Голос - это музыкальный инструмент, дарованный человеку природой. Этот инструмент сложный и капризный, но очень доступный для человека. Использовать этот музыкальный инструмент, то есть вокализировать звуки человек начал ещё до того, как появилась речь. Древние люди использовали голосовые сигналы для передачи информации друг другу. Поэтому искусство пения - это одно из древнейших видов искусств, оно появилось можно сказать с появлением человека. А также с древности, пение было одним из самых популярных видов искусств. Уже в эпоху античности люди начинают заниматься этим искусством профессионально.

Пение на профессиональном языке музыкантов называется чаще вокальным искусством. Так как пение способно передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения. Данный термин произошёл от итальянского слова вокал (voice), обозначающего в переводе голос. Вокальное искусство - это эмоционально-образное раскрытие содержания музыки средствами певческого голоса.

Вокальное искусство - это вид музыкального исполнения, основанный на мастерстве владения певческим голосом. Педагог по вокалу Н. Г. Юренева-Княжинская считает, что «… человек, вступающий на путь вокального искусства всю жизнь, несёт ответственность за свой поступок, так как он становиться глашатаем, певцом, пробуждающим чувства, эмоции, мысли и душу. Певец - это человек готовый к общению с публикой. И он имеет прекрасную возможность избавиться от скорлупы, в которую он сам себя заключил, и выйти к публике, будучи открытым и уверенным в своей силе и правоте» .

Как отмечает Ю. М. Кузнецов, что «ценность музыкального исполнения во многом определяется его способностью к комплексному и прежде всего к эмоциональному воздействию на слушателя» . «Слушательской аудитории нужен вокалист не только безупречный со стороны технического владения голосом, но, в первую очередь, художник-исполнитель, осознающий свои намерения, мысли, эмоции, готовый в любой момент, а не только в минуты настроения, к продуманному, увлекающему творческому выступлению» .

Художественное воспроизведение музыкальных образов - это содержание вокальной исполнительской деятельности. Любая исполнительская деятельность, в том числе и вокальная - это интерпретация, то есть собственное прочтение композиторского замысла. Хороший вокалист-исполнитель обязательно «пропускает произведение через себя», переосмысливает и предоставляет на суд публике своё видение исполняемого произведения. Исполнитель, как актёр перевоплощается в образ, созданный композитором. Кроме того, по мнению В. И. Петрушина музыкант-исполнитель должен безмерно любить исполняемое им произведение, вдыхать в него свою душу. При этом собственные чувства и эмоции должны быть едины с чувствами и образами, созданными композитором .

Иногда певец получает удовольствие от звучания своего голоса, но удовольствие это, лишенное внутреннего смысла, не приводит к художественному «самовыражению» как элементу искусства. «Так или иначе, степень «самовыражения» тем не менее, присуща каждому поющему человеку. Определить черту, за которой пение становится «искусством», трудно. Существуют различные жанры певческого самовыражения: эстрадное пение, народное, оперное, камерное и т. д. В любом из этих жанров есть мастера, то есть певцы, способные к самовыражению» . Вокальное исполнительство - это творческий акт, спецификой которого является включение слушателя в сложный и интересный вокально-творческий процесс.

«Каждая эпоха порождает характерные для себя течения в исполнительстве, которые всегда связаны с конкретно-исторической обстановкой, вырабатывающей соответствующие ей эстетические нормы. Современное вокально-исполнительское творчество также имеет характерные для него черты. Основная доминирующая тенденция развития - углубление содержательного аспекта интерпретаций, интеллектуализация всего процесса творческой деятельности исполнителей» .

А. Симоновский, считает, что исполнитель-академист уверен в непререкаемости классического подхода к музыке, а в современном мире вокалистами-академистами широко используется исполнение эстрадного репертуара. «В этом случае обыкновенная песня, мастерски исполненная как оперная ария, вряд ли сможет стать хитом, даже если её художественная ценность будет намного превосходить привычные «Мой костёр» или «Хризантемы».

Среди всего многообразия стилей вокального исполнительства нас интересует в первую очередь вокальное академическое исполнительство. Что же такое академическое исполнительство? Если основой классического певческого искусства является певучий, или кантиленный стиль, то академичностью является соответствие строгим классическим образцам, приверженность к серьёзному искусству.

Несколько слов о том, как зарождалось академическое исполнительство. Как отмечает Л. Б. Дмитриев, что в вокальной методике «различаются три основных типа вокальных мелодий и, соответственно, три манеры пения: певучий стиль - широкое плавное, связное, льющееся пение - кантилена; мелодии декламационного стиля приближаются к строению и интонациям речи (речитатив); мелодии колоратурного стиля в известной мере отходят от слова и уснащаются большим количеством украшений, пассажей, исполняемых в быстром движении на отдельные гласные или слоги» .

Если обратиться к истории вопроса, то мы увидим, что профессиональное вокальное искусство было известно ещё в античном мире, в странах Древнего Востока. И оно развивалось главным образом в форме народного и культового пения. Так народные певцы, были исторически первыми представителями вокального искусства. В средневековье носителями профессионального народного певческого искусства, были странствующие певцы - барды, трубадуры, миннезингеры. А в России и на Украине ими являлись скоморохи, лирники, бандуристы.

Следовательно, народные певцы часто были творцами песен, являлись хранителями народных традиций, а их искусство передавалось из поколения в поколение в устной традиции.

Так с возникновением христианства пение вошло в церковное богослужение и распространилось в этой форме по всему миру. А первые школы пения, были созданы при монастырях и церквах, откуда в 17-19 вв. вышли многие оперные певцы.

Каждую из национальных вокальных школ характеризует свой стиль исполнения. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.

«В начале 17 века сложилась итальянская школа сольного пения. Выделяясь совершенной вокальной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяли максимально использовать певческие возможности голосового аппарата» . Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, и оказала влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ.

Анализируя итальянскую певческую школу, Л. Б. Дмитриев подчеркивает, что для итальянской школы был характерен декламационно-мелодический стиль. «Стиль пения итальянских певцов эволюционировал, следуя требованиям музыки ведущих композиторов Италии. В 17 века - от первых опер Я. Пери и Дж. Каччини, через творчество К. Монтеверди и композиторов венецианской школы к операм-сериа А. Скарлатти и др. представителей неаполитанской оперной школы» . В 18 в. Итальянское пение характеризовалось обилием колоратур. «В 19 в. оперное творчество Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и особенно Дж. Верди привело к развитию кантиленного звучания голосов, к расширению диапазона голоса и увеличению его динамических и драматически-выразительных возможностей. Вокальные партии стали более индивидуализированными в соответствии с музыкальной характеристикой образов. Позднее творчество Дж. Пуччини, а затем Р. Леонкавалло, П. Масканьи, У. Джордано привело к усилению ариозно-декламационного начала и к ещё более эмоционально-обострённому пению, которым характеризуется современное исполнительское искусство итальянских певцов» .

Среди известных итальянских певцов - Дж. Паста, Э. Карузо, Тоти Даль Монте, Дж. ди Стефано, Ф. Корелли, Л. Паваротти и др.

Французская школа пения характеризуется важной ролью декламационных элементов, ведущих происхождение от распевной декламации поэтов и актёров французских классической трагедии 18 в., находит отражение в ней и национальный характер песенности. Этот стиль формировался под влиянием творчества Ж. Б. Люлли, К. В. Глюка, а затем Дж. Мейербера, Ш. Гуно, К. Сен-Санса, Ж. Бизе. Крупнейшими представителями школы являлись певцы А. Нурри, Ж. Дюпре, Д. Aрто, M. Maлибран, П. Виардо.

Немецко-австрийская вокальная школа в своём развитии отражает заметное влияние оперного искусства Италии. И. С. Бах и Г. Ф. Гендель в сольных и хоровых вокальных сочинениях широко применяли виртуозность, восходящую к итальянским образцам; В. А. Моцарт синтезировал достижения всех основных современных ему школ вокального письма, и была связана с национальной народной песенностью. Позднее в творчестве Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса, X. Вольфа большое развитие получила камерная вокальная музыка, породившая новое в ту пору амплуа камерного певца. На стиль исполнения немецких певцов последующих поколений оказало влияние оперное творчество Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга, П. Хиндемита, К. Орфа и др. Наиболее известные немецкие певцы: Г. Зонтаг, В. Шредер-Девриент, Л. Леман, Ю. Штокхаузен, в 20 в. - Э. Шварцкопф, Д. Фишер-Дискау, Т. Адам.

В России вокальное искусство существовало до начала 18 века в форме народных и церковных песнопений. С принятия христианства на Руси подготовка певцов велась в монастырских, а затем и приходских церковных школах. Народное исполнительское искусство и высококультурное церковное пение подготовили почву для возникновения светского профессионального вокального искусства. С 1735 в Петербурге существовала итальянская опера, которая способствовала росту профессионализма русских композиторов и певцов. Известные русские певцы 18 века: А. М. Михайлова, Е. С. Уранова-Сандунова, А. М. Крутицкий, Я. С. Воробьёв, 1-й пол. 19 века: Н. С. Семёнова, П. В. Злов, В. М. Самойлов, Н. В. Лавров, А. О. Бантышев, П. А. и П. П. Булаховы свободно владели итальянским стилем пением, кантиленой и колоратурой и в то же время умели задушевно, в чисто русской манере исполнять отечественный репертуар. Русская национальная певческая оформилась под влиянием творчества и исполнительской манеры М. И. Глинки и его последователей. В начале 20 века русская вокальная школа завоевала мировое признание на "Русских сезонах" в Париже.

Следовательно, творческие достижения русских певцов этого времени оказывали влияние на мировое вокальное искусство. Характерные черты русской вокальной школы - это мастерство драматической игры, простота и задушевность исполнения при совершенной вокальной технике, умение сочетать вокальное мастерство с психологически точно выраженным, живым словом. Выдающиеся певцы этого периода - Ф. И. Шаляпин, И. В. Ершов, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Г. С. Пирогов и др.

© Живов В. Л., 2003, 2018

© ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018

Предисловие ко второму изданию

Хоровая культура является одним из древнейших видов художественной деятельности. В разных странах её развитие протекало по-разному, но всегда заключало в себе единство хорового творчества, хорового исполнительства и хоровой педагогики. Эти три взаимосвязанных компонента определяют понятие – хоровая культура народа, изучение которой вместе с другими дисциплинами дирижёрско-хорового цикла и составляют высшую цель предмета хороведение. При этом нельзя забывать, что хоровая культура – это не что-то обособленное, а часть общей музыкальной культуры, и хоровое исполнительство (несмотря на присущие ему особенности) – всего лишь один из видов музыкального исполнительства, подчиняющийся его общим законам.

То же относится и к дирижёрско-хоровой педагогике. Ограничение предмета «хороведение» узким кругом технологических проблем, ориентация будущих хормейстеров на решение главным образом технических задач (что, увы, встречается ещё часто), создаёт благоприятную почву для воспитания музыкантов-ремесленников, способных организовать хор и разучить с ним музыкальные произведения, но весьма далеких от проблем истолкования авторского замысла, от подлинной исполнительской интерпретации музыки.

Современное хороведение должно сегодня представлять собой область музыковедения, обобщающей теорию и практику хорового исполнительства как профессионального, так и любительского. Являясь частью системы дирижерско-хоровой подготовки будущих хормейстеров, оно призвано формировать у них не только специальные хормейстерские знания, умения и навыки по руководству хоровым коллективом, но и способствовать обогащению и углублению сведений, полученных на других учебных курсах – в классах дирижирования, вокала, чтения хоровых партитур, сольфеджио, гармонии, истории музыки, психологии, педагогики. В конечном же счете оно должно быть нацелено на воспитание высокоэрудированного специалиста, творческой личности, исполнительской индивидуальности.

Если обратиться к «Словарю русского языка», то можно увидеть, что слова «искусствоведение» и «литературоведение» толкуются в нём как «наука об искусстве» и «наука о литературе». По той же логике слово «хороведение» означает «науку о хоре». А если это наука, то она должна включать как минимум три основных направления: историю хоровой культуры, хоровую теорию и методику работы с хором. В свою очередь, знание истории хоровой культуры немыслимо без изучения хорового творчества композиторов, исполнителей и исполнительских коллективов, а следовательно, без хоровой литературы и истории и теории хорового исполнительства. Сюда же не лишне было бы включить изучение истории хорового образования. Одно это перечисление красноречиво свидетельствует о явной перенасыщенности проблематики курса «хороведение», что требует выделения из «всеобъемлющего» круга его проблем некоторых более локальных направлений, которые, в сущности, могут быть, да и являются самостоятельными дисциплинами.

К таким дисциплинам относится, в частности, курс «Теория хорового исполнительства», основные темы которого составляют содержание данной книги.

Проблема исполнения художественного произведения вот уже несколько десятилетий не перестает быть одной из самых актуальных искусствоведческих проблем. Такое внимание к важнейшему виду творчества, вторичного по своей сути, объясняется растущим интересом различных наук (особенно психолого-педагогической направленности) к вопросам творческого самовыражения личности. Отметим в этой связи, что потребность к самовыражению, составляющая основу жизнедеятельности человека, ярко проявляется в интерпретации получаемой им информации, в том числе в декодировании текста произведения искусства. Интерпретация, трактовка, механизмы понимания текста, способы и границы преобразования информации являются ядром информатики, лингвистики, психологии, герменевтики и многих других наук.

Особенно актуальна проблема интерпретации в музыке, поскольку подлинная жизнь музыкального сочинения начинается только с момента исполнения.

Хоровое искусство живёт по законам, присущим любому музыкально-исполнительскому искусству. Как и другие виды исполнительского искусства, оно подразумевает формирование исполнительского замысла сочинения, т. е. субъективно-объективную интерпретацию (трактовку) авторского текста и её реализацию как на этапе репетиционной работы с хором, так и на стадии концертного исполнения.

Вышесказанное определяет цель курса: вооружить студентов знаниями теоретических и методических основ хорового исполнительства – фундамента их будущей исполнительской и педагогической деятельности.

Для этого он должен решить следующие задачи :

1) раскрыть специфику и общие закономерности хорового исполнительства как одного из видов исполнительского искусства;

2) раскрыть закономерности художественно-выразительного, экспрессивного и архитектонического воздействия общеисполнительских и специальных хоровых исполнительских средств и приемов;

3) раскрыть методические основы и этапы работы дирижера над хоровой партитурой;

4) вооружить студентов рациональной методикой репетиционной работы с хором;

5) дать студентам представление о секретах выразительности дирижерского жеста;

6) ознакомить студентов с вопросами музыкального и музыкально-исполнительского стиля, дать им представление о различных стилистических направлениях, способствовать воспитанию сознательного подхода к выбору соответствующих тому или иному стилю исполнительских приемов;

7) дать студентам представление об этических нормах и правилах, которые должен соблюдать руководитель хорового коллектива.

И ещё одно соображение.

Известно, что качество хора или оркестра и его исполнительский уровень определяются, прежде всего, художественно-исполнительскими критериями его дирижера. Если эти критерии высоки, то руководитель хора или оркестра невольно подтягивает до их уровня возглавляемый им коллектив; если же они низки, то низки и его требования к коллективу и, как следствие, уровень хора или оркестра оставляет желать лучшего. В дирижерско-хоровой, да и в любой музыкально-исполнительской практике давно утвердились два принципиально различных типа педагогов и руководителей. Первые работают с коллективом по принципу «делай, как я», требуя от участников хора безукоризненного выполнения своих указаний, не утруждая себя разъяснением их целесообразности. Другие пытаются сделать певцов хора своими единомышленниками, аргументируя необходимость использования именно этих, а не иных исполнительских средств и приемов. Я являюсь представителям второго типа музыкантов-педагогов. Для меня важно понять, почему сочинение или его фрагмент следует исполнить именно так, а не иначе. Поэтому интуитивное ощущение музыки я подкрепляю её анализом, результатом которого становится аргументация целесообразности применяемых исполнительских приемов. Такой подход даёт возможность сделать из участников хора не бездумных послушных исполнителей воли руководителя, а творцов-единомышленников, сознательно подчиняющихся его требованиям.

Желание передать свой опыт возможно большему числу хоровых дирижеров и хормейстеров и пубудило меня к переизданию данной книги, основные положения которой приводятся в Приложении 1.

Владимир Живов

3. Что требуется дирижеру для установления с певцами творческого и делового контакта?

4. В чем сходство деятельности дирижера, режиссера и пе-дагога?

5. Раскройте связь музыки и слова как особенности хоро­вого искусства.

6. Назовите основные стихотворные размеры и дайте при­мер каждого из них.

7. В чем состоит специфика человеческого голоса как во­кально-хорового « инструмента » ?

8. Раскройте смысл понятия «хоровой коллектив».

9. Какое влияние оказывает коллективный принцип на эле­менты хоровой техники и на исполнительский процесс в це­лом?

10. В чем состоят основные задачи дирижерской деятель­
ности и какими специфическими качествами должен обладать
музыкант, избравший ее своей специальностью?

Глава 3

КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ

«ИНСТРУМЕНТ»

Понятие о хоре

В музыковедческой литературе при характеристике испол­нительства принято вычленять три его составляющих: ком­позитора, исполнителя и слушателя. Остается без внимания еще один важный элемент исполнительского акта - музы­кальный инструмент, с помощью которого исполнитель реа­лизует замысел автора, воссоздавая его в живом звучании. Объясняется это тем, что в большинстве видов музыкального исполнительства музыкант не имеет непосредственного отно­шения к качеству инструмента. Другое дело хор, который представляет собой живой организм, сформированный в соот­ветствии с художественными вкусами и критериями хормей­стера - мастера, его создавшего. Этот организм может быть гибким и неповоротливым, понимающим и непонятливым, доброжелательным и агрессивным, увлеченным и безразлич­ным. Одухотворенность хорового инструмента требует к нему особого отношения, поскольку эта его особенность делает его одновременно и самым умным и восприимчивым, и самым нестабильным и изменчивым. Последнее обстоятельство свя­зано с тем, что основные его качественные параметры (яркость и красота звука, чистота интонирования, слитность ансамб­ля, тембровое богатство, громкость, общий вокальный диапа­зон, артикуляционный «механизм») не могут быть зафикси­рованы надолго, а воссоздаются и обновляются на каждой репетиции дирижером-хормейстером, который в хоровом жан­ре является не только исполнителем, но и автором инструмен­та (подобно скрипичному мастеру) и его настройщиком (по­добно настройщику фортепиано).

52

В истории отечественного хороведения давалось много оп­ределений понятия «хор»: от «собрания поющих» до «ансамб­ля поющих унисонов». Вот некоторые из них:

«Хор - это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы» (П.Г. Чесноков) 1 .

«Хором называется более или менее многочисленная группа "певцов, исполняющая вокальное произведение» (А.С. Егоров) 2 .

«Хором называется коллектив певцов, организованный для совместного исполнения. В хоре должно быть соблюдено коли­чественное и качественное соотношение голосов, обеспечиваю­щее владение всеми элементами хоровой звучности, необходи­мое для осуществления стоящих перед ним исполнительских задач» (Г.А. Дмитревский) 3 .

«Хор - это организованный коллектив певцов... В пони­мании советского слушателя хор - творческий коллектив, основная цель исполнительской деятельности которого - идейно-художественное и эстетическое воспитание народных масс» (К.К. Пигров) 4 .

«Хором называется такой коллектив, который в достаточ­ной мере владеет техническими и художественно-выразитель­ными средствами хорового исполнения, необходимыми для передачи мыслей, чувств, идейного содержания, которые за­ложены в произведении» (Вл.Г. Соколов) 5 .

«Хор - певческий коллектив, исполняющий вокальную музыку с инструментальным сопровождением или а капелла» (Н.В. Романовский) 6 .

«Хор - это большой вокально-исполнительский коллек-тив, который средствами своего искусства правдиво, художе­ственно полноценно раскрывает содержание и форму испол­няемых произведений и своей творческой деятельностью способствует идейно-художественному воспитанию народных масс. Как музыкально-исполнительский "инструмент" хор

1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961. - С. 25-26. 2 Егоров А.С. Теория и практика управления хором. - Л.; М., 1951. - С. 13.

3 Дмитревский ГЛ. Хороведение и управление хором. - М., 1957. - С. 3.

4 Пигров К.К. Руководство хором. - М., 1964. - С.21.

6 Соколов Вл. Работа с хором. - 2-е изд.-М., 1983. - С. 5.

6 Романовский Н.В. Хоровой словарь. - М., 1980. - С. 124.

Понятие о хоре

представляет собой ансамбль вокальных унисонов» (В.И. Крас-нощеков) 1 .

Как видим, в каждом из этих определений акцент делает­ся либо на структурную организацию, либо на технические и художественные параметры, либо на цели и задачи. Связав во­едино разнообразные сущностные признаки, вкладываемые разными авторами в понятие «хор» и критически оценив их, автор данной книги считает возможным предложить следу­ющую обобщающую формулировку: хор - это вокально организованный исполнительский коллектив, основу ко­торого составляет ансамбль интонационно, динамичес­ки и темброво слитных групп, обладающих художествен­но-техническими навыками, необходимыми для воплощения в живом звучании музыкально-поэтического текста произведения. Данное определение, пожалуй, дос­таточно точно устанавливает отличительные признаки поня­тия, его содержание и границы.

По составу голосов хор бывает однородным (мужским, жен­ским, детским) и смешанным (т.е. состоящим из мужских и женских или из мужских и детских голосов). Еще одна кате­гория - хоры мальчиков - требует уточнения, поскольку ее может представлять и однородный хор (если в нем поют толь­ко мальчики) и смешанный (если вместе с мальчиками в нем поют юноши, исполняющие мужские партии).

Нормальный полный смешанный хор состоит из четырех партий: сопрановой, альтовой, теноровой и басовой. Но иног­да в смешанном хоре отсутствует одна или даже две хоровые партии из разнородных групп голосов (например, партия аль-тов или теноров). Такой состав обычно именуют неполным сме­шанным хором. В профессиональном хоровом исполнитель­стве этот тип хора, как правило, не встречается. Среди любительских же хоров он достаточно распространен. Особен­но часто неполный смешанный состав встречается в заводской и клубной самодеятельности, в школах, училищах и вузах. Так, например, достаточно типичной является ситуация, ког­да в хоре, насчитывающем 40 участников, поют лишь 5-6 мужчин. В этом случае чаще всего тенора и басы объединяют­ся в одну хоровую партию.

1 Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. - М., 1969. - С. 81-82.

54 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

Греция, Полуостров Пелопоннес

ПОЛОЖЕНИЕ МЕЖДУНАРОДНОГО КОНКУРСА - ФЕСТИВАЛЯ

«КРУГ»

ЦЕЛИ И ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ФЕСТИВАЛЯ:

ü Возрождение, сохранение и развитие национальных культур;

ü Знакомство с лучшими солистами и ансамблями, установление творческих контактов между участниками, обмен опытом работы;

ü Создание условий для поддержки и развития детского и юношеского творчества;

ü Сохранение культурного наследия и совершенствование искусства и танца;

ü Воспитание подрастающего поколения в духе патриотизма

ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ХОРОВОЕ ПЕНИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО

Основная концепция

– исполнитель или композитор представляет одно или два любых произведения, опытные члены жюри оценивают исполнителей. Исполнителям и коллективам, особо отличившимся в каждой конкурсной категории, дисциплине и номинации, присуждают звание Лауреата и Дипломанта конкурса-фестиваля искусств - c вручением соответствующих званию дипломов и медалей ФОРУМА. Лауреатам - коллективам (от 3 человек) кубки.

Основной принцип формирования конкурсных категорий, номинаций и дисциплин - это уход от традиционного их деления исключительно на возрастные группы. А также, вводится отдельная конкурсная категория «Для участников от 18 лет и старше» , которая формируется исходя из опыта и общего стажа занятий конкурсанта в той или иной музыкальной дисциплине и номинации, вне зависимости от возраста конкурсанта на день конкурса при условии достижения конкурсантом возраста 18 лет на день конкурса. Вводится категория профессионалы (солисты или группы – для которых исполнительское мастерство- профессия).

Комментарии: Например, участнику 18 лет, и он обучается музыке третий год, а другому участнику 46 лет, и он также обучается третий год в частной музыкальной школе или самостоятельно, или с преподавателем. При данном примере, оба эти участника будут соревноваться в одной номинации: 3-4 год обучения. Таким образом, данный конкурс дает возможность проявить себя людям, которые по разным причинам стали поздно заниматься музыкой, и для которых путь для успешного участия в конкурсах, где принцип формирования участников и конкурсных требований составлен исходя исключительно из возраста, закрыт навсегда.

Данный конкурс также ничуть не ущемляет потенциал и возможности проявить себя тем участникам, кто традиционно стал заниматься музыкой с детства. Для таких конкурсантов, возраст которых не превышает 17 полных лет на день конкурса, сохраняется традиционная конкурсная категория, в которой способ распределения участников по конкурсным дисциплинам и номинациям формируется, исходя из возрастных критериев. Успех всегда приходит по-разному. К кому-то в юности, а к кому-то и в зрелости. У каждого должен быть шанс проявить себя.

Номинации, время исполнения

ü Соло (1 чел.) до 7 минут

Бэби 7 лет и младше

Дети (11 лет и мл.)

ü Дуэт (2 чел.) до 7 минут

Дети 7-9 лет

Юниоры (12-15 лет)

ü Смешанный дуэт (2 чел. разных возрастов) до 7 минут

Дети 10-11 лет

Молодежь (16-17 лет)

ü Учитель + ученик до 7 минут

Юниоры 12-13 лет

Взрослые (18 лет и старше

ü Трио (3 чел.) до 7 минут

Юниоры 14-15 лет

Смешанные (разный возраст)

ü Квартет (4 чел.) до 7 минут

Молодежь 16-17 лет

ü Ансамбль, хоры, оркестры,

Взрослые от 18 лет и старше

коллективы (от 5 чел.) до 7 минут (с указанием стажа занятия музыкой)

ü Профессионалы от 18 лет и старше, лимит программы до 10 минут

Примечания:

1) Исполняется 1 или 2 любых произведения в рамках времени, указанного для номинации.

2) В эстрадном вокале- 1 произведение.

Дисциплины

ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ХОРОВОЕ ПЕНИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО

ü Академическое пение

ü Классические инструменты

ü Народное пение

ü Народные инструменты

ü Эстрадный вокал

ü Джазовый вокал

ü Оркестры

ü Литературно-музыкальная композиция

ü Электронные инструменты

АВТОРСКАЯ МУЗЫКА (КОМПОЗИЦИЯ) Исполняется 1 или 2 авторских произведения продолжительностью не более 7 минут. Возможно очное авторское исполнение, очное задействование исполнителей, а также публичное прослушивание аудио версии произведения в присутствии автора. Участники номинации вместе с заявкой высылают ноты своих сочинений в любом формате, при условии его чёткого и точного оформления. Все задействованные исполнители дисциплины получают памятные медали конкурса.

Правила

Дисциплина: ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Критерии оценки: музыкальность, чистота и качество звучания, виртуозность, сценическая культура, сложность репертуара, соответствие репертуара исполнительским возможностям и возрастной категории, исполнительское мастерство.

Программа:

-фортепиано, синтезатор – 1 или 2 произведения

-скрипка, виолончель, альт, контрабас –-1 или 2 произведения.

-баян, аккордеон – 1 или 2 произведения

-балалайка/домра – 1 или 2 произведения

-гитара -1 или 2 произведения

- духовые – 1 или 2 произведения

-ансамбли и коллективы – 1 или 2 произведения.

Дисциплина : ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

(академическое, народное, эстрадное направления)

Критерии оценки: музыкальность, художественная трактовка музыкального произведения, чистота интонации и качество звучания, красота тембра и сила голоса, сценическая культура, сложность репертуара, соответствие репертуара исполнительским возможностям и возрастной категории исполнителя, исполнительское мастерство.

Программа: в народном и академическом направлениях – 1 или 2 любых произведения.

В эстрадном направлении – 1 любое произведение.

Примечание:

Эстрадный вокал

В данной номинации представляются номера на основе эстрадной манеры исполнения.

Приветствуется театрализация. Допустимо наличие «бэк-вокала» в виде гармонической поддержки, предварительно записанной в фонограмме «минус один» или исполняемой «вживую», группа не имеет право использовать бэк-вокал в записи. Не разрешается прием «дабл-трэк» (дублирование партии солиста в виде единственного подголоска). Конкурсные выступления проводятся с использованием фонограмм "минус", "живого" аккомпанемента (инструментальный ансамбль, фортепиано и т.д.) или без сопровождения. Использование фонограмм с записанными бэк-вокальными партиями допускается (при условии дополнения и украшения номера, но не замена вокальных данных). Возможно участие бэк-вокалистов (по заявлению конкурсанта).

Оцениваются: умение пользоваться регистрами, владение дыханием, дикция, артистизм,

сложность произведения, владение микрофоном.

Дисциплина: ХОРОВОЕ ПЕНИЕ

(академическое, народное, эстрадное направления)

На возрастные номинации не разделяется.

Критерии оценки: музыкальность, художественная трактовка музыкального произведения, чистота интонации и качество звучания, сложность репертуара, соответствие репертуара исполнительским возможностям и возрастной категории исполнителя.

Дисциплина: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО.

(проза, поэзия, сказ, литературно – музыкальная композиция)

Критерии оценки: полнота и выразительность раскрытия темы произведения, сценичность (пластика, костюм, культура исполнения), раскрытие и яркость художественных образов, исполнительский уровень, дикция актеров, художественное оформление спектакля, реквизит, соответствие репертуара возрастным особенностям исполнителей.

Критерии оценки: логика музыкальной композиции, демонстрация знаний и умения работы с различными средствами музыкальной выразительности, жанрами и формами, оригинальность творческого почерка.

МУЗЫКА

Носители: USB - флэш носители с записью (на флэш носителе должны быть только мелодии для фестиваля в формате mp3, с указанием номера участника, номинации и возрастной категории). Флэш носитель должен быть проверен на отсутствие вирусов. Рекомендуем иметь при себе дубликат записи на CD-R. Диски CD- RW не принимаются. За отсутствие мелодий для фестиваля и/или их качество ответственность несёт сам участник.

Введение

Хор – это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчётливо выработанные нюансы». Так писал П. Г. Чесноков.

Хор – это своеобразный вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передаёт своими богатыми красками художественные образы музыкального произведения.

Академический хор опирается в своей деятельности на принципы и критерии музыкального творчества и исполнительства, выработанные профессиональной музыкальной культурой и традициями многовекового опыта оперного и камерного жанра. Академические хоры имеют единое условие вокальной работы – академическую манеру пения. Далее в рассмотрении проблематики вокально-хорового пения мы будем отталкиваться от понятия академической манеры пения .

В зависимости от профиля деятельности академические хоры именуются по-разному. Например.

Название капелла хор получил от места, где размещались певцы. В средние века капеллой назывались католическая часовня и придел в церкви. Первоначально капеллы были только вокальными. С тех пор многоголосное хоровое пение без инструментального сопровождения стали называть пением a cappella. Капеллами также называют хоры мальчиков.

Камерный хор – новая форма современного музыкального исполнительства. Как правило, это профессионально обученные певцы, которые сочетают качества солиста-вокалиста и хорового певца. Камерные коллективы способны исполнять чрезвычайно сложные произведения, обладают особой тонкостью, детализацией исполнения, динамической и ритмической гибкостью. В камерных хорах применяется смешанная (поквартетная) расстановка певцов. Это способствует созданию объёмного звучания, раскрывает творческую активность певцов. Количество – 30-40 человек.

Оперные хоры возникли в начале XVII века. В 1600 году во Флоренции была поставлена опера Я. Пери «Эвридика», в которой принимал участие мадригальный хор. В опере-сериа хор почти отсутствовал, в опере-буффа появлялся эпизодически. В операх Х. Глюка, Л. Керубини роль хора как носителя образа народа начинает усиливаться. Оперные композиторы-классики (В. А. Моцарт, Л. Ван Бетховен, Дж. Верди, М. И. Глинка, А. П. Бородин, М. П. Мусорский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, Э. Ф. Направник и др.) в своих оперных партитурах возлагали на хор большие художественно-исполнительские задачи. Отличие оперного хора от другого заключено в специфике оперного жанра как синтетического вида искусства, где певцы хора выполняют на сцене определённые актерско-ролевые задачи. При этом исполняемый певцом хоровой голос выучивается обязательно наизусть. Об этом писал Н. А. Римский-Корсаков: «Хор разучивается для оперы наизусть, а для концертного исполнения почти наизусть».

Ансамбль песни и танца , как видно из названия, свидетельствует об объединении вокального и хореографического жанров. Синтетическая форма таких ансамблей коренится в народном искусстве с глубокой древности. В профессиональном исполнительстве ансамбли песни и танца занимают значительное место. Выступление их зачастую носят характер театрализованных представлений с единым драматургическим развитием. Принципы работы хора схожи с принципами работы хора музыкально-оперного театра. Получили также распространение детские ансамбли песни и пляски. Почти 20 лет в городе Новый Уренгой ЯНАО существовал и творчески развивался детский Образцовый ансамбль песни и танца «Сияние», хормейстером которого являлась Кузьмийчук Н. А.

Хоровые студии . С конца 1950-х г.г. создаются детские хоровые студии, которые стали новым массовым явлением в организации хорового воспитания детей. Хоровые студии повлияли на возникновение других форм обучения – музыкальных студий и хоровых школ, а также по существу специализированных хоровых отделений в детских музыкальных школах. Детские хоровые студии создавались при дворцах культуры, дворцах пионеров и школьников и имели единую организационную форму: основная работа с детьми велась на хоровых занятиях. Большинство известных детских хоров («Пионерия», «Весна», «Веснянка», «Радость» и т. д.) прошли период активной студийной деятельности и теперь преобразованы в вокально-хоровые школы.

Учебные хоры создаются в общеобразовательных учреждениях: в детских музыкальных школах и школах музыкально-эстетического воспитания, в средних специальных учебных заведениях-музыкальных и музыкально-педагогических училищах, в высших учебных заведениях-консеваториях, институтах, академиях. Они служат развитию профессиональных навыков обучающихся. Основные задачи учебного хора: знакомство с вокально-хоровым репертуаром, развитие индивидуальных певческих навыков, активное изучение приёмов и навыков практической работы с хором.

При учебных заведениях создаются и существуют самодеятельные любительские хоровые коллективы, в которых принимают участие студенты и преподаватели учебных заведений. Такая форма хорового исполнительства распространена повсеместно.

Под определением тип хора понимают характеристику исполнительского коллектива по составляющим группам певческих голосов. Известно, что певческие голоса распределяются на три группы – женские, мужские и детские. Таким образом, хор, Объединяющий голоса одной группы, называется однородным, а хор, имеющий комбинации из женских (или детских) и мужских голосов или певческих голосов всех групп, – смешанным . В исполнительской практике распространены четыре типа хоров: женские, мужские, детские, смешанные.
Хормейстер – мастер хора, учитель хорового пения, поэтому для профессионального, высокохудожественного звучания хорового коллектива каждому хормейстеру необходимо изучение вокальной методики. В основе вокальной педагогики лежит единство глубокого певческого дыхания, высокой вокальной позиции и чёткого, понятного слова – хорошей дикции (при свободном артикуляционном аппарате). В этом триединстве заключены основные принципы вокальной работы в хоре.

Развитие слуха и его роль

Слух – это главный регулятор вокальной и речевой функции. Голосовой аппарат и ухо – это две неразделимые части единой системы звуковой передачи информации. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг человека через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Если человек в детстве лишается слуха, то у него нет звуковых представлений и потому ему нечего выразить голосовым аппаратом. Таким образом, голосовой аппарат может выразить только тог, что было воспринято через слух. Всё это подчёркивает важность развития правильных вокальных представлений с детства. Исходя из своего многолетнего опыта работы с детским хором уверенно могу сказать, что пение ребёнка в хоре благоприятствует развитию музыкального слуха, правильных вокальных представлений и просто элементарной музыкальности. Слух может быть при систематической тренировке развит необычайно тонко. Когда при занятиях теорией музыки учащимся предлагают слушать интервалы или аккорды, то в начале звучание ими воспринимается обобщённо. Лишь позднее начинают различаться отдельные звуки, входящие в то или иное созвучие.

Обобщённость первоначального восприятия связана с распространением процесса возбуждения в ядре анализатора, а способность к различению с развитием дифференцировочного торможения. Это легко проверить каждому на себе. Если взять на рояле аккорд и начать анализировать слухом те звуки, из которых он состоит, то в то самое мгновение, когда наше внимание будет сконцентрировано на анализе, например нижнего звука, из сознания на мгновение исчезнут остальные звуки аккорда. Тоже самое произойдёт, если внимание сосредоточится на среднем или каком-либо другом звуке аккорда.

Музыкальный слух не сводится к способности различать высоту звуков, то есть к звуковысотному слуху. Он проявляется также в способности различать окраску звуков – тембровый слух, место данного звука в тональности-ладовое чувство, гармонию – гармонический слух. При правильной тренировке все эти проявления музыкального слуха могут быть развиты в высокой степени. Конечно, в связи с особой восприимчивостью детского возраста они с большей лёгкостью и полнотой могут быть развиты при обучении с детства. Хочу отметить, что использование гармонических распевок, пение канонов на каждом занятии хора способствует улучшению чистоты хорового строя (согласованность между певцами хора в отношении точности звуковысотного интонирования). Гармонический слух помогает ощутить вокальную линию своего голоса внутри гармонии. Обычно принято отличать так называемый пассивный слух от активного. Пассивный – это умение правильно слышать, а активный – умение голосом точно изобразить слышимое. Если пассивный слух рассматривать как развитие дифференцировок в слуховом анализаторе, то активный слух включает в себя умение управлять голосовым аппаратом для формирования звука нужной высоты.

Организация единого певческого дыхания

В голосовом аппарате различают три отдела: органы дыхания, подающие воздух к голосовой щели; гортань (источник звука), где помещаются голосовые складки; артикуляционный аппарат с системой резонаторных полостей, служащих для образования гласных и согласных звуков.

Значение организации единого певческого дыхания трудно переоценить. Это организует и мобилизирует исполнение, обеспечивает единовременное вступление хора.

Органы дыхания – это лёгкие с дыхательными путями и мышцы, осуществляющие процесс дыхания. Лёгкие состоят из нежной пористой ткани представляющей собой скопление пузырьков – альвеол, соединённых каналами, образующими систему бронхов. Бронхи правого и левого лёгкого соединяются в трахею, которая заканчивается гортанью. Бронхи и трахея составляют так называемое бронхиальное дерево.

При вдохе мышцы грудной клетки и диафрагмы (мышечная перегородка, отделяющая грудную полость от брюшной) расширяют грудную полость в вертикальном, боковом и передне-заднем направлениях, и воздух под воздействием атмосферного давления входит в лёгкие. Наибольшее расширение грудной клетки и наполнение лёгких происходит в их нижней части за счёт снижения купола диафрагмы и расширения грудной клетки в области нижних рёбер.

В пении принято различать несколько типов дыхания: костальное (грудное) с превалированием работы грудной клетки, абдоминальное (брюшное) с превалированием работы диафрагмы; костоабдоминальное (грудодиафрагматическое, смешанное), в котором грудь и диафрагма участвуют в разной степени. Известен ещё один тип дыхания, не практикующийся в пении, – клавикулярное (ключичное) дыхание, при котором преобладают движения верхних рёбер, ключиц и плеч.

Дыхание – энергетический источник голоса. Недаром итальянцы говорят: «Как вдохнёшь, так и запоёшь». В своей практике работы с детским хором всегда слежу за приобретением и
развитием абдоминального типа певческого дыхания. Очень важно обратить внимание на следующий факт, который происходит при вдохе у большинства детей (поднятие плеч вверх). Во избежание этой грубой ошибки, надо постоянно объяснять следующее: в момент вдоха свободные плечи опускаются вниз (ощущение желания) и ребёнок очень хорошо почувствует брюшной пресс, что позволит ощутить опору.

Процесс дыхания состоит из трёх фаз:

1. Вдох. В пении должен быть бесшумным, быстрым, как в жизни. Объём и характер вдоха зависит от формы и характера музыкальной фразы. Вдох осуществляется через полуоткрытый рот для появления небольшого зевка. Это моё убеждение, исходя из практики.
2. Задержка дыхания – фиксация взятого дыхания, которая даёт певцу возможность собраться и ощутить объём и плотность взятого дыхания.
3. Выдох – собственно пение. Он должен быть экономным, с постепенным расходованием воздуха на глубоком опёртом дыхании.

В хоре должен быть выработан единый общий приём дыхания. Обучения хорового коллектива единообразному певческому дыханию следует проводить последовательно, с помощью упражнений.

Выработку диафрагмального дыхания рекомендуется начинать с активных движений диафрагмы и брюшного пресса, не связанных с циклом дыхания. Такой приём помогает хористу сконцентрировать внимание и добиться активизации мышц диафрагмы и брюшного пресса. Затем к движениям диафрагмы и брюшного пресса можно подключить дыхание. По руке дирижёра все певцы хора делают быстрый, активный вдох. При этом весь дыхательный аппарат принимает воздух в лёгкие, наполняет их, слегка надавливая на диафрагму, которая, естественно опускаясь, уплотняет, как бы спружинивает брюшную полость. В связи с этим нижние рёбра несколько расширяются. Для контроля можно положить ладонь руки на нижние рёбра. Следующее упражнение усложняется задержкой дыхания, которая также контролируется ладонями на нижних рёбрах.

Последняя стадия отработки единого диафрагматического дыхания по ауфтакту дирижёра –выдох. Сначала это активный выдох сильными рывками, что развивает упругость, эластичность межрёберных мышц. Затем можно переходить к постепенному выдоху на опоре (как будто вы дышите так осторожно, чтобы не затушить свечу). Главное – научиться контролировать работу мышц и органов, чтобы подготовить их к общему процессу певческой фонации, так как упражнения на дыхание – это только начало осознании всей механики.

Итак, отработав все три этапа процесса единообразного хорового дыхания на упражнениях, можно перейти к фонационному дыханию: вдох, задержка, выдох сильными рывками, желательно на гласных «У», «О», «А». Затем – вдох, задержка, постепенный выдох на долгом, протяженном звуке, на те же гласные звуки.

Звук должен быть до конца ровным, без нажима и вибрации. Данное упражнение удобно всего начинать с примарного тона – ФА первой октавы для женского или детского хоров и ФА малой октавы для мужского хора. Как вариант можно использовать пение «закрытым ртом», которое способствует обострению высокой вокальной позиции. При исполнении «закрытым ртом» куполообразное положение верхнего нёба должно способствовать активности головных резонаторов. Благодаря фонационным упражнениям на долгих, выдержанных звуках достигается плавность выдоха, так как основой пения является умение постепенно и равномерно выпускать струю воздуха. При этом в хоровом коллективе развивается единообразное, правильное диафрагмальное дыхание, которое расходуется равномерно, что способствует ровности звуковедения и устойчивости интонации.

Подобные фонационно-дыхательные упражнения необходимы в работе с хоровыми коллективами всех видов, в любой возрастной категории. В работе с детской хоровой группой фонационно-дыхательные упражнения желательно использовать как игровой вариант («погудеть пароходиком» и т. д.)

В упражнении с чередующимися слогами на повторяющих звуках суть протяжённости звуковой линии и постепенного расходования дыхания остаётся неизменной. При этом задача усложняется достижением однородности гласных звуков и сохранением позиционной высоты на повторяющихся звуках.

Ощущению глубины дыхания должны способствовать так называемые «взрывные» согласные звуки «д». «б», а также сочетание согласных «бр», «гр». Гласные «а», «о» также помогают ликвидировать зажатость. При подчеркнутом произношении согласных гласные нужно вокализировать мягко, округлённо. Гласная должна сразу принимать определённую форму, а не выжиматься.

Для развития правильного певческого дыхания в хоре неоценимую помощь оказывают штрихи . Использование штриха staccato активизирует дыхание, а последующая четверть, выдержанная на tenuto, способствует сохранению ровности звуковедения и ощущению певучего фразировочного единства вокальной линии в разных исполнительских штрихах. Йотированные слоги «йа», «йе» усиливают роль головных резонаторов, настраивают на высокую певческую позицию.

Для развития дыхательной гибкости и ровности звуковедения скачкообразные упражнения целесообразно сочетать с примерами поступенного движения в том же интервальном диапазоне, но в разных штрихах и с разными выразительными задачами.

При помощи упражнений формируется динамический стереотип (непривычное сделать привычным), систематическое поддерживание которого позволяет педагогу добиться желаемого эффекта с наименьшей затратой труда и времени. Постепенно такой эффект станет достигаться автоматически.

Взаимосвязь дикции с глубоким певческим дыханием и высотой позиционного единообразия .

Дикция (лат. dictio ) – произнесение речи, орфоэпия (от греч. orthos – правильный, epos – речь) соблюдение произносительных норм (фонетических и грамматических), принятых в данном литературном языке. Произношение в русском языке отличается от его книжного начертания. В речи отдельные гласные редуцируются, т. е. ослабляются в силе, укорачиваются, изменяют своё звучание, например: безударное «о» приближается к «а» (колодец – кАлодец ), безударное «я» к среднему между «е» и «и» (явление – ИЕвление ).

Принято различать три вида произношения: бытовое, сценическая речь и певческое произношение. Певческое произношение ближе к сценической речи, однако между ними есть существенное различие. Голос в речи характеризуется быстрым глиссандо.

Неустойчивостью отдельных тонов, рефлекторными «модуляциями». В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительное, чем в речи, и подчинено требованием музыки. Специфика певческой дикции заключается в нейтрализации гласных, продолжительном выдерживании звука на гласных, произношении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с отнесением их внутри слова к последующим гласным.

Характер певческой дикции при неизменном соблюдении чёткости произношения зависит от характера музыки, содержания произведения, его образности. В русском языке шесть гласных звуков: «а». «о», «у», «э», «и», «ы». Добавление «й» создаёт йотированные гласные звуки: «я», «е», «ю», «йи».

Гласные звуки, в отличие от согласных, проходят по ротоглоточному каналу, не встречают препятствий и в своём произношении являются участниками смыслового оформления слова.

В вокальной методике говорят, что певческие гласные должны звучать полно и благородно, ибо бытовое произношение гласных в пении делает его плоским, вульгарным. Нельзя сокращать гласные звуки за счёт согласных, но при этом, выпевая гласные, нельзя забывать о согласных звуках, которым в пении отводится решающая роль. Согласный звук чаще всего является своеобразным толчком для певучего звучания гласных. В хоре согласные исполняются коротко, чётко, активно, быстро и одновременно, так как медленное, растянутое произношение согласных лишает певучести гласных. Резонация верхнего, твёрдого нёба достигается только при энергичном, активном произношении согласных, от которых бы отталкиваются последцующие за ними гласные. Согласные звуки, в отличие от гласных, производятся органами артикуляции. Артикуляционный актив согласных звуков эмоционально связан с дыхательной функцией и вызывает непроизвольную активизацию певческого дыхания.

Инстинктивность дыхания сохраняется в произношении всех губных согласных звуков – «м», «б», «п», а также у взрывных согласных – «т», «к». В активном произношении согласных всегда присутствует некий толчок или, вернее, отскок: «м», «б», «п» – отталкиваются от губ; «л», «н» – кончик языка отталкивается от верхних зубов и верхнего нёба; «р» – вибрирующий кончик языка отталкивается от верхнего нёба. Не случайно логопеды используют «р» для развития активизации языка. Для более хорошей звучности «р» в хоре удваивается, а иногда хормейстеры просят исполнить тройное армейское «р».

Наоборот, шипящие звуки «с», «ш», «ф», «ч», «щ» – требуют краткости и быстроты произношения. Согласные «л», «м», «н», «р» – сонорные согласные, т. е. звучащие (полугласные), так как звук преобладает над шумом. Они способствуют вокализации, так как являются звуковысотными. Активное произношение полугласных способствует резонированию верхнего, твёрдого нёба. Вырабатывая яркость согласных, мы укрепляем и развиваем упругость артикуляционного аппарата, особенно губ. Энергичное смыкание губ на согласных делает слово рельефным.

Во время пения вырабатывается навык переноса согласного звука, которым заканчивается слово к началу следующего слога. Краткостью перенесённого согласного звука как бы удлиняется протяжённость гласных звуков. Двойные согласные чаще всего поются без удвоения. Исключением являются сонорные согласные. Например: в словах соННая, озарёННая, луННая двойной сонорный «н» не сокращается, а как полугласный способствует вокализации. Выразительность вокальной артикуляции требует разделения двух однородных гласных звуков цезурой. К примеру в произведении С. Слонимского на стихи А. С. Пушкина «Зимняя дорога» встречаются однородные гласные звуки «А и О», которые при исполнении разделяются цезурой – «только вёрсты полосаты попадаются (попадаютЦА) одне».

Звуки «й» и «х» создаются при движении воздуха между частью верхнего твёрдого нёба и основанием языка. Согласный звук «й» придаёт сопутствующим гласным твёрдость атаки. Звуковое сочетание «йи» обостряет высоту вокальной позиции, исправляет сиплый призвук и несобранный звук. Но «горизонтальная» природа гласного звука «и» требует академической собранности, «облагороженности» звука. В этих целях используется вокальный приём «смешивания гласных» «и» с «ю». При пении недопустимо плоское звукообразование, особенно на гласных «е», «и», которые образуются от гласных «у», «ю». Эти гласные должны строится по вертикали. В пении гласные образуются отнюдь не как речевые, и нужно добиться их образования обязательно округлыми и в высокой позиции, без напряжения и на дыхании. Э. Карузо предлагал в верхнем регистре смешивать гласные звуки «и» с «о». Гласная «и» имеет наибольший импеданс (взаимосвязанная система колебаний резонаторов и голосовых связок), т. е. снимает часть нагрузки с голосовых связок. Кроме того, гласная «и» активизирует смыкание связок, что улучшает образование высокой форманты звука. В пении «и краткое», активизируя верхнее нёбо, способствует работе головных резонаторов, а согласный «х» подчёркивает придыхательный характер атаки звука.

Постоянная работа над чётким произношением текста укрепляет весь речевой аппарат, и отчётливое произношение текста в пении становиться привычным и естественным, как в жизни. Слоговые сочетания с взрывными согласными освобождают и активизируют артикуляционный аппарат. Слоги «да» и «ма» способствуют свободе артикуляционного аппарата и, в тоже время, собранности звука. Слоги «ми», «гри» помогают настраивать хор на высокую и близкую позиции звука. Слоговые сочетания «бра-бре-бри-бро-бру» и «гра-гре-гри-гро-гру» активизируют артикуляционный аппарат.

В качестве речевых упражнений можно использовать приведённые далее скороговорки.

Бык богатый боком бился, бык бодался, бык бодрился.
Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.

Во дворе вдовы Варвары два вора дрова воровали.
Сиреневенькая зубовыковыривательница.

Дед Дон в дуду дудел, Димку дед дудой задел.
У нас на дворе-подворье погода размокропогодилась.

Жужжит над жимолостью жук, тяжёлый на жуке кожух.
Может быть, что быть не может, только то не может быть, что быть может быть не может, остальное может быть.

Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.
Королева Клара строго карала Карла за кражу кораллов.

Логарифмировали, логарифмировали да невылогарифмировали.
Тридцать три корабля лавировали, лавировали да не вылавировали.

Сшит колпак, да не по-колпаковски, вылит колокол, да не по-колоколовски.
Надо колпак переколпаковать-перевыколпаковать.
Надо колокол переколоколовать-перевыколоколовать.

Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.

Поскольку слово тесно связано с ритмом, в вокальной педагогике трудные в ритмическом отношении фрагменты отрабатываются проговариванием текста в ритме произведения. Этот приём очень часто используется в школе, в работе с детьми среднего и старшего возраста. Но с маленькими детьми первых классов школы и особенно детсадовского возраста применять данный метод нельзя, так как маленькие дети, в силу своей возрастной эмоциональности, проговорив единожды текст, уже не запоют, а будут продолжать выразительно его декламировать.

Упражнения на позиционное единообразие.

Сохранение высоты позиции в нисходящем движении очень важно. Нисходящее движение от терции к тонике интонируется с учётом ладово-гармонических особенностей.

1. Высокая мажорная терция как бы задаёт позиционный уровень упражнению. При секвенционном исполнении упражнения необходимо каждый раз «доставать» высоту терцового тона. Две последующие, нисходящие большие секунды интонируются широко, с направленностью к устойчивости тоники.
2. Нисходящее движение от квинты к тонике характеризуется интонированием больших секунд (широко) и интонированием малых секунд (узко).
3. Затактовое вступление на дробную долю, постоянное возвращение к высокому позиционному ориентиру на слабой доле активизирует слуховое внимание хористов в выстраивании позиционного единообразия вокальной линии в нисходящем движении.
4. В упражнении выдержанный звук в партии сопрано является позиционным маяком для всего хора. Упражнение способствует развитию многоголосия.

Помимо «подтягивания» звуков к позиционной вершине фразы, выравнивание вокальной линии всегда зависит от взаимосвязи звуков в мелодии. В отличие от темперированного строя фортепиано, хоровое звучание не имеет абсолютной величины, точности высоты
звука и всегда зависит от высокого соотношения, взаимосвязи звуков между собой. Чистота интонации зависит от устойчивого ощущения тоники, от высокого, светлого интонирования терцового тона в мажоре и, наоборот, чуть затемненного интонирования минорного терцового тона, зависит от обострённости тяготения вводных тонов к тонике или альтерированных звуков в устои лада. Также в живом музыкальном исполнении не существует интервалов с неизменной, абсолютной высотой, так как интервальная величина будет колебаться в зависимости от конкретных музыкальных условий. Определённое обертоновое содержание каждого звука заставляет интонировать интервалы соотносительно друг к другу. Позиционная звуковая зона не может быть постоянной, так как каждый раз зависит от конкретных обертоновых условий звуков.

Высокая вокальная позиция, как основа интонации, строя ансамбля.

Выработка диафрагмального дыхания как единого общего приёма дыхания в хоре начинается с физиологических дыхательных упражнений и постепенно переходит в фонационные экзерсисы (упражнения). С появлением звука прибавляется ещё одна певческая задача-организация единообразной, высокой певческой позиции. В. Морозов говорил: «используя соответствующие записывающие аппараты с помощью вибродатчика, учёные-физиологи установили, что звуки, богатые высокими обертонами и имеющие хорошо выраженную певческую форманту (лат. formans – образующий), квалифицируются термином «высокая позиция». Высокая певческая форманта даёт голосу яркость, блеск, металл, дальнобойность, полётность звука.

При звукообразовании очень важно наличие такого ощущения как «зевок».

Зевок приводит в нужное положение все части рта, как бы освобождая звуку превалирующее место, где он мог бы быть не стеснённым ни языком, ни мягким нёбом.

Высокая певческая позиция – понятие не только акустическое, но и физиологическое, так как вызывает ощущение хорошей озвученности верхних головных резонаторов. Благодаря резонаторам, звучание становиться интенсивнее и при определённой концентрации звуковой энергии может обогащаться более высокими обертонами. Высота певческой позиции должна быть единой на всю фразу. Единая высота вокальной позиции выстраивается по позиции самого высокого звука музыкальной фразы.Так как хоровое пение – явление преимущественно многоголосное, то позиционная звуковая зона не может быть постоянной и каждый раз зависит от конкретных обертональных условий мелодической линии и гармонического строя. Следовательно, хоровой строй по своей сути является зонным строем и требует особого, бережного выравнивания и единообразия позиционной зоны.

А. А. Архангельский (1846-1924) выдвигал требования к хору: «Сначала сообразите, какой звук вам нужно взять по высоте и нюансу, а потом берите точно и чисто. Всё время контролируйте себя в высоте звука. Понижение звука оттого и происходит, что вы не становитесь прямо и сразу на ноту, а берёте её с «подъездом». Хор может понизить от одного повышающего или понижающего певца». Для однородности звучания всех голосов в партии и создания единого тембра А. В. Свешников (1890-1980) обычно просил певцов: «Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему».

Высокая вокальная позиция зависит от умелого сочетания глубины дыхания с озвученностью головных резонаторов. Единая высокая позиция в хоре обеспечивает чистоту интонации, яркость, сочность тембра и полётность звука, а также способствует ансамблевому единству хоровых партий и гармонической стройности всего хора.

Найти и ощутить высокую певческую позицию помогает вибрация верхних головных резонаторов. Резонирование – это акустическое явление, при котором в результате вибрации возникают аналогичные по частоте и близкие по амплитуде колебания. В пении с помощью резонаторов (грудных, головных и смешанных) можно изменять тембр голоса, увеличивать продолжительность звучания, усиливать звук и достигать его полётности. Вибрационное ощущение только в грудной полости делает звучание глухим, поэтому пение в низком регистре подразумевает приём смешивания головных и грудных резонаторов, а также особого мягкого, осторожного звучания. Как правило, в низком регистре используется мягкая атака звука, т. е. сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. При твёрдой атаке голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха.
Придыхательная атака – смыкание голосовых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме согласной «х». Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку. Опытные певцы владеют всеми типами атаки звука.

Итак, чистота интонации зависит от точности настройки резонаторов на частоту колебания вибраторов. Это в большей степени зависит от внутреннего, мысленного предслышания. Чем острее внутренний слух, тем точнее предощущение частоты колебаний звука.

Высокая певческая позиция способствует звуковой ровности вокальных партий, сглаживанию регистров, выравнивает строй всего хора, делает звучание компактным, собранным и помогает достижению единства исполнительских задач.

Артикуляционные приёмы в вокально-хоровом исполнительстве.

Артикуляционный аппарат состоит из активных (доступных управлению) органов (язык, губы, мягкое нёбо, нижняя челюсть) и пассивных (зубы, твёрдое нёбо, верхняя челюсть).

О языке под термином «артикуляция» подразумевается степень ясности, расчленённости слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью расчленённости или связанности составляющих её тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах – приёмах извлечения и ведения звука. Артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, выступающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гармония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. Чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении острого, отрывистого характера, при неизменности его мелодии, ритма, гармонии, фактуры, изменить лишь штрих, слиговав между собой звуки или аккорды. В этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости.

Вокальная и хоровая музыка заимствовала термин «штрих» из области инструментального, и в частности смычкового исполнительства, в котором используются в основном такие приёмы звуковедения, как легато и стаккато. Обычно существует три приёма извлечения звука –слитность (легато), расчленённость (нон легато) и краткость (стаккато), каждая из которых включает целый ряд градаций.

Основная форма вокального звуковедения – легато . Искусство легато связано с навыком плавного и равномерного распределения певцом звукового потока от тона к тону, от слога к слогу без нарушения единой певческой линии, без перерыва или толчка. Несмотря на изменение высоты звука и различие в произношении гласных и согласных, расчленённость смежных звуков и слогов должна быть минимальной. Для этого необходимо, чтобы гласные пропевались возможно протяжнее, а произношение согласных было бы предельно точным и быстрым. Спокойное, плавное и постепенное движение мелодии облегчает выполнение легато, а скачкообразное – значительно осложняет его. При переходе от одного тона к другому величайший тенор XX века Энрико Карузо (1873-1921) никогда не менял звучности спетого гласного или качества звучания. В тоже время он не позволял ни одной частице дыхания утечь непродуктивно между двумя звуками – в этом секрет абсолютного легато . Наиболее благоприятные условия для исполнения легато возникают при пении с закрытым ртом либо на гласный звук (вокализ). Если при пении на гласный звук хоровая партия начинает «плыть», теряя свою ритмическую определённость, к гласному можно прибавить сонорный согласный звук. Наиболее используются согласные м, н, л, звучащие в пении почти так же вокально. Многие дирижёры в работе с хором над легато ассоциируют порой вокальную плотность со звучанием струнных инструментов. А. А.Егоров(1887-1959) называл технический приём полного и общего легато в хоре «хоровым смычком», способствующим большей выразительности в создании певучести и кантилены. Среди распространённых недостатков в исполнении легато следует отметить «смазывание» отдельных звуков, особенно в нисходящем движении, что обычно является результатом ослабления внимания к звучанию голоса и привнесения речевого принципа скольжения, а также подчёркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии.

Немало искусства и вокальной тренировки требует исполнение нон легато . Это один из труднейших штрихов в вокальном искусстве, поскольку техника его исполнения содержит в себе элементы легато и стаккато. Именно наличие такого дуализма обуславливает его специфичность. При исполнении мелодии на штрих нон легато звуки не связываются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без возобновления) дыхания перед новым звуком. Ощущение атаки каждой ноты должно сохранится. Иногда нон легато обозначается точками над нотами, объединёнными лигой.

Более жёстким, чем нон легато, является штрих маркато , означающий подчёркнутое, отчётливое исполнение каждой ноты. Характеризуется он тем, что подчёркивание достигается не с помощью коротких пауз между звуками, а посредством акцента.

Вокальное мастерство исполнения стаккато заключается в максимальном сокращении продолжительности звуков и увеличении пауз между ними без запаздывания ритмического движения во времени. Несоблюдение этого условия ведёт к нарушению метроритмической пульсации. Атака здесь происходит посредством острого толчка диафрагмы в сочетании с мягкой, но активной реакцией гортани. Голос на стаккато должен звучать упруго, легко и негромко. Работа над овладением стаккато способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки звука, определённости интонации и активизации певческого дыхания. В художественно-образном плане этот штрих необходим для воплощения грации, тонкости, воздушности. Стаккато обозначается точками над нотами или под нотами. Основная задача вокального стаккато – не потерять позиционную и звуковую ровность певческой линии, не потерять непрерывность музыкальной мысли.

Каждый штрих, взятый в отдельности, имеет бесчисленное количество присущих только ему оттенков, разнообразных по характеру. Так, стаккато может быть колючим, острым, воздушным, грациозным, легато – более или менее связным, певучим, экспрессивным, насыщенным. Если учесть при этом всевозможные сплетения и комбинации штрихов, становиться ясным, что разнообразию и выразительности их нет предела.

Качество хорового звучания определяется степенью певучести хорового коллектива, подчинённости исполнения вокальной линии музыкальной фразеологии и цельности формы произведения. Вокальная основа штрихов всегда подразумевает глубину дыхания, позиционно выровненную, единообразную линию звуковедения и характерную пропетость гласных звуков слова.

Факторы воздействия на формирования тембра голосов

В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определённую окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество звука, певческую манеру.

Существуют и более тонкие модификации тембра в зависимости от содержания, настроения поэтического и музыкального текста и в конечном счёте от чувства, которое требуется выразить.

Коллективный характер хорового исполнительства определяет то особое значение, которое имеет здесь выработку единой манеры формирования звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости (сомбрирование) гласных. Это весьма сложная задача, поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполагает к известной звуковой пестроте.

Если направить звуковые волны в твёрдое нёбо вперёд, звук станет более открытым, приобретёт светлую окраску; если же звуковые волны направить в твёрдое небо назад,
звук сделается закрытым, глухим. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук получиться закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию звучания сводится к максимальному сближению гласных по способу их формирования. Открытые гласные нужно формировать по образцу прикрытых. Например, исполняя звук «а», следует представлять себе «о»; при звуке «и» представлять «ю»; при звуке «е» представлять «ё» и т. д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звучания прикрытых даёт эффект единой окрашенности исполняемых гласных.

Для удержания одной позиции на различных гласных полезно петь их последовательно, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие.
Если нужно округлить звук, полезно петь последовательностью лю-ле-ля-ле-ли ; если же осветлить – ли-ле-ля-лё-лю . Однако, приближая гласные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивидуальная характеристика каждого из них.

Не меньшее значение, чем достижение единообразия звучания гласных по горизонтали, имеет выравнивание по вертикали. Голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Переход из одного регистра в другой, исполнение так называемых переходных звуков без изменения тембра представляет собой задачу исключительно сложную и требует от хормейстера постоянной работы. Одним из наиболее эффективных приёмов перестройки на другой регистр является округление верхних звуков, помогающее формированию переходных звуков.

Для выработки того или иного тембра большое значение имеют и согласные. Уже сами названия их – шипящие, твёрдые и мягкие, звонкие и глухие – говорят о звуковых особенностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твёрдость, силу и слабость, крепость и вялость. От произношения согласного звука зависит окраска последующего гласного, окраска всего слова.

В работе с хором над произношением согласных также необходимо исходить из характера сочинения и его конкретных образов. В произведении героического характера согласные должны звучать сильнее и более подчёркнуто, чем в произведениях лирических, где они произносятся мягче. Юмор, как и героика, требует чётких, иногда даже гротескно подчёркнутых согласных. Большое влияние на качество тембра хоровой партии оказывает наличие в голосе вибрато (лат. – колебание). Пульсация вибрато делают голос живым и одухотворённым. При слишком большой скорости вибрато в голосе проявляется тремоляция, при слишком малой частоте колебаний возникает впечатление неустойчивой интонации, «качания» звука.

Для устранения недостатков вибрато полезны следующие приёмы:

а) упражнения с мелодическими движениями,
б) упражнения в негромком пении (при увеличении звука размах колебаний увеличивается), в) упражнения на гласные «о», «у»,
г) пение с закрытым ртом.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хоровом пении предъявляет особые требования. Здесь каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и при помощи «затмения» или «осветления», округления или открытости звука найти такие градации, которые обеспечат максимальное единство и слитность партии.

Единомыслие, единочувствование певцов в ансамблевом исполнении способствует выработке у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, что самым непосредственным образом влияет на тембр. Влияние мимики на формирование разнообразных оттенков тембра отмечали многие выдающие русские педагоги. У певца, способного увлекаться при исполнении, чувствующего исполняемое им, голос сам принимает оттенки, требуемые смыслом текста.

Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать известное влияние и на формообразование. Сохранение одного и того же тембра на протяжении звучания какого-либо отрывка служит фактором, способствующим его целостности и отличию от прочего материала. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее оттенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску.

Существует также определённая взаимосвязь тембра и интонации. Дирижёр не достигает чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Интонация, как способ воплощения художественного образа, всегда сопровождается определённой тембровой окраской голоса. Формирование тембровых качеств голоса очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глубоко, без достаточной тембровой яркости, создаётся впечатление нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой интонацией. Поэтому когда дирижёр ищет в звучании хора нужную музыкальную интонацию, он одновременно должен думать и о соответствующем тембре.

Двойная связь – акустическая и художественная – наблюдается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре форте звучит ярко, сочно, но мягко. Пиано же звучит тепло, нежно, но чисто и светло. В начинающем хоре форте часто характеризуется остротой, крикливостью, форсированием звука, а пиано – сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чистоты.

На начальном этапе следует придерживаться умеренной силы звука (меццо-пиано, меццо-форте). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при пении форте или фортиссимо, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение пиано и пианиссимо. Однако с развитием вокально-технических навыков певцов следует расширять и динамическую шкалу.

Формирование основного тембра хора зависит и от темпа. В умеренном и медленном темпе тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дирижёру легче контролировать и исправлять некоторые неточности.

В формировании хорового тембра исключительно велика роль показа, который дирижёр осуществляет как при помощи голоса, так и посредством жеста. Голос хормейстера, под которым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий во всех регистрах, гибкий в тембровом отношении. Инструментальный звук – далеко не идеальный образец для формирования вокального и хорового тембра. Использование инструмента в качестве эталона звучания приводит к тому, что тембр хора становится сухим, невыразительным и лишается лучших качеств, свойственных вокальному звуку. Эффект дирижёрского показа голосом станет ещё большим, если хормейстер, продемонстрировав определённый тембровый нюанс, укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и так далее. В заключение можно отметить и то, что в хоре интересные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности звучания одной из хоровых партий. Например, если выделяется басовая партия, то при постепенном уменьшении яркости верхних голосов можно создать впечатление полного, объёмного и фундаментального хорового звучания.
Если же выделить сопрановую партию (аналогично прикрывая остальные голоса), возникает впечатление лёгкого, прозрачного звучания.

Заключение

В наше время хормейстер, работающий с хоровым коллективом, должен владеть необходимым минимумом теоретических знаний. Он должен находиться на том уровне знаний о голосе, которого достигла наука сегодняшнего дня. Им нужно знать, какие явления голосообразования сейчас вполне объяснимы, что уже твёрдо установлено, что вызывает ещё сомнения и каковы пути к постижению того, что ещё остаётся невыясненным. Только знания позволяют разобраться в том, что в методике рационально и что менее целесообразно, что главное, что второстепенно, что является причиной, а что следствием.

В методической разработке освещён круг основных вопросов, возникающих перед дирижёром в процессе работы над хоровым произведением от первого знакомства и становления исполнительского замысла до его реализации в процессе репетиционной работы. Вокальная работа с хором в большой степени влияет на хоровое исполнительство. Взаимосвязь глубокого певческого дыхания, высокой позиции, чёткого слова, артикуляционных приёмов и формирование окраски голосов способствует улучшению качества хорового звучания.

Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания. Многое зависит от дирижёра, его интуиции, таланта, культуры, опыта мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры.

Не подлежит сомнению то, что знание закономерностей исполнительской выразительности и вокальной методики, изучение стилистических особенностей музыки, сокращается возможность исполнительского произвола и создаёт предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированной и объективной исполнительской трактовки.

Круг вопросов по вокальной методике хорового исполнительства будет постоянно расширяться. Любая теория не может быть сформулирована раз и навсегда. Жизненная практика вносит в неё дополнения и поправки. Данную методическую разработку следует
рассматривать как попытку обобщения закономерностей, связанных с исполнительской практикой.

Список используемой литературы.

1. В.А. Самарин «Хороведение и хоровая аранжировка». Москва. 2002г.
2. И.Б. Бархатова, И. К. Луценко «Гигиена голоса». Тюмень. 2010г.
3. А.В. Никольский «Голос и слух хорового певца» Москва. 1998г., 2-е изд.
4. В.П. Морозов «Тайны вокальной речи». Ленинград. 1967г.
5. Г.П. Стулова «Теория и практика работы с детским хором». Москва. 2002г.
6. Л.П. Зиновьева «Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании». СПб., 2007г.
7. Г.П. Дмитревский «Хороведение и управление хором». СПб., 2007г.
8. А.А. Юрлов «Певческое воспитание как основа совершенствования исполнительской культуры певцов хора». Москва. 1983г.
9. Л.В. Живов «Хоровое исполнительство». Москва. 2003г.
10. Н. В. Романовский «Хоровой словарь». Москва. 2005г.

---