,
США США

Суде́йкин, Серге́й Ю́рьевич (Георгиевич) ( , Санкт-Петербург - , Найак, штат Нью-Йорк , США) - русский художник - живописец , график , художник театра.

Биография

Родился в Санкт-Петербурге в семье подполковника Отдельного корпуса жандармов Георгия Порфирьевича Судейкина . Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества ( –). Учился у А. Е. Архипова , А. С. Степанова , А. М. Васнецова , Н. А. Касаткина , Л. О. Пастернака (однако за демонстрацию на студенческой выставке весьма фривольного содержания рисунков, в манере, «не входившей в учебную программу», был отчислен сроком на один год вместе с М. Ф. Ларионовым и А. В. Фонвизиным).

Начало карьеры Сергея Судейкина, как театрального художника связано с московским театром «Эрмитаж» в Каретном Ряду , так в 1902 году совместно с Н. Н. Сапуновым он работает здесь над оформлением целого ряда оперных постановок в их числе «Орфей» К. В. Глюка и «Валькирия » Р. Вагнера .

В 1903 году он (также вместе с Н. Сапуновым) иллюстрирует драму М. Метерлинка «Смерть Тентажиля».

В дальнейшем Судейкин оформляет постановки для Малого драматического , Русского драматического и театра Комиссаржевской в Петербурге. Помимо этого, как художник он сотрудничает с журналами «Весы », «Аполлон », «Сатирикон » и «Новый Сатирикон».

Работы художника находятся во многих известных российских и зарубежных музеях, таких как: Государственная Третьяковская галерея , ГМИИ им. А. С. Пушкина , Государственный Русский музей , Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева , Бруклинский музей в Нью-Йорке и других.

Сергею Судейкину посвящено стихотворение Николая Гумилёва «Путешествие в Китай» .

Библиография

Коган Д. Сергей Судейкин.- М., 1974.
Энциклопедия искусства XX века /Сост. О. Б. Краснова. - М: ОЛМА-ПРЕСС, 2002.
Художники русского зарубежья 1917-1939: Биографический словарь / Сост.: О. Л. Лейкинд, К. В. Махров, Д. Я. Северюхин. СПб.: Нотабене, 1999. С. 547-548.
Боулт Д. Сергей Судейкин: Жизнь в ближней эмиграции // В. Э. Борисов-Мусатов и «Саратовская школа»: Материалы 7-х Боголюбовских чтений. Саратов, 2001. С. 161-165.
Муза. Отрывки из дневника и другие тексты Веры Судейкиной (Стравинской) / См.: Experiment / IMRC. Vol. 13: Los Angeles, 2007.
The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky / Ed. and tr. by J.E. Bowlt. Princeton: Princeton University Press, 1995.
Судейкина В. Дневник 1917-1919. М.: Русский путь, 2006.

Напишите отзыв о статье "Судейкин, Сергей Юрьевич"

Примечания

Ссылки

Джон Э. Боулт, профессор университета Южной Калифорнии, США

Отрывок, характеризующий Судейкин, Сергей Юрьевич

– Ты что говоришь про ополченье? – сказал он Борису.
– Они, ваша светлость, готовясь к завтрашнему дню, к смерти, надели белые рубахи.
– А!.. Чудесный, бесподобный народ! – сказал Кутузов и, закрыв глаза, покачал головой. – Бесподобный народ! – повторил он со вздохом.
– Хотите пороху понюхать? – сказал он Пьеру. – Да, приятный запах. Имею честь быть обожателем супруги вашей, здорова она? Мой привал к вашим услугам. – И, как это часто бывает с старыми людьми, Кутузов стал рассеянно оглядываться, как будто забыв все, что ему нужно было сказать или сделать.
Очевидно, вспомнив то, что он искал, он подманил к себе Андрея Сергеича Кайсарова, брата своего адъютанта.
– Как, как, как стихи то Марина, как стихи, как? Что на Геракова написал: «Будешь в корпусе учитель… Скажи, скажи, – заговорил Кутузов, очевидно, собираясь посмеяться. Кайсаров прочел… Кутузов, улыбаясь, кивал головой в такт стихов.
Когда Пьер отошел от Кутузова, Долохов, подвинувшись к нему, взял его за руку.
– Очень рад встретить вас здесь, граф, – сказал он ему громко и не стесняясь присутствием посторонних, с особенной решительностью и торжественностью. – Накануне дня, в который бог знает кому из нас суждено остаться в живых, я рад случаю сказать вам, что я жалею о тех недоразумениях, которые были между нами, и желал бы, чтобы вы не имели против меня ничего. Прошу вас простить меня.
Пьер, улыбаясь, глядел на Долохова, не зная, что сказать ему. Долохов со слезами, выступившими ему на глаза, обнял и поцеловал Пьера.
Борис что то сказал своему генералу, и граф Бенигсен обратился к Пьеру и предложил ехать с собою вместе по линии.
– Вам это будет интересно, – сказал он.
– Да, очень интересно, – сказал Пьер.
Через полчаса Кутузов уехал в Татаринову, и Бенигсен со свитой, в числе которой был и Пьер, поехал по линии.

Бенигсен от Горок спустился по большой дороге к мосту, на который Пьеру указывал офицер с кургана как на центр позиции и у которого на берегу лежали ряды скошенной, пахнувшей сеном травы. Через мост они проехали в село Бородино, оттуда повернули влево и мимо огромного количества войск и пушек выехали к высокому кургану, на котором копали землю ополченцы. Это был редут, еще не имевший названия, потом получивший название редута Раевского, или курганной батареи.
Пьер не обратил особенного внимания на этот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля. Потом они поехали через овраг к Семеновскому, в котором солдаты растаскивали последние бревна изб и овинов. Потом под гору и на гору они проехали вперед через поломанную, выбитую, как градом, рожь, по вновь проложенной артиллерией по колчам пашни дороге на флеши [род укрепления. (Примеч. Л.Н. Толстого.) ], тоже тогда еще копаемые.
Бенигсен остановился на флешах и стал смотреть вперед на (бывший еще вчера нашим) Шевардинский редут, на котором виднелось несколько всадников. Офицеры говорили, что там был Наполеон или Мюрат. И все жадно смотрели на эту кучку всадников. Пьер тоже смотрел туда, стараясь угадать, который из этих чуть видневшихся людей был Наполеон. Наконец всадники съехали с кургана и скрылись.
Бенигсен обратился к подошедшему к нему генералу и стал пояснять все положение наших войск. Пьер слушал слова Бенигсена, напрягая все свои умственные силы к тому, чтоб понять сущность предстоящего сражения, но с огорчением чувствовал, что умственные способности его для этого были недостаточны. Он ничего не понимал. Бенигсен перестал говорить, и заметив фигуру прислушивавшегося Пьера, сказал вдруг, обращаясь к нему:
– Вам, я думаю, неинтересно?
– Ах, напротив, очень интересно, – повторил Пьер не совсем правдиво.
С флеш они поехали еще левее дорогою, вьющеюся по частому, невысокому березовому лесу. В середине этого
леса выскочил перед ними на дорогу коричневый с белыми ногами заяц и, испуганный топотом большого количества лошадей, так растерялся, что долго прыгал по дороге впереди их, возбуждая общее внимание и смех, и, только когда в несколько голосов крикнули на него, бросился в сторону и скрылся в чаще. Проехав версты две по лесу, они выехали на поляну, на которой стояли войска корпуса Тучкова, долженствовавшего защищать левый фланг.
Здесь, на крайнем левом фланге, Бенигсен много и горячо говорил и сделал, как казалось Пьеру, важное в военном отношении распоряжение. Впереди расположения войск Тучкова находилось возвышение. Это возвышение не было занято войсками. Бенигсен громко критиковал эту ошибку, говоря, что было безумно оставить незанятою командующую местностью высоту и поставить войска под нею. Некоторые генералы выражали то же мнение. Один в особенности с воинской горячностью говорил о том, что их поставили тут на убой. Бенигсен приказал своим именем передвинуть войска на высоту.
Распоряжение это на левом фланге еще более заставило Пьера усумниться в его способности понять военное дело. Слушая Бенигсена и генералов, осуждавших положение войск под горою, Пьер вполне понимал их и разделял их мнение; но именно вследствие этого он не мог понять, каким образом мог тот, кто поставил их тут под горою, сделать такую очевидную и грубую ошибку.
Пьер не знал того, что войска эти были поставлены не для защиты позиции, как думал Бенигсен, а были поставлены в скрытое место для засады, то есть для того, чтобы быть незамеченными и вдруг ударить на подвигавшегося неприятеля. Бенигсен не знал этого и передвинул войска вперед по особенным соображениям, не сказав об этом главнокомандующему.

Князь Андрей в этот ясный августовский вечер 25 го числа лежал, облокотившись на руку, в разломанном сарае деревни Князькова, на краю расположения своего полка. В отверстие сломанной стены он смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров – солдатских кухонь.
Как ни тесна и никому не нужна и ни тяжка теперь казалась князю Андрею его жизнь, он так же, как и семь лет тому назад в Аустерлице накануне сражения, чувствовал себя взволнованным и раздраженным.
Приказания на завтрашнее сражение были отданы и получены им. Делать ему было больше нечего. Но мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Три главные горя его жизни в особенности останавливали его внимание. Его любовь к женщине, смерть его отца и французское нашествие, захватившее половину России. «Любовь!.. Эта девочка, мне казавшаяся преисполненною таинственных сил. Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О милый мальчик! – с злостью вслух проговорил он. – Как же! я верил в какую то идеальную любовь, которая должна была мне сохранить ее верность за целый год моего отсутствия! Как нежный голубок басни, она должна была зачахнуть в разлуке со мной. А все это гораздо проще… Все это ужасно просто, гадко!
Отец тоже строил в Лысых Горах и думал, что это его место, его земля, его воздух, его мужики; а пришел Наполеон и, не зная об его существовании, как щепку с дороги, столкнул его, и развалились его Лысые Горы и вся его жизнь. А княжна Марья говорит, что это испытание, посланное свыше. Для чего же испытание, когда его уже нет и не будет? никогда больше не будет! Его нет! Так кому же это испытание? Отечество, погибель Москвы! А завтра меня убьет – и не француз даже, а свой, как вчера разрядил солдат ружье около моего уха, и придут французы, возьмут меня за ноги и за голову и швырнут в яму, чтоб я не вонял им под носом, и сложатся новые условия жизни, которые будут также привычны для других, и я не буду знать про них, и меня не будет».

Судейкин Сергей Юрьевич (1882-1946)

С. Ю. Судейкин родился в семье жандармского полковника. В 1897 г. он поступил в МУЖВЗ, однако в 1902 г. был отчислен за показанные на ученической выставке работы "непристойного содержания".

Уже первые самостоятельные работы Судейкина с их романтической наивностью, перламутровыми тонами оказались близки художникам-символистам. Он иллюстрировал драму М. Метерлинка "Смерть Тентажиля" (1903), сотрудничал с журналом "Весы", участвовал в выставках "Алая роза" (1904) и "Голубая роза" (1907), "Венок- Стефанос" (1908).

В 1909 г. Судейкин поступил в Петербургскую АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с А. Н. Бенуа , а через него и с другими "мирискусниками".
В 1911 г. он стал членом объединения "Мир искусства". Тесная дружба связывала его с К. А. Сомовым . Во многом от сомовских "маркиз" отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи. "Пастораль" (1905), "Сад Арлекина", "Венеция" (обе 1907), "Северный поэт" (1909), "Восточная сказка" (начало 1910-х) - характерны уже сами названия картин Судейкина. Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации.

Его натюрморты - "Саксонские фигурки" (1911), "Цветы и фарфор" (начало 1910-х) и др. - при всей их близости к натюрмортам А. Я. Головина также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в его живописи. Судейкин изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье ("Балетная пастораль", "Гулянье", обе 1906; "Карусель", 1910; "Петрушка", 1915; серия лубков "Масленичные герои", середина 1910-х, и др.).

Именно театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Он сотрудничал со многими театральными деятелями тех лет. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре "Эрмитаж" С. И. Мамонтов. В 1905 г. Судейкин совместно с Н. Н. Сапуновым оформил "Смерть Тентажиля" в постановке В. Э. Мейерхольда для Театра-студии на Поварской; в 1906 г. - драму М. Метерлинка "Сестра Беатриса" в Театре В. Ф. Ко-миссаржевской в Петербурге. В 1911 г. он работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге и комической оперой М. А. Кузмина "Забава дев", поставленной там же; в 1912 г. вместе с А. Я, Таировым - над пьесой "Изнанка жизни" X. Бенавенте в петербургском Русском драматическом театре.
В 1913г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта.

В 1910-х гг. Судейкин становится одной из центральных фигур петербургской художественной жизни. Он оформляет книги стихов своего друга поэта М. А. Кузмина - "Куранты любви" (1910), "Осенние озера" (1912); участвует в постановках "Башенного театра" в доме поэта В. И. Иванова; в 1910- 11 гг. помогает В. Э. Мейерхольду организовать Дом интермедий, в 1911 г. расписывает стены кабаре "Бродячая собака", в 1915-м создает декоративные панно для театра-кабаре "Привал комедиантов".

В 1917 г. Судейкин переехал в Крым, а затем, в 1919-м, - в Тифлис, где он вместе с грузинскими художниками расписал кабачок "Химериони".
В 1920 г. художник уехал в Париж. Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н. Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М. Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А. П. Павловой оформил "Спящую красавицу" П. И. Чайковского и "Фею кукол" И. Байера

Переезд в США в 1923 г. не изменил направленности интересов Судейкина. Он много работал для нью-йоркской "Метрополитен-опера", где оформил балеты И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1924), "Соловей" (1925), "Свадебка" (1929); оперы "Садко" Н. А. Римского-Корсакова (1929), "Летучий голландец" Р. Вагнера (1930) и др. Сотрудничал также с труппами Дж. Балан-чина и М. М. Фокина, выполнил декорации к кинофильму "Воскресение" (по роману Л. Н. Толстого) для Голливуда (1934-35). Последние годы жизни тяжело больной художник провел в нужде. Его творческие силы были исчерпаны.

Живописец, график, сценограф.

Родился в семье жандармского полковника. В 1897 поступил в МУЖВиЗ, учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, А. С. Степанова, А. М. Васнецова. В 1902 вместе с М. Ф. Ларионовым и А. В. Фонвизиным отчислен из Училища на год за показ на ученической выставке работ интимного содержания в манере, «не входившей в учебную программу». В 1903 продолжил обучение в мастерских В. А. Серова и К. А. Коровина. За рисунок и живопись награжден двумя серебряными медалями. В 1909 выпустился со званием неклассного художника. В том же году продолжил обучение в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при петербургской Академии художеств - в мастерской Д. Н. Кардовского.

Работать, причем в самых разнообразных сферах, а также участвовать в выставочной деятельности Судейкин начал рано. В 1904 вместе с соучениками по МУЖВиЗ устроил в Саратове выставку «Алая роза». Был одним из организаторов символистского объединения «Голубая роза», единственная выставка которого состоялась в 1907 в Москве. В 1904–1910 участвовал в выставках Московского товарищества художников и Союза русских художников. В 1908 экспонировал свои работы на авангардной выставке «Венок - Стефанос», устроенной Ларионовым и Д. Д. Бурлюком. В 1911 стал одним из учредителей возрожденного «Мира искусства».

В 1902–1903 участвовал в оформлении спектаклей в оперной антрепризе С. И. Мамонтова в саду «Эрмитаж». С 1905 сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом в театре-судии на Поварской улице в Москве, с 1906 делал работы для Театра В. Ф. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге, в 1910–1911 работал в театре-клубе «Дом интермедий», в 1912–1917 - в литературно-артистических кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Выполнил росписи в театре-студии на Поварской, кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Оформлял спектакли Малого оперного театра в Санкт-Петербурге, Московского Камерного театра, Нового драматического театра в Москве. В 1912–1913 был привлечен С. П. Дягилевым к исполнению декораций по эскизам Л. С. Бакста и Н. К. Рериха к балетным спектаклям Русских сезонов в Париже.

Много и плодотворно работал в книжной и журнальной графике. Судейкин иллюстрировал драму М. Метерлинка «Смерть Тентажиля» (1903), книги М. А. Кузьмина «Куранты любви» (1912), «Осенние озера» (1912), «Венецианские безумцы» (1915). Сотрудничал в журналах «Весы» (1904–1909), «Аполлон» (1910), «Сатирикон» и «Новый Сатирикон».

В 1917 уехал в Крым, где занимался учетом ценностей национализированного Воронцовского дворца, затем жил в Новороссийске. В 1919 переехал в Тифлис. Совместно с Л. Гудиашвили и Д. Какабадзе оформил литературно-художественное кафе «Химериони», выполнил афишу и двенадцать панно-ширм для вечера поэта-футуриста В. В. Каменского. Исполнил росписи домашнего театра Тумановых.

В 1920 эмигрировал в Париж. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформил два спектакля для труппы Анны Павловой. В 1922 вместе в труппой Балиева прибыл на гастроли в США и обосновался в Нью-Йорке. Вместе с композитором С. Корона организовал кабаре «Подвал падших ангелов». В 1924–1931 много работал для Метрополитен-опера, оформив спектакли «Петрушка» (1924), «Соловей» (1925), «Волшебная флейта» (1926), «Свадебка» (1929), «Садко» (1929), «Летучий голландец» (1930), Сорочинская ярмарка» (1931) и другие. В 1939–1940 оформлял балетные спектакли лондонского театра Ковент-Гарден. Сотрудничал с балетмейстерами Д. Баланчиным, В. Ф. Нижинским, М. М. Фокиным.

В 1934–1935 в Голливуде работал над постановкой фильма «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого.

Последние годы жизни тяжело болел; похоронен на Бруклинском кладбище.

Персональные выставки Судейкина состоялись в Институте искусств Чикаго (1927–1928), в институте Карнеги в Питтсбурге (1929), Публичной библиотеке в Бруклинском музее в Нью-Йорке (1933). В литературе также встречаются упоминания о выставках художника в 1934–1939 в частных галереях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Мемориальная ретроспектива работ художника прошла в 1964 в Нью-Йорке.

От ранних символистских работ 1900-х Судейкин в 1910-х ушел в сторону более примитивистской, стилизаторской концепции живописи и оформления, опирающейся на традиции русского лубка, вывески, расписной игрушки. Его произведения этого времени снискали необычайную популярность у петербургской и московской публики и создали Судейкину репутацию «модного» художника. В эмиграции был известен прежде всего как театральный декоратор, но продолжал заниматься станковой живописью. В поздних работах Судейкина мирискуснический ретроспективизм сочетался с приемами кубизма, футуризма и экспрессионизма.

Произведения художника находятся в собраниях крупнейших отечественных и зарубежных музеев: Государственной Третьяковской галерее и ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее, Бруклинском музее в Нью-Йорке и других.

Судейкин Сергей Юрьевич

Sergei Sudeikin

(1882 - 1946)

В 1909 г. Судейкин поступил в Петербургскую АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с А. Н. Бенуа, а через него и с другими "мирискусниками".

В 1911 г. он стал членом объединения "Мир искусства". Тесная дружба связывала его с К. А. Сомовым. Во многом от сомовских "маркиз" отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи. "Пастораль" (1905), "Сад Арлекина", "Венеция" (обе 1907), "Северный поэт" (1909), "Восточная сказка" (начало 1910-х) - характерны уже сами названия картин Судейкина. Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации.

В 1913г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта.

В 1917 г. Судейкин переехал в Крым, а затем, в 1919-м, - в Тифлис, где он вместе с грузинскими художниками расписал кабачок "Химериони".

В 1920 г. художник уехал в Париж. Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н. Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М. Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А. П. Павловой оформил "Спящую красавицу" П. И. Чайковского и "Фею кукол" И. Байера

Алексей Толстой

Перед картинами Судейкина

Передо мной картины Судейкина: вот — чудесный полный поэзии, радости и юмора, мир старинных пейзажей, дворянских усадеб, хороводов под зеленой сенью рощи, жеманных молодых людей, влюбленных в сельских красавиц: оживший мир беспечной прелести и любви, над которым купидон, выхоленный в бабушкиных перинах, натягивает свой лук. Вот — ярмарки, балаганы, петрушка, катанье под Новинским, где все пьяным-пьяно, где на тройке пролетают румяные купчихи, а курносый чиновник, томясь от вожделения, глядит им вслед. Вот — жарко натопленные мещанские горницы, кабинеты в трактирах, с окошком на церковный двор, непомерные бабищи, рассолодевшие девки, половые с каторжными лицами, и тот же курносый чиновник утоляет вожделение за полбутылочкой рябиновой. Вот — сказочный мир глиняных вятских игрушек. Вот — упившийся сладострастием и ленью восток — Грузия, Персия, Армения. Вот, наконец, портреты современных нам лиц, взятые в какой-то особой, таинственной, жуткой их сущности.

Стоишь, очарованный этим несравненным поэтом, насмешником, мистиком, могучим и яростным колористом, и спрашиваешь — из каких глубин выросло это искусство?

Для меня рассуждения об искусстве всегда сводятся к одному: искусство (живопись, музыка, поэзия и др.) это — сеть, которою улавливается дух жизни и, уловленный, заковывается в кристаллы звука, слова, краски, формы.

Кристаллы эти разрушаются временем, но искусство снова ненова закидывает сеть. По богатству улова судят о богатстве века. Но есть и другое различие в этих уловах вечности: степень их насыщенности вечным, тем, что в искусстве мы называем Красотой.

Об этом, в сущности, и говорят, когда говорят об искусстве или когда по нем судят о современном ему веке.

Ловцы вечности строят свои формы из хрупкого и тленного материала жизни. Формы обусловливают содержание: жизнь довлеет над творчеством. Действительно, нельзя кровавый закат насытить радостью ясного утра. В этом трагедия искусства и его неуставаемая борьба с формой, — с жизнью сегодняшнего дня.
Только в редкие эпохи счастливого и пышного расцвета жизни искусство современно ей — тогда оно обожествляет эту жизнь, тогда — улов щедрый и Красота совершенна.
Но такие эпохи редки. Обычно взор искусства в поисках формы обращен назад, в глубь отошедшего времени, и, чем тусклее современность, тем пронзительнее взор в глубину.

Но здесь снова трагедия: давно отошедшие формы прекрасны, но мертвы, их не наполнить вином бытия, как не наполнить истлевшего меха. А то, что живо, — тускло и безнадежно.

Мы только что пережили подобное время в искусстве: десятилетие перед мировой войной.

Связь искусства с жизнью — связь в любви и ненависти одновременно. Связь эта предвозвещена огненным мечом Архангела, преградившего первому человеку райские врата. Мечта о райских вратах — вечная тоска искусства. Оно приковано к жизни, но оно всегда впереди нее, одушевлено этой мечтой. Поэтому искусство всегда веще, пророчественно.

Веще и пророчественно не содержание искусства, но само его качество, его окраска. Как по убору птиц, по их полету, мы говорим о весне и об осени, так по убору и взлету искусства мы гадаем о грядущих днях.

Я помню, как в 1910 году мы ждали конца мира: хвост кометы Галлея должен был коснуться земли и мгновенно насытить воздух смертельными газами циана.

Так за десятилетие перед мировой войной, перед гибелью Российской империи, все русское искусство, сверху донизу, в смутном предчувствии гибели, было одним воплем смертельной тоски.

В живописи была изысканность, сладострастие формы; в поэзии — белая дама; в романе — проповедь самоубийств; в музыке, наиболее ясновидящем из искусств, — пылающий хаос. Поэма Огня — прямое указание на грядущее потрясение мира.

Этого мало: последнее поколение «ловцов вечности», в исступлении и смертельной тоске, начало размазывать себе лица похабными рисунками, становиться на голову и кричать, что весь мир — кверху ногами.

Свинцовая туча надвигалась, покрыла Россию, и империя, со всей трехсотлетней культурой, рухнула в бездну.

Век был изжит.

И вот мы стоим по эту сторону бездны. Прошлое — груда дымящихся развалин. Что же сталось с искусством? Оно погибло? Или его уцелевшие остатки доживают век?

О русском современном искусстве, во всем его объеме, говорить сейчас трудно: оно раскидано по свету и только теперь начинает собираться в ячейки. Но по отдельным частям его, преимущественно живописи и музыке, уже можно провидеть в нем новую кровь, свежую силу: преображение. Не осталось и следа разочарования и упадка. И уже ясно проступают его резкие грани: строгость, сила, простота, утверждение жизни, жажда овладения хаосом. Я повторяю, — еще рано определять качество русского искусства. Никто не знает, какими дорогами пойдет Россия, каков путь ее искусства, но по его окраске, по его взлету уже чувствуется в тумане грядущего весенний расцвет, а не безнадежное угасание осени.

Так, первые птицы, долетевшие до этого берега из тьмы гигантского пожара, еще окрашены кровавыми отблесками, но движения их сильны, кровь горяча и голос громок.

Возвращаюсь к Судейкину. Определить этого поэта-живописца, то русского Ватто, то суздальского травщика, так же трудно, как трудно выразить словом славянскую стихию: какое-то единственное сочетание противоречий.

Бывают в России такие лица: строгие, серые, раскольничьи глаза и усмешка рта, не предвещающая доброго. Эти лица не забываются, очарование их волнует. У первого человека, мне кажется, было такое лицо — ясно, как зеркало, отражающее первоначальную и неуспокоенную двойственность души.

В этой, гармонически успокоенной, возбужденной двойственности — весь красочный и фантастический мир Судейкина.

Судейкину омерзительна современность, — асфальтовая улица со всей своей очевидной логикой, тусклые лица толпы, пыльные одежды. Его глаз пронизывает, как мираж, забытую Господом Богом прогорклую суету современности и по каким-то неуловимым знакам, неясным очертаниям творит яркую и радостную жизнь в одеждах прошлого. Вот первое сочетание двойственности: Судейкин весь в прошлом, но он весь живой, радостный, реальный. В нем нет ни капли сладкого яда меланхолии. Современность подсовывает ему асфальтового, прогорклого от скуки, черта, и он пишет с него пышную, веселую девку в кокошнике и сарафане, и чувствуешь: она жива, она среди нас, — нужна лишь творческая воля, чтобы, преодолев пыльную завесу современности, снова войти в росистый сад Господа Бога.

Судейкин — подчеркнуто русский художник. В нем очень выявлена та особая черта, которая простому глазу кажется насмешкой над самим собой: нарисует, например, человек от всей своей душевной взволнованности картину и под конец, где-нибудь сбоку, усмехнется, нарочно покажет кукиш, — все, мол, это нарочно… все, мол, это пустячки.

Черта эта — стыдливость, или юродство, или лукавство, или, быть может, еще неосознанный инстинкт, — лежит в самой основе русского человека. В его жилах текут две крови: прозрачная — кровь запада и дымная — азиатская кровь. Еще не умом, но кровью русский человек знает больше, чем человек запада, но инстинкт его до времени велит охранять это знание крови. Отсюда — лукавство, заслончики в тех местах, где вот-вот — откроется провал в вечность, отсюда юродивое бормотанье Достоевского, отсюда — хитрый, раскосый глаз в уголку каждой картины Судейкина.

Три периода жизни Судейкина, — он родился в старинной усадьбе Смоленской губернии, юношеские годы провел в Москве, зрелые в Петербурге, — обусловили три основных грани его творчества: романтическую поэзию, реализм и изысканность.

Старинная помещичья усадьба насытила его душу очарованием: волнистых полей, покрытых хлебами и пятнами мирно пасущейся скотины; проселочной дороги, по которой вдали, в облачке пыли, скачет в бричке отставной штабс-ротмистр, спеша куда-нибудь в гости; зеленым сумраком рощи, где босоногие красавицы в цветных сарафанах водят хоровод, а барин с трубкой под дубом глядит на них, ласковых, сильных, пугливых, и не наглядится…

Москва раскрыла ему веселую, полнокровную, живую реальность. До ближайших к нам лет, Москва не поддавалась унынию асфальтового черта: трамваи, семиэтажные дома, автомобили и пр. лишь увеличивали ее полнокровие. Никакими усилиями из этой развеселой деревни нельзя было сделан индустриальный, унылый город. Лихач с непомерным, ваточным задом запускал злого жеребца прямо с Тверской в переулки, на Живодерку, в такие места, которые могли переварит! какую угодно логику, какое угодно уныние. Однажды Судейкин рассказал мне о том, как он пировал за Москвой-рекой, где-то в Девкином переулке, на купеческой свадьбе, — сам Островский крякнул бы от удовольствия, слушая этот рассказ. Лет пятнадцать тому назад в самом разгаре был петербургский художественный период, выраженный в формуле: «Искусство для искусства». Формула эта была страшна к гибельна для малокровных, для творцов без сильного запаса творчества: у них она вырождалась в чистый эстетизм, в кружовщину. Но Судейкин приехал тогда в Петербург с такими залежами творчества, что эстетическая формула была для него лишь благодетельна: она организовала его талант и придала ему высшее очарование. Судейкин сразу же вышел на европейскую арену.

Судейкин соединяет в себе два известных противоречия, две культуры: Восток и Запад. Давнишний спор о путях русского искусства дает, в лице Судейкина, сильный перевес тем, кто утверждает, что культурная миссия России в соединении двух миров, Востока и Запада, двух враждебных и каждого в отдельности несовершенных миров, влекущихся и не могущих постигнуть друг друга, как два начала — мужское и женское. Россия — их мучительное слияние. Россия сегодняшнего дня — исступленные, кровавые судороги двух слившихся, наконец, миров. Россия будущего — благодать изобилия, цветение земли, мировая тишина. Русскому искусству — венец на пиру.

Журнал «Жар-Птица», №1, 1921 г.

http://silverage.ru/aleksej-tolstoj-sudeikin/
____________________________

Голубая роза Сергея Судейкина

Сергей Судейкин (1882-1946) - один из основателей "Голубой розы", объединившей московских художников-символистов, работавших в начале ХХ века в направлении синтеза искусств - изображения, музыки, пластики, аромата и даже вкуса. Столь же разнообразны были и эмоциональные предпочтения Сергея, чья жизнь - череда романов с мужчинами и женщинами, полная резких поворотов во время блужданий по любовным многоугольникам.

"Голубая роза" - этот образ в России начала ХХI века непременно будет ассоциироваться с иной сексуальностью. Но "голубой" - распространенное название гомосексуалов сегодня - означало у символистов иное. "Голубая роза" была цветком любви и высшей чистой страсти. В 1907 году под таким названием в особняке фабриканта Кузнецова в Москве прошел вернисаж. Полы устланы синеватыми коврами, стены обиты жемчужными тканями, по залам расставлены корзины с нарциссами и гиацинтами. Среди всего этого - картины Сергея Судейкина и других художников.
Сергей Юрьевич Судейкин родился в 1882 году в Петербурге в семье жандармского подполковника, казненного завербованным им народовольцем Дегаевым, когда Сереже едва исполнился год. В 1897 году он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Откуда был отчислен за эротические рисунки в 1902 году. Преподаватели сочли его работы "непристойными".
Судейкин - одно из страстных увлечений поэта Михаила Кузмина. Поведение 22-летнего Сергея доставило Кузмину, который был старше его на десять лет, немало неприятных минут. Осенью 1906 года Судейкин сам представился поэту. Хотя тот уже положил глаз на "молодого англизированного человека", но о сближении не думал. Был доволен в это время утехами с другим художником - Константином Сомовым. Предположительную "грамотность " Судейкина обсудят через пару дней на "Башне" у Вячеслава Иванова. И пусть Кузмин надеется, что "любит одного Константина Андреевича" , но юный художник все чаще станет предметом семейных разговоров. А в ноябре, через месяц после знакомства, роман будет в самом разгаре. Эту связь мы хорошо знаем не только, как другие, через дневник Михаила Кузмина. Но и через его повесть "Картонный домик", где они выписаны через Мятлева (Судейкин) и Демьянова (Кузмин). Для Кузмина они будут нервными, с желанием принадлежать и обладать каждую секунду. С ревностью из-за забытого поцелуя, с публичными ухаживаниями, интимными играми руками и ногами в ресторанах и кабаках - на публике.

В это время Судейкин оформил постановку "Сестры Беатрисы" по Метерлинку, предпринятую В. Мейрхольдом. На репетиции спешил Кузмин, встречались после на его квартире. Поэт добивался интимной близости, Сергей "мучил", потом соглашался. Исчезал в Москве, не сообщая Кузмину ни слова. Вновь появлялся и был с поэтом. Наивный Кузмин мечтал о счастье - "только бы Сергей Юрьевич меня любил и не бросал" . Ночь на 3 декабря провели в ласках. На следующий вечер Сережа подарил Кузмину кукольный домик. И пропал в Москве. 26 декабря он пришлет короткое письмецо, где известит о женитьбе на Ольге Глебовой. Денек будет для Михаила Александровича "потяжелее смерти князя Жоржа". А сплетни пройдут волной цунами над головой поэта, в творчестве, кроме "Карточного домика", родится цикл "Прерванная повесть" (ноябрь-декабрь 1906 года). Вот и все, следом уже в апреле 1907 года прилетит почетный билет на "Голубую розу" в таком же конверте, что и памятное письмо. Да карандашный портрет Кузмина нарисует Судейкин взамен несостоявшегося портрета.

Обида окончательно пройдет только к началу 1910 года. Судейкины будут жить в Петербурге, Кузмин станет постоянным гостем Оленьки с Юрьевичем. У последнего вновь "пробудятся гомосексуальные наклонности" . Станут прогуливаться вместе в Таврическом саду - месте скопления питерских "тапеток", снимать студентов, солдат и матросов. Оба любили, чтобы проще.
Летом 1912 года Судейкин предложит Кузмину "вместе селиться". Оленька не удивится, потому что уже через год после свадьбы он объявил ей, что не любит. Вместе с Глебовой Кузмин отправится выбрать квартиру. Неизвестно, сколько бы продолжался этот быт на троих, если бы не любопытство Ольги Глебовой. Может быть, бесконечно. Ольга Афанасьевна шила костюмы к вечеринкам, Сергей Юрьевич надоедал Кузмину своими рассказами об эротических приключениях. Но она открыла дневник Кузмина и внимательно прочла все откровения о супруге, а потом и потребовала сожителя выставить.

К этому времени появится в их отношениях еще один герой поэмы - поэт Всеволод Князев (1891-1913), увлеченный Ольгой Глебовой и всячески провоцировавший Кузмина. Импульсивный Князев не выдержал этого испытания и застрелился.

Через год, в 1915-м, Глебова и Судейкин расстались.
Все это время Сергей Судейкин много работал и пользовался успехом у публики и заказчиков. Оформлял книги, журналы. Участвовал в многочисленных выставках, в том числе в упомянутой "Голубой розе" (1907), были его работы и на предшествующей ей "Алой розе" (1905)

В 1911 году, став членом объединения "Мир искусства", Судейкин особенно сблизился с художником Константином Сомовым. В их работах можно найти схожие мотивы. Можно заподозрить и некоторую интимную близость.

Постепенно работа для театров в Санкт-Петербурге и Москве становилась основным делом в жизни Судейкина. Это были как драматические, так и балетные и музыкальные (оперы и оперетты) спектакли. В 1913 году оформлял "Русские сезоны" Дягилева в Париже.

В 1911 расписал интерьеры знаменитого театра-кабаре "Бродячая собака" (до 1915). Создал декоративные панно для основного зала не менее известного артистического кабаре "Привал комедиантов" (1916-1919).

В 1917 г. Судейкин переезжает в Крым, затем, в 1919 г., - в Тифлис. В 1920 г. он уезжает в Париж, в 1923 г. - в Америку.

В 1930-е годы работает в Голливуде, сотрудничает с балетными труппами, создал декорации к фильму "Воскресенье" (1935) по роману Л.Толстого.

Последние годы жизни Судейкин тяжело болел. Умер в августе 1946 года в Нью-Йорке

http://www.gay.ru/art/painting/classics/sudejkin_2010.html

Сергей Юрьевич Судейкин (1882 -1946)

Сергей Юрьевич Судейкин - русский художник, представитель символизма, один из виднейших мастеров круга «Голубой розы», родился в Петербурге 19 марта 1882 в семье жандармского полковника Г. П. Судейкина, убитого через год народовольцами. Занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897-1909); в 1902 был отчислен на один год за показ на студенческой выставке работ «непристойного содержания».

"Гуляние". 1906

Работа в театре Комиссаржевской свела Сергея Судейкина с Ольгой Глебовой. Он увлекся ей и начал усердно ухаживать. Ольга благосклонно принимала его поклонение и сама без памяти влюбилась в молодого художника.

В конце 1906 Сергею Судейкину нужно было ехать в Москву. Ольга пошла проводить его на вокзал, поднялась в вагон и... уехала с ним, позабыв или постаравшись забыть, что в этот самый вечер она должна была, переодевшись мальчиком, играть пажа и третьем действии "Вечной сказки" Пшибышевского. Когда беглянка возвратилась через два дня, Вера Комиссаржевская отказалась принять извинения и уволила ее из труппы.

В начале 1907 года, Ольга Глебова стала женой Сергея Судейкина. Венчание состоялось в Петербурге, в церкви Вознесения.

«Портрет Ольги Глебовой-Судейкиной». 1900-е

Поэма без героя
Второе посвящение
О.С.

Ты ли, Путаница-Психея.
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надo мной.
Хочешь мне сказать по секрету.
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной.
Не диктуй мне, самая слышу:
Теплый ливень уперся в крышу,
Шепоточек слышу в плюще.
Кто-то маленький жить собрался,
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.
Сплю -
она одна надо мною.
Ту, что люди зовут весною,
Одиночеством я зову.
Сплю -
мне снится молодость наша.
Та, его миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву.
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.

Анна Ахматова

В 1909 Судейкин поступил в петербургскую Академию художеств, где учился в мастерской Кардовского до 1911. Он был одним из организаторов выставки «Голубая роза» (1907)

В отличие от большинства других «голуборозовцев», Судейкин (не без влияния Сомова) исповедовал некий «иронический символизм», превращая свои картины в живописные лубки на темы искусства, фольклора либо «прекрасной старины» (Гулянье, 1906; В парке, 1907; Балет, 1910; серия собственно лубков Масленичные герои, середина 1910-х).

Эти красочные, почти что кукольные мини-спектакли с подчеркнуто «ненастоящими» фигурками и антуражем стали связующим звеном между его живописью и сценографией.

Активно работал в театре, начиная с оперной антрепризы Мамонтова в московском «Эрмитаже» (конец 1890-х). Оформил совместно с Н. Н. Сапуновым. Смерть Тентажиля Метерлинка в постановке Мейерхольда (студия на Поварской, 1905).

Пастораль. 1906

Уже первые самостоятельные работы Судейкина с их романтической наивностью, перламутровыми тонами оказались близки художникам-символистам. Он иллюстрировал драму М. Метерлинка "Смерть Тентажи-ля" (1903), сотрудничал с журналом "Весы", участвовал в выставках "Алая роза" (1904) и "Голубая роза" (1907), "Венок- Стефанос" (1908).

В 1909 Судейкин поступил в Петербургскую АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с Бенуа, а через него и с другими "мирискусниками".

«Карусель». 1910

В 1911 Судейкин стал членом объединения "Мир искусства". Тесная дружба связывала его с Сомовым. В 1910-1911 годах он помогал Мейерхольду в организации «Дома интермедий», а в 1911 году расписывал стены знаменитого литературно-художественного кабаре «Бродячая собака».
У «Бродячей собаки» даже существовал гимн, главным героем которого стал Судейкин:
И художники не зверски
Пишут стены и камин.
Тут и Белкин, и Мещерский,
И кубический Кульбин.
Предводительствует дерзкий,
Словно ротой гренадерской,
Сам Судейкин, сам Судейкин,
Сам Судейкин господин.

Во многом от сомовских "маркиз" отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи. "Пастораль" (1905), "Сад Арлекина", "Венеция" (обе 1907), "Северный поэт" (1909), "Восточная сказка" (начало 1910-х) - характерны уже сами названия картин Судейкина. Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации. Его натюрморты - "Саксонские фигурки" (1911), "Цветы и фарфор" (начало 1910-х) и др. - при всей их близости к натюрмортам А. Я. Головина также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в его живописи. Судейкин изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье ("Балетная пастораль", "Гулянье", обе 1906; "Карусель", 1910; "Петрушка", 1915; серия лубков "Масленичные герои", середина 1910-х).

Парк перед замком. Эскиз декорации к «Лебединому озеру» Чайковского. 1911

В 1910-х Сергей Судейкин становится одной из центральных фигур петербургской художественной жизни. Он оформляет книги стихов своего друга поэта Кузмина - "Куранты любви" (1910), "Осенние озера" (1912); участвует в постановках "Башенного театра" в доме поэта В. И. Иванова; в 1910 - 11 помогает Мейерхольду организовать Дом интермедий, в 1911 расписывает стены кабаре "Бродячая собака".

В 1911 он работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге и комической оперой М. А. Кузмина "Забава дев", поставленной там же; в 1912 вместе с Таировым - над пьесой "Изнанка жизни" Бенавенте в петербургском Русском драматическом театре. В 1913 Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Черепнина и "Трагедия Саломеи" Шмидта.

Сергею Судейкину (1914)

Спокоен ход простых суровых дней, Покорно все приемлю превращенья. В сокровищнице памяти моей Твои слова, улыбки и движенья. Анна Ахматова

В 1915-м Сергей Юрьевич Судейкин создает декоративные панно для театра-кабаре "Привал комедиантов".

Кабаре «Привал комедиантов» («Моя жизнь»). 1916

Роспись в «Привале Комедиантов» была выполнена в духе наступившего времени: черные стены, черные потолки с яркой золотой лепниной, усеянной битым стеклом. Все это создавало полное впечатление мрачного царства теней.
В том же 1915 году Судейкин оформлял декорации для постановки «Женитьбы Фигаро» в московском Камерном театре, к труппе которого принадлежала актриса Вера де Боссе. Сергей Судейкин познакомился с ней в сентябре того же года, влюбился и придумал для нее специальный номер, испанский танец, и костюм, украшенный маленькими звездочками.
Роману Судейкина с Верой де Боссе Михаил Кузмин посвятил свою «Чужую поэму». Ради Судейкина Вера сначала оставила прежнего мужа Роберта Шиллинга, а потом и сцену, стремясь стать идеальной женой художника.

"Портрет Веры"

В марте 1917 Судейкин был послан на фронт. Считается, что в итоге от военных действий художника спасла болезнь. В июне 1917 года он вместе с верой уезжает в Крым.
В Ялте он участвует в выставке, организованной Сергеем Маковским вместе с Миллиоти, Сориным и другими. Затем в 1919 чета переезжает в Тифлис, где Сергей оформляет литературные кафе «Химериони» и «Ладья аргонавтов».В 1920 Сергей и Вера Судейкины с помощью Зиновия Пешкова эмигрируют в Париж.

Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н. Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М. Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А. П. Павловой оформил "Спящую красавицу" Чайковского и "Фею кукол" И. Байера.

Переезд в США в 1923 не изменил направленности интересов Судейкина. Он много работал для нью-йоркской "Метрополитен-опера", где оформил балеты Стравинского "Петрушка" (1924), "Соловей" (1925), "Свадебка" (1929); оперы "Садко" Н. А. Римского-Корсакова (1929), "Летучий голландец" Р. Вагнера (1930) ... Сотрудничал также с труппами Дж. Баланчина и М. М. Фокина, выполнил декорации к кинофильму "Воскресение" (по роману Л. Н. Толстого) для Голливуда (1934-35). Персональные выставки Судейкина прошли в Чикаго и Питсбурге (1929), в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Чаттануге (1934-39).
Умер Сергей Судейкин в 1946 году.
Творчество Судейкина обычно определяют как близкое символизму, но это был некий "иронический символизм". Художник превращал свои картины в живописные лубки на темы искусства, фольклора и "прекрасной старины".

Аллегорическая сцена

Сергей Юрьевич Судейкин — создатель ярких женских образов, которые отображали настроения русской интеллигенции начала прошлого века. Он был мастером аллегорий, умело обыгрывал русскую тематику в своих работах, балансируя между воспеванием и дружеской насмешкой.
Художнику посвящено стихотворение Николая Гумилева «Путешествие в Китай».

Праздником будут те недели,
Что проведем на корабле…
Ты ли не опытен в пьяном деле,
Вечно румяный, мэтр Раблэ?

Грузный, как бочки вин токайских,
Мудрость свою прикрой плащом,
Ты будешь пугалом дев китайских,
Бедра обвив зеленым плющом.

Будь капитаном. Просим! Просим!
Вместо весла вручаем жердь…
Только в Китае мы якорь бросим,
Хоть на пути и встретим смерть!

Николай Гумилёв