1 июля исполняется 127 лет со дня рождения советского скульптора Веры Мухиной
, самым известным произведением которой является монумент «Рабочий и колхозница»
. Его называли символом советской эпохи и эталоном соцреализма, хотя в свое время скульптуру чуть не забраковали из-за того, что в складках платья крестьянки кому-то почудился силуэт врага народа Л. Троцкого.
В 1936 г. СССР готовился к участию во Всемирной выставке искусств и техники в Париже. Архитектор Борис Иофан предложил выполнить советский павильон в виде трамплина, динамично устремленного вверх, со скульптурой на крыше. Борис Иофан так объяснял свою идею: «В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма… Чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это – павильон Советского Союза… Скульптура мне представлялась сделанной из легкого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Ника – крылатая победа».
Сама экспозиция была довольно скудной, по сути павильон был главным экспонатом. Рабочий и колхозница олицетворяли хозяев советской земли – пролетариат и крестьянство. На идею композиции Иофана натолкнула античная статуя «Тираноборцы». Соединение серпа и молота – тоже не находка Иофана и Мухиной, в работах некоторых художников эта идея уже имела свое воплощение. Архитектор разработал общий проект, а найти его конкретное решение предстояло скульптору.
Летом 1936 г. среди скульпторов был объявлен конкурс, на котором свои проекты представили В. Андреев, М. Манизер, И. Шадр и В. Мухина. Главной находкой Мухиной была кажущаяся легкость и воздушность массивной скульптуры, достичь которую удалось благодаря «летящей» за фигурами материи. «Много споров возбудил введенный мною в композицию развевающийся сзади кусок материи, символизирующий те красные полотнища, без которых мы не мыслим ни одной массовой демонстрации. Этот «шарф» был настолько необходим, что без него разваливалась вся композиция и связь статуи со зданием», – говорила Мухина. Ее проект одобрили, с условием «одеть» фигуры, изначально задуманные обнаженными.
В начале 1937 г. с завода, на котором проходила сборка, поступил донос на Мухину, в котором говорилось, что работа не может быть закончена в намеченные сроки, так как скульптор постоянно прерывает работу и требует исправлений, а в отдельных местах стальной оболочки каркаса явственно виден профиль врага народа Л. Троцкого. Тогда на донос не отреагировали, но по возвращении с выставки арестовали комиссара советского павильона И. Межлаука и нескольких инженеров, работавших над созданием статуи.
Размеры статуи были впечатляющими: в высоту она достигала 23,5 метра и весила 75 тонн. Для транспортировки на выставку скульптуру разрезали на 65 частей и погрузили на 28 платформ. После сборки в Париже статуя произвела настоящий фурор. Французский график Ф. Мазерель признавался: «Ваша скульптура поразила нас. Мы целыми вечерами говорим и спорим о ней». Пикассо восхищался тем, как выглядит нержавеющая сталь на фоне сиреневого парижского неба.
После окончания выставки скульптура была вновь разобрана и перевезена в Москву. Там ее восстановили из толстых листов стали и установили на гораздо более низком постаменте перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. В 1947 г. статуя «Рабочий и колхозница» стала символом киностудии «Мосфильм». А Вера Мухина заслуженно получила негласное звание
В 1936 году советское правительство получило из Франции приглашение принять участие в Парижской всемирной выставке, посвященной теме «Искусство и техника в современной жизни». Молодое государство не собиралось упускать свой шанс упрочить свои международные позиции и объявило конкурс на создание павильона. Задача была не только «догнать и перегнать» Германию, выступавшую в качестве основного конкурента на выставке, но и подчеркнуть идеологическую составляющую проекта. А именно — показать мировое превосходство советской экономической системы и ее неотъемлемых «винтиков».
В конкурсе победил Борис . Павильон для выставки планировался в классическом стиле, а центральную его часть должна была занять скульптура.
Идея увенчать здание гигантской статуей была тогда в моде — достаточно вспомнить проект монструозного Дворца Советов того же Иофана.
Образ же скульптуры для выставочного павильона, как вспоминал архитектор, «родился очень скоро: юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот. Скульптура мне представлялась сделанной из легкого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Ника — крылатая победа». На создание памятника Иофана натолкнула идея античной статуи «Тираноборцы», изображающей стоящих рядом с мечами в руках Гармодия и Аристогитона, а также скульптура «Ника Самофракийская».
По воспоминаниям Иофана, сам павильон, а не его содержимое должен был оказаться на выставке главным экспонатом, потому что «нам еще почти нечего было показывать, кроме диорам, фотографий, макетов, красочных панно. Последний, четвертый, завершающий зал павильона вообще был пустым: в середине стояла большая статуя Сталина, а на стенах располагались плоские панно. В советском павильоне преобладали скульптура и живопись».
Комиссия идею павильона в целом одобрила, а вот нюанс в виде проекта скульптуры Иофана ей не очень понравился. Пришлось проводить срочный конкурс на еще одну версию памятника, где победила Вера Мухина. Тогда как Иофан запечатлел юношу и девушку «в торжественной поступи», Мухина превратила эту поступь «во всесокрушающий порыв».
Скульптор-монументалист Вера Мухина. Ее монумент «Рабочий и колхозница» был установлен в Париже на Всемирной выставке 1937 года. Композиция В.И. Мухиной венчала советский павильон, спроектированный архитектором Б.М. Иофаном. 1947 год
Выполнить скульптуру решили не из бронзы или меди, которые поглощали бы свет, а из нержавеющей хромникелевой стали, ведь памятник должен был сиять так, чтобы затмить и орла на павильоне Германии, и Эйфелеву башню. Соединять листы на памятнике, который сама Мухина называла «Рабочий и крестьянка», постановили не заклепками, как это принято в США, а сваркой.
Существенным отличием от версии Иофана в композиции стало большое полотнище материи, летящее за группой. Помимо придания 80-тонному монумента «необходимой воздушности полета» и «рисовки четким ажуром на фоне неба», пятитонный шарф должен был прикрывать причинные места рабочего и колхозницы: в варианте Мухиной юноша и девушка должны были быть обнаженными. Кроме того, материя позволила оправдать не совсем естественное горизонтальное положение руки колхозницы — ею девушка придерживает стальную «ткань».
Впрочем, творческий полет мысли Мухиной высокая комиссия оценила не полностью. Во-первых, дуэт было предложено одеть, для чего скульптор выбрала максимально нейтральные сарафан и комбинезон, оставляющие открытыми ноги и торс соответственно. Во-вторых, сомнения вызвало то самое полотно. Так,
председатель правительственной комиссии , прибыв на «смотрины», удивился: «Зачем этот шарф? Это же не танцовщица, не конькобежец!»
На что Мухина ответила, что «это нужно для равновесия». Скульптор говорила в эстетическом контексте, но Молотов понял ее слова буквально и сказал: «Ну, если это технически нужно, тогда другой вопрос».
Изготовление памятника проходило достаточно медленными темпами, и многие не верили, что рабочие успеют в срок, особенно учитывая техническую сложность того же «полотна» и педантичность Мухиной. Директор опытного завода Института машиностроения и металлообработки (), где производили элементы статуи, даже написал донос, что, мол, скульптура не может быть закончена в срок, потому что Мухина нарочно прерывает работу, требуя бесконечных исправлений, да еще придумала этот шарф, который может сломать всю группу при порыве ветра.
Комиссия в лице Молотова, Ворошилова и других членов правительства осмотрела памятник днем и никакой крамолы в складках одежды скульптурной группы, а также в профиле «рабочего» не увидела. По некоторым данным, туда же приехал непосредственно Сталин. Его шофер осветил памятник фарами автомобиля, потом подключили мощные прожекторы, но, видимо, увиденное удовлетворило вождя народов, и наутро Иофан передал Мухиной, что правительство довольно, а ее работа принята без замечаний.
Впрочем, после окончания Парижской выставки и возвращения статуи в Москву комиссар советского павильона Иван Межлаук был арестован, а также еще несколько инженеров, работавших над статуей. Им припомнили в том числе и донос Тамбовцева, директора завода. Реабилитированы они были уже после кончины Сталина, Межлаук — посмертно.
Изготовление «Рабочего и колхозницы» заняло 3,5 месяца. Чтобы довезти его до Парижа, памятник разрезали на 65 частей и упаковали в 28 железнодорожных вагонов. Но в Польше ящики не прошли в туннель, и пришлось разрезать скульптуру еще на несколько частей. Одиннадцать дней ушло на сборку, причем в процессе рабочие столкнулись с диверсией — трос-растяжка деррик-крана оказался подпилен, а вся конструкция грозила рухнуть на павильон. До окончания работ у павильона «было организовано ночное дежурство из советских рабочих и добровольцев из тех бывших российских эмигрантов, которые относились к СССР дружественно».
В итоге скульптуру водрузили в павильоне СССР как раз напротив немецкого павильона с гитлеровским орлом на крыше. По воспоминаниям Мухиной,
«немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашего павильона вместе со скульптурной группой. Когда они это установили, тогда над своим павильоном соорудили башню на десять метров выше нашей. Наверху посадили орла. Но для такой высоты орел был мал и выглядел довольно жалко.
Возникала неловкость от того, что наша группа «Рабочий и колхозница» вихрем летела прямо на фашистов. Но повернуть скульптуру было невозможно, так как она шла в направлении здания».
Скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» перед Северным входом на Выставку достижений народного хозяйства СССР (ВДНХ). Была создана для советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Идейный замысел скульптуры и первый макет принадлежал архитектору Б.М. Иофану. 1968 год
Главный приз — золотую медаль — советский и немецкий павильоны разделили. И все же французская пресса была в восторге именно от советского павильона и называла скульптуру «величайшим произведением ХХ века». Местные власти даже предлагали выкупить «Рабочего и колхозницу». А Испания сразу же выпустила марку с советским павильоном. Впрочем, были и критические отзывы. Например, писала, что павильон СССР «откровенно имитирует небоскреб в миниатюре, причем его уменьшенные пропорции создают эффект какого-то слоеного торта, скованного ледяной замороженностью». Критики также отмечали, что на выставке главенствующей должна была стать архитектура, тогда как «создавалось явное впечатление, что весь павильон воздвигнут лишь для того, чтобы быть постаментом скульптурной группы».
Как бы то ни было, «Рабочего и колхозницу» снова ждала расчлененка. На сей раз — чтобы вернуться в Москву. Статую поделили на 44 части. При демонтаже и перевозке левая рука колхозницы, правая рука рабочего, элементы шарфа и другие важные части получили повреждения, но при новой сборке уже в Москве в январе - августе 1939 года их заменили на новые. Куда девать все это добро, сначала было непонятно. В 1939 году в газете «Большая Волга» был опубликован эскиз Рыбинской ГЭС со скульптурной композицией «Рабочий и колхозница», и монумент Мухиной планировалось установить там. Но поскольку строительные работы на гидроузле еще не были завершены, памятник смонтировали на постаменте перед главным входом ВСХВ (ныне Северный вход ВДНХ). А на Рыбинской ГЭС уже в 50-е поставили монумент «Мать-Волга».
Поскольку монтаж «Рабочего и колхозницы» спешили завершить к открытию ВСХВ, постамент получился почти в три раза ниже, чем первоначальный парижский павильон. Мухина печально называла новое место установки памятника «пеньком». Скульптору больше нравился район на стрелке Москвы-реки, там, где ныне стоит церетелевский Петр I. Предлагала обладательница Сталинской премии и смотровую площадку на Воробьевых горах. Однако к ее мнению не прислушались. «Мне остается только беспомощно разводить руками, ибо все мои протесты при решении этого вопроса ни к чему не привели. Никто из архитекторов не поднял протеста по поводу совершенно недопустимой постановки этой статуи, постановки, уничтожившей весь порыв скульптуры», — вспоминала она.
В 1947 году памятник стал фирменным знаком советского кинематографа — символом киностудии «Мосфильм». Именно с ее изображения на фоне Спасской башни Кремля в 1947 году начался фильм «Весна». В июле 1948 года Министерство кинематографии утвердило эту эмблему официально. Но
поскольку скульптура большая, при ее съемках под углом происходило искажение изображения, поэтому в ноябре 1950 года Мухина изготовила уменьшенную модель специально для «Мосфильма».
Модель хранится там до сих пор.
Примечательно, что в 1975 году статую предлагали перенести, и проектирование нового постамента даже поручили все тому же Борису Иофану. Однако он скончался через год, а про переезд статуи забыли до 2003 года. Тогда была проведена очередная реставрация памятника, продлившаяся на четыре года дольше из-за финансовых трудностей. В итоге 4 декабря 2009 года монумент был торжественно открыт. Он переехал ближе к проспекту Мира, на специально построенный для него павильон-постамент, повторяющий пропорции оригинального творения Иофана, включая такие детали, как горельефы. Демонтаж, хранение и реставрация легендарной скульптурной композиции обошлись бюджету, по некоторым данным, в 2,9 млрд рублей.
Эталон социалистического реализма - так называли это монументальное произведение Веры Мухиной, ставшее одним из главных символов СССР. Идея скульптуры принадлежит архитектору Иофану, который придумал объединить идеи сразу двух античных статуй - "Тираноборцев"(Критий) и "Ника Самофракийская"(неизвестный автор). В первом случае, архитектора вдохновила обща линия скульптур Гармодия и Аристогитона, составивших заговор против тирана Гиппарха. Во втором случае - динамика и патриотическое звучание скульптуры.
Государственный заказ предусматривал размещение скульптуры у входа в Советский павильон на всемирной выставке в . Поскольку павильоны и СССР находились напротив друг друга, скульптурная композиция всеми возможными художественными и монументальными средствами должна была демонстрировать идеологическое превосходство коммунизма над нацизмом.
Вера Мухина подошла к созданию главного идеологического произведения с присущим ей размахом и талантом. Две фигуры - рабочего и крестьянки, высоко поднимающие над головой символы СССР - молоток и серп . Они словно устремлены ввысь, их объединяет момент триумфа, великой победы. Идея побеждающего труда и вечного нерушимого союза пролетариата и крестьянства - главная коммунистическая догма - в исполнении великой Веры Мухиной выглядит непреложной и привлекательной.
Для достижение дополнительного эффекта, скульптуру было решено сделать из тонких листов нержавеющей стали, которая отражала свет и меняла свой цвет в зависимости от солнечного освещения.
В мае 1937 года скульптура, высотой 58 метров (25 метров собственно скульптура и 33 метра постамент) украсила выставочный павильон Советского Союза. Достоверно известно, что разведка СССР всерьез интересовалась оформлением павильона Германии, в результате высота советского павильона была на несколько метров выше, что несомненно обрадовало руководство страны и огорчило немцев.
Парижане ходили смотреть на скульптуру по нескольку раз в день, поскольку она постоянно меняла свой цвет - на восходе она была розовой, днем - ярко-серебристой, а на закате - золотой.
После окончания выставки французы начали собирать средства для того, чтобы выкупить у СССР скульптуру и оставить ее в Париже. Сталин категорически отказал.
С конца 40-х годов "Рабочий и колхозница" является основным символом киностудии Мосфильм. Скульптура часто встречается в документальных и художественных фильмах. Теперь она стала самым впечатляющим и талантливым памятником своей эпохи.
В начале 21 века монумент пережил серьезную и затяжную реставрацию. С 2009 года эталон соцреализма снова украшает вход во Всероссийский выставочный центр.
«Рабочий и колхозница», неофициальная эмблема Советского Союза, по мнению многих критиков — величайшее произведениее скульптуры XX века, уже четыре года находится на реставрации. Тем временем, площадь у Северного входа ВДНХ, на которой монумент пребывал с 1938 года, скоро претерпит кардинальные изменения — исчезнет знаменитый Монреальский павильон , символизирующий влетающий в небо ТУ-144, вместо него появится крупный многофункциональный центр . Окончательное решение о месте постановки статуи пока не принято. Между тем, на протяжении ХХ века обсуждалось множество вариантов ее размещения в разных концах города. Публикуемые ниже материалы предоставлены Научно-проектным отделом «Охрана историко-культурного комплекса» ГУП НИИПИ Генплана Москвы.
Идея увенчания советского павильона Всемирной парижской выставки парной cтатуей «Рабочий и колхозница», выполненной из металла, принадлежит архитектору Б.М. Иофану. Иофан, видимо, опираясь на опыт создания американской статуи Свободы, предполагал сделать скульптуру из дюралюминия, ибо статуя ему мыслилась в легком и светлом, но не блестящем металле. Профессор П.Н. Львов — видный специалист по металлу и способам его конструктивного использования — убедил архитектора применить нержавеющую хромоникелевую сталь, соединяемую не с помощью заклепок (как это было сделано в Америке), а путем сварки. В виде пробы была «выбита» голова известной скульптуры «Давид» Микеланджело, и этот эксперимент оказался очень удачным, хотя, как замечает Иофан, все скульпторы поначалу отнеслись к стали скептически.
Б. Иофан писал, что во время работы над конкурсным проектом у него «очень скоро родился образ… скульптуры, юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот». Однако в последнее время появились утверждения, что «плакатный» жест руки с некой эмблемой, даже образы юноши и девушки с молотом и серпом, — все это уже было многократно обыграно в советском искусстве. А. Стригалев утверждает, что Иофан лишь «решительно обратился к тому, что «носилось в воздухе», — именно в этом состояла сила и убедительность его замысла». Секретарь Иофана И.Ю.Эйгель утверждал , что на создание «Рабочего и колхозницы» Иофана натолкнула идея античной статуи «Тираноборцы», изображающей Крития и Несиота, стоящих рядом с мечами в руках.
Летом 1936 года был объявлен закрытый конкурс на статую для Парижского павильона. Для участия в нем были привлечены В.А. Андреев, М.Г. Манизер, В.И. Мухина, И.Д. Шадр. Для непосредственной же помощи в лепке статуи Вера Игнатьевна пригласила двух своих бывших учениц по Вхутемасу 3.Г. Иванову и Н.Г. Зеленскую. Срок для подготовки конкурсных проектов был дан небольшой — около трех месяцев.
Мухина работала над эскизом недолго, но весьма напряженно. Предметами ее поисков служили драпировки и положение свободных рук рабочего и колхозницы. Она пыталась соединить свободные руки мужчины и женщины «внутри» группы, а атрибуты вложить рабочему в правую руку, а колхознице — в левую, так что между серпом и молотом получался довольно значительный пространственный разрыв. Драпировки, дающие горизонтальные складки, расположенные в эскизе Иофана на уровне ног персонажей, она пыталась перенести вверх, изобразив их в виде знамени или стяга сразу же вслед за эмблемой, то есть на уровне плеч и голов рабочего и колхозницы.
Мухина в своем проекте смело пошла на изменение архитектурного замысла. Она отказалась от статической диагональной композиции статуи и, введя летящий шарф и отброшенные назад руки, сделала эту композицию динамичной и горизонтальной; вместо сплошной массы слипшихся фигур появилась воздушность. Кроме того, Вера Игнатьевна потребовала изменения размеров монумента, заменяя первоначальную равновеликость статуи и здания на «золотое сечение». Все эти неожиданные для архитектора и жюри нововведения долго мешали принятию окончательного решения. В частном разговоре комиссар выставки И.И Межлаук попросил Мухину «одеть» статую, так как по первоначальному проекту Иофана фигуры были обнаженными. Также, по слухам, сильные возражения вызывал шарф, не имевший никакого «смыслового» значения. Пришлось сделать три варианта статуи: без шарфа, с одиночным и с раздвоенным шарфом. Мухина также не согласилась с иофановской концепцией характера общего образа статуи и даже всего павильона.
Б.М. Иофан задумал советский павильон как «триумфальное здание». В.И. Мухина же писала, что, «получив от архитектора Иофана проект павильона, я сразу почувствовала, что группа должна выражать прежде всего не торжественный характер фигур, а динамику нашей эпохи, тот творческий порыв, который я вижу повсюду в пашей стране и который мне так дорог».
Это было принципиальным изменением первоначального замысла архитектора. То, что Иофан с ним согласился, говорит о многом. Мухина не только тоньше и правильнее уловила общий настрой тогдашнего советского общества, но и вернее, шире, чем сам зодчий, поняла характер и потенциальные образные возможности, заложенные в архитектуре павильона. Она резко усилила горизонтальную направленность группы и движение статуи вперед (фактически, даже не усилила, а создала это движение, лишь слабо намеченное в проекте Иофана). Перечисляя внесенные ею изменения, Вера Игнатьевна писала об этом: «Для большей крепости взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов; существенной частью композиции стало большое полотнище материи, летящее за группой и дающее необходимую воздушность полета…»
Создание этой «летящей материи» было наиболее существенным отступлением от первоначального эскиза Иофана и одновременно одной из самых замечательных находок Мухиной. Но первоначально у шарфа была и еще одна, чисто служебная роль: драпировка некоторых частей тела.
До отправки статуи в Париж оставалось чуть больше полугода, а проект все еще не был утвержден. Заместитель председателя Совнаркома Е.К. Антонов резко возражал против шарфа. Молотову модель без шарфа не понравилась, но он в общем поддерживал Антонова. Наконец спросили: «А что думает автор?» Вера Игнатьевна сказала, что модель без шарфа просто никуда не годится. После довольно резкого обсуждения Молотов сказал: «Ну, поверим автору», — и была принята средняя модель с более легким шарфом. 11 ноября 1936 года проект В. Мухиной был окончательно утвержден для исполнения в материале.
Началась безумная по темпам работа: сначала создание статуи в 1/15 натуральной величины, а затем увеличение и перевод ее в сталь на заводе ЦНИИМАШ. Модель в 1/15 делалась дома, в комнате-мастерской Веры Игнатьевны, в которой, несмотря на высоту потолков (около 6 м), не было верхнего света, и она очень боялась за неучтенные ракурсы и эффекты освещения. Поэтом она попросила одного из своих бывших учеников архитектора Бориса Комарова организовать проверку дневного освещения статуи. Маленькую модель в 1/100 покрасили серебряной краской и отвезли в Планетарий, где на аппарате смоделировали положение и высоту солнца в Париже по отношению к ориентации статуи. После этого Вера Игнатьевна немного успокоилась. Так как статуя должна была смотреться не только издали, но и прямо снизу, от входа в павильон, было сделано множество фотоснимков с подобных «рискованных» точек.
Еще до окончательного утверждения проекта отдел металлоконструкций строительства Дворца Советов получил задание разработать конструкцию скульптурной группы. Основной каркас изготовлялся заводом «Стальмост», детали же статуи и ее полная сборка должны были производиться опытным заводом ЦНИИМАШ непосредственно в цехе и во дворе завода под руководством одного из «стальных людей», как называла их Мухина, профессора П.Н. Львова. Основной несущий каркас статуи представляет собой клепанную конструкцию из толстых листов малоуглеродистой стали. Он был изготовлен в рекордный срок — 3 недели. Вес каркаса около 48 т.
Оболочка навешивалась на основу при помощи промежуточного каркаса, изготовленного из углового железа, и представляла собой ряд небольших ферм. Когда оболочка была обдута песком снаружи и изнутри, весь каркас был окрашен суриком. На оболочку ушло 8,5 т нержавеющей стали, а на промежуточный каркас около 15 т стали различных профилей. Для инженеров, которым была поручена постройка почти 24-метровой статуи, это было делом совершенно новым, не имеющим примеров в истории техники. Консультировавший их профессор Н.С. Стрелецкий назвал конструкцию «экзотической».
Для начала работы на заводе предполагалось получить от скульпторов шестиметровую модель и по ней производить увеличение. Однако времени для подготовки такой модели не хватало, и «на одном из очень бурных заседаний» П.Н. Львов предложил соорудить статую методом 15-кратного увеличения. Это было смелое и рискованное предложение, но оно давало возможность скульпторам в течение месяца подготовить окончательную модель высотой в полтора метра. Способ 15-кратного увеличения давал лишь сравнительно точные общие размеры, но рельеф формы сильно страдал. Ошибка в 1-2 миллиметра вела к крупным искажениям. В целом в процессе изготовления статуи в натуральную величину было замерено на поверхности модели около 200 тысяч координатных точек, и в этой работе участвовало 23 человека техников и чертежников.
И все же из-за недостатка времени сделать детальные чертежи всех блоков оболочки было невозможно. Вера Игнатьевна вместе с Журавлевым руководила созданием промежуточных шаблонов и по ним деревянных форм в величину натуры. Это были как бы огромные «негативные» оттиски поверхности статуи, их было несколько сотен, поскольку вся оболочка была разделена на 60 блоков. Для Мухиной, Зеленской и Ивановой исправление этих форм было задачей весьма затруднительной — ведь надо было все время представлять себе вид сравнительно небольшого (по отношению к общему объёму) участка поверхности статуи, да еще в «позитивном» виде, увеличенном по сравнению с моделью в 15 раз.
С инженерной точки зрения одним из самых трудных элементов композиции оказался развевающийся шарф, придерживаемый откинутой назад рукой колхозницы. Он имел размер около 30 метров, вынос 10 метров, весил пять с половиной тонн и должен был держаться по горизонтали без всякой подпорки. Наконец инженеры Б. Дзержкович и А. Прихожан рассчитали специальную каркасную ферму для шарфа, достаточно надежно обеспечивающую его свободное положение в пространстве. Но директор завода С. Тамбовцев, чтобы обезопасить себя, написал донос в правительство. Статуя, утверждал он, в срок закончена быть не может, потому что Мухина нарочно прерывает работу, требуя бесконечных исправлений, да еще и придумала шарф, который может сломать всю группу при порыве ветра. Для большей убедительности своего «сигнала» он написал, что, по отзывам специалистов, в отдельных местах стальной оболочки каркаса якобы возникает профиль «врага народа» Л.Д. Троцкого.
Особых последствий в то время этот донос не вызвал. Но когда после окончания Парижской выставки и возвращения статуи в Москву был арестован комиссар советского павильона Иван Межлаук, а также несколько инженеров, работающих над статуей, им припомнили и донос Тамбовцева. Реабилитированы они были уже после кончины Сталина, Межлаук — посмертно.
Когда все было закончено, уточнились габариты статуи. Высота ее до конца серпа — 23,5 метра, длина руки рабочего — 8,5 метра, высота его головы — более 2 метров, общий вес статуи — почти 75 тонн. Через несколько дней началась разборка скульптуры, чистка и обдувание песком. Упаковали все в ящики, обложили войлоком. Скульптура с каркасом, дерриком и инструментами заняла весь поезд — двадцать восемь вагонов. В Польше поезд задержали под тем предлогом, что некоторые ящики могут не пройти в туннеле. Сопровождавший поезд инженер Рафаэль отрезал автогеном куски статуи, чтобы после приварить их на месте.
Главным французским сооружением на выставке являлся Дворец Шайо, возводимый на холме Трокадеро. Ниже и слева на берегу Сены, на набережной Пасси, был выделен узкий прямоугольный участок для павильона СССР, а напротив него, через площадь Варшавы, — примерно такой же прямоугольник для павильона Германии. С противоположного берега Сены вся эта композиция воспринималась как планировочное отражение социально-политической ситуации тогдашней Европы.
Проект Б.М. Иофана представлял собой длинное, поднимающееся стремительными уступами здание, увенчанное парной скульптурной группой. Павильон сам должен был быть экспонатом, причем наиболее впечатляющим. Тем более, что за броскими формами триумфального здания скрывалась достаточно бедная экспозиция.
Сборка статуи была завершена в рекордные сроки — всего за одиннадцать дней, вместо предполагавшихся двадцати пяти. 1 мая 1937 года она сияла на солнце в небе Парижа. По мере того как статуя росла и одевалась оболочкой, она производила все большее впечатление как на друзей, так и на врагов. Однажды утром, незадолго до конца строительства, к советскому павильону пришел один из испанских рабочих, работавших на находившемся недалеко павильоне республиканской Испании, и посоветовал срочно осмотреть лебедки монтажного крана. И не зря — один из тросов оказался подпиленным. В случае нагрузки на стрелу крана он бы неминуемо лопнул, приведя к катастрофе и, вероятно, безнадежному разрушению статуи.
В апреле на строительство немецкого павильона приезжал министр экономики Я. Шахт. Он потребовал, чтобы немецкий павильон был выше советского, после чего на его верхней части началась круглосуточная работа и башня снова полезла вверх. В результате огромный герб нацистского рейха — орел, держащий в когтях свастику, оказался прямо перед лицами «Рабочего и колхозницы». Однако фантастическая динамика статуи, подчеркнутая нарастанием архитектурных масс павильона, настолько доминировала в общей панораме берега Сены, что статическая башня перед скульптурами не только не останавливала их стремительного бега, но казалась просто неуместным препятствием.
В сооружении такого масштаба и характера, каким был Парижский павильон, главенствующей должна была быть архитектура. Между тем создавалось явное впечатление, что павильон воздвигнут лишь для того, чтобы быть постаментом скульптурной группы. Таким образом, то, от чего так и не смог избавиться Иофан в проекте Дворца Советов, повторилось в Париже: получился гигантский увеличенный памятник. Облицевав боковые фасады не газганским мрамором, а составом симентолита — патентованной штукатурки с примесью натуральной каменной крошки — и запроектировав главный вертикальный объем без окон, расчлененный лишь вертикальными тягами, Иофан еще более подчеркнул «служебность» этой центральной части. И в дальнейшем, сооружая павильон для нью-йоркской Всемирной выставки, где он повторил ту же основную схему — скульптура, увенчивающая центральный пилон, — зодчий выбрал для осуществления наименее интересный и почти полностью повторяющий его эскиз проект статуи «Рабочий» В.А. Андреева.
Когда выставка закрылась, во Франции появилось желание оставить монумент в Париже, и даже был поставлен вопрос о сборе средств для его выкупа у советского правительства. Но уже было решено статую демонтировать и перевезти в Москву. На демонтаж была послана бригада рабочих и инженеров, не знавших сложной специфики скульптуры. Статую разрезали автогеном на части и свалили на платформы. Без повреждений до Москвы доехали только головы и мужская рука статуи. Однако успех и общественный резонанс «Рабочего и колхозницы» были так велики, что было принято постановление об установке статуи у входа на открывавшуюся в 1938 году Всесоюзную сельскохозяйственную выставку.
В Москве она была восстановлена из более толстых листов стали (до 2 мм) и смонтирована на гораздо более низком постаменте перед Северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (планировку площади и монумента выполнили архитекторы Н. Быкова и И. Таранов). Первоначальный проект пьедестала, повторявший 34-метровую башню павильона, в спешке был заменен на низкий, 11-метровый, то есть в 3 раза ниже, чем пилон Парижского павильона. Неудача этого решения была ясна заранее и стала еще очевиднее после установки статуи.
Самой большой мечтой В.И. Мухиной было поставить «Рабочего и колхозницу» над Москвой, на Ленинских горах. Все последующие годы, до самой своей смерти, Вера Игнатьевна неоднократно обращаясь в правительство с письмами о необходимости переноса статуи, и разрабатывала проекты ее установки в различных местах Москвы. Сохранились ее личные рисунки к двум последним вариантам. В одном предполагалось поставить статую на высоком пьедестале на стрелке Москвы-реки. Во втором варианте, законченном уже в больнице, она предлагала установить скульптуру на Ленинских горах, на высокой бровке Москвы-реки, с тем чтобы высота берега, без особых затрат, давала бы нужную высоту и полет ее «детям», как она ласково называла обе фигуры.
Позже, в 1962 году, коллеги Мухиной по созданию «Рабочего и колхозницы» — профессор П.Н. Львов, скульпторы З.Г. Иванова и Н.Г. Зеленская, вновь обратились в правительство с предложением о переносе статуи. В 1975 году с тем же предложением обратился в правительство президиум Академии художеств. На сей раз Моссовет принял решение о переносе статуи и подготовке более высокого постамента. Проектирование было поручено Б.М. Иофану. Но в начале 1976 года, будучи больным и продолжая в Барвихе работать над проектом нового постамента, Иофан скончался.
В 1987 году был объявлен еще один конкурс на подыскание места для прославленной группы. Рассматривалось незастроенное пространство около нового здания Центрального выставочного зала на Крымской набережной, напротив ЦПКиО им. Горького. Но ни многократные письма Мухиной в правительство (последнее отправлено ею незадолго перед смертью), ни все последующие обращения общественности ни к чему не привели, и открытый конкурс закончился странным, но удобным решением: оставить все по-старому, так как «перенос статуи сложен и не гарантирует ее сохранения».
Надо отметить, что Мухиной и Иофаном рассматривался и вариант сохранения привычного месторасположения памятника, с переносом скульптурной группы на более высокий пьедестал или восстановленный Парижский павильон. При размещении скульптуры перед входом на ВСХВ была создана уникальная градостроительная ситуация, позволявшая в значительной степени акцентировать пластические, силуэтные и символические характеристики скульптурной группы. Монумент был размещен на оси главного входа на ВСХВ и воспринимался на фоне открытого, незастроенного пространства и зелени, без включения фоновой городской застройки, кроме того, ему делегировалась роль одного из главнейших экспонатов ВСХВ.
Но с течением времени ситуация изменилась. В 1950-е гг. Северный вход утратил статус главного, в 1970-е гг. за скульптурой был установлен Монреальский павильон, со 2-й пол. ХХ в. территории, окружающие ВДНХ, охватывает волна индустриального домостроения. Наконец, на рубеже ХХ – ХХI вв., восприятие скульптурной группы оказалось искажено в связи со строительством эстакады по трассе проспекта Мира. По Продольному проезду в 2003-2005 г. прошла линия монорельсовой транспортной системы, визуально разъединившей пространства комплекса выставки и места размещения памятника. Осенью 2003 г. «Рабочий и колхозница» были разобраны для проведения ремонтных и реставрационных работ. Недавно принято решение о сносе Монреальского павильона и строительстве на его месте торгового центра. При этом предлагается вернуть на прежнее место «Рабочего и колхозницу», поставив их на постамент высотой 40,6 м.
При этом композиционная роль скульптуры и зона ее градостроительного влияния несомненно возрастут. Но вместе с тем, новое строительство у Северного входа может отрицательно сказаться на условиях традиционного восприятия как монумента «Рабочий и Колхозница», так и комплекса ВВЦ. В заключение мы приводим рекомендательный раздел градостроительного исследования, проведенного специалистами ГУП НИИПИ Генплана в целях проверки параметров проектируемого многофункционального комплекса.
На основании проведенного визуально-ландшафтного анализа и экспертной оценки его результатов можно сделать следующие выводы:
В целом, масштаб проектируемого комплекса (при максимальной высоте выставочных павильонов 26,8 м и многофункционального центра 38,2 м/+182,2 м — 45,4 м\+189,4 м) соизмерим с масштабом сложившегося градостроительного окружения. Проведенные исследования показали, что высотные параметры выставочных корпусов, не вызовут искажения сложившихся условий восприятия объектов культурного наследия комплекса ВВЦ. Условия допустимого изменения восприятия арки Северного входа определены в ранее проведенных исследованиях. Прогнозирование градостроительной ситуации с дальних и средних по удаленности точек восприятия доказало малозначимый характер видимости данных корпусов, или полностью исключило возможность их видимости (с учетом зеленых насаждений и вновь построенных зданий).
Более спорный характер имеет визуальное восприятие объемной композиции многофункционального центра со скульптурной группой «Рабочий и Колхозница», являющейся госохранным объектом культурного наследия (памятником монументального искусства) федерального значения (охранный № 18, Постановление СМ РСФСР N 1327 от 30.08.1960 г.).
Авторами исследуемого проекта не рассматривался вопрос о восстановлении парижского павильона Б. Иофана. Согласно представленным материалам, скульптура переносится на высокий постамент около 40 м, что, как показали исследования, в значительной степени повышает ее композиционное значение. Вместе с тем, в связи с охранным статусом памятника, вопрос о новом постаменте для скульптуры, решенным в новых формах или восстановленном в соответствии с первоначальным решением, должен приниматься Комиссией Москомнаследия в установленном порядке.
Проект предполагает акцентирование монумента павильонами многофункционального центра, располагающихся вокруг нее подобно амфитеатру. Необходимо отметить, что расположение корпусов центра – на территории охранной зоны объектов культурного наследия, входящих в состав ансамбля ВВЦ, не отвечает режиму регулирования градостроительной деятельности, определенному для данной территории ППМ № 83 от 7 февраля 2006 г.
Рекомендуется разработать варианты проектных предложений, направленных на композиционное единство памятника и создаваемого архитектурного окружения: возможно решение стилистических форм постамента в духе первоначального проекта Б.Иофана, разработка варианта объемно-пространственного решения павильонов и корпусов с более нейтральными в пластическом отношении характеристиками. Допустимые параметры регенерации территорий, входящих в границы охранных зон, определяются Комиссией по регулированию градостроительной деятельности на территориях охранных зон.
к этой записи.
Вы можете
У архитектора еще во время работы над зданием павильона родился образ венчающей его скульптуры юноши и девушки, олицетворяющих рабочий класс и колхозное крестьянство. По задумке Иофана они должны были высоко вздымать эмблему CCCH - серп и молот. На такой сюжет его натолкнула идея античной статуи «Тираноборцы», где воздетые к небу в руках героев мечи заменили на «мирные» серп и молот.
В конкурсе на создание Рабочего и Колхозницы победила Вера Мухина. Натурщиком для рабочего стал атлет Игорь Басанько, а для колхозницы позировала работница московской телефонной станции Анна Богоявленская.
Воплощение скульптуры заняло 3,5 месяца, при этом использовали новейшие технологии, открытые советским металловедом П.Н. Львовым: на многотонный каркас навешивали сформованную на деревянных шаблонах оболочку из хромоникелевой стали и сваривали. Чтобы довезти Рабочего и Колхозницу до Парижа, 25-метровый памятник разрезали на 65 частей и упаковали в 28 железнодорожных вагонов. В Польше ящики не прошли в туннель, и пришлось резать скульптуру еще на несколько частей.
На выставке в Париже Рабочий и Колхозница произвели фурор! Они стали центром притяжения, поэтому не удивительно, что во время монтажных работ вскрылось несколько диверсий. Фотографии статуи печатали все ведущие газеты, ее копии повторяли на множестве сувениров выставки. А про стоявший напротив советского павильона павильон Германии с гербовым орлом на крыше говорили, что тот со стыда отвернул голову.
При возврате из Парижа памятник Рабочему и Колхознице повредили. После реконструкции его в 1939 году установили на низком (11 метров вместо нужных 33) постаменте перед Северным входом ВДНХ.
В 2003 году скульптуру «Рабочий и Колхозница» разобрали. Ее планировали отреставрировать до конца 2005, но из-за финансовых проблем работы затянулись.
Лишь в ноябре 2009 года памятник установили на новый специально построенный для него павильон-постамент, повторяющий пропорции оригинального павильона Иофана.
4 декабря 2009 года монумент «Рабочий и Колхозница» открыли, а 4 сентября 2010 в его постаменте начал работу музейно-выставочный центр «Рабочий и колхозница». Там можно узнать историю создания скульптуры по фотографиям, проектам и макетам.
Считается, что с 1947 года скульптура «Рабочий и Колхозница» стала символом киностудии «Мосфильм». Но монумент впервые появился в комедии «Здравствуй, Москва». Известно, что сын Веры Мухиной пытался оспорить в суде право Мосфильма использовать образ Рабочего и Колхозницы, но его иск отклонили.
Говорят, что...
...в конкурсном варианте Вера Мухина вылепила рабочего обнаженным, но жюри потребовало надеть на него комбинезон.
...во время работы над статуей поступали доносы, что в профиле рабочего и в складках юбки колхозницы угадывается «враг народа» Лев Троцкий. Но принимавшие скульптуру Молотов и Ворошилов сходства не заметили, только попросили убрать мешки под глазами у колхозницы.
...Мухиной не нравился постамент Рабочего и Колхозницы, поэтому она называла его «пенек», а восстановленную с нарушением расположения локтевого сустава руку рабочего - «кишкой» .
...рабочие долго мучались с развевающимся шарфом, и тогда Молотов пришел к Мухиной с вопросом, можно ли обойтись без этого непростого элемента. Скульптор ответила, что шарф нужен для равновесия, имея в виду художественную гармонию. Испугавшийся Молотов воскликнул: Ну раз для равновесия, тогда делаем! и дал «добро» на продолжение работ.
