабе Кутузова для наблюдения за продовольствием русской армии, и член гофкригсрата, приехавшие накануне. По широкому коридору было достаточно места, чтобы генералы могли свободно разойтись с тремя офицерами; но Жерков, отталкивая рукой Несвицкого, запыхавшимся голосом проговорил:
– Идут!… идут!… посторонитесь, дорогу! пожалуйста дорогу!
Генералы проходили с видом желания избавиться от утруждающих почестей. На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать.
– Ваше превосходительство, – сказал он по немецки, выдвигаясь вперед и обращаясь к австрийскому генералу. – Имею честь поздравить.
Он наклонил голову и неловко, как дети, которые учатся танцовать, стал расшаркиваться то одной, то другой ногой.
Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; не заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает.
– Имею честь поздравить, генерал Мак приехал,совсем здоров,только немного тут зашибся, – прибавил он,сияя улыбкой и указывая на свою голову.
Генерал нахмурился, отвернулся и пошел дальше.
– Gott, wie naiv! [Боже мой, как он прост!] – сказал он сердито, отойдя несколько шагов.
Несвицкий с хохотом обнял князя Андрея, но Болконский, еще более побледнев, с злобным выражением в лице, оттолкнул его и обратился к Жеркову. То нервное раздражение, в которое его привели вид Мака, известие об его поражении и мысли о том, что ожидает русскую армию, нашло себе исход в озлоблении на неуместную шутку Жеркова.

1. Кашель,отделение мокроты, одышка, кровохарканье.

2. Это может наблюдаться при скоплении жидкости или газов в плевральной полости.

3. Для определения границ лёгких.

4. Это может говорить об уплотнении лёгочной ткани или о скоплении жидкости в плевральной полости.

5. Возможно уплотнение лёгочной ткани,либо наличие в лёгком полости,сообщающейся с бронхом.

6. Рентгенография органов грудной клетки.

ПОЛИФОНИЯ

ВВЕДЕНИЕ.. 2

Полифония и ее разновидности. 2

КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4

Становление контрастной полифонии. 4

Строгое письмо - мелодика. 7

Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28

Условия согласования контрастных мелодий. 29

Простой и сложный контрапункт. 31

Виды сложного контрапункта. 32

Двойной контрапункт. 34

ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36

Имитация - состав и параметры.. 36

Виды имитации. 37

Канон. 39

Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42

Общее строение фуги. 43

Типичные черты темы в фуге. 45

Ответ. 47

Противосложение. 48

Интермедии. 49

Строение экспозиционной части фуги. 51

Разработочная часть фуги. 52

Репризная часть фуги. 53

Фуги нетрехчастного строения. 54

Двойные и тройные фуги. 55

ВВЕДЕНИЕ

Полифония и ее разновидности

Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.

Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.

Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.

В полифонии различаются 3 её разновидности:

2. разнотемная (контрастная);

3. имитационная.

Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.

Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.

Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.

2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.

3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».

4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.

5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).

6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.

Деньги