Русское барокко в архитектуре

Сухаревская башня на открытке 1927 года

В Россию барокко пришло в 18 веке и достигло расцвета в середине века, то есть уже тогда, когда в Европе уже наметился переход к классицизму. Как и другие стили, барокко в России приобрел некоторую самобытность, благодаря чему появились такие понятия, как московское или нарышкинское барокко, русское барокко.

Строгановская церковь в Нижнем Новгороде (1696—1719)

Русскому барокко, в отличие от западно-европейского, свойственны большая простота и структурность композиций. В отличие от каменных фасадов Европы, в России в качестве материалов отделки предпочитали использовать гипс и штукатурку, что позволяло использовать окраску. Именно поэтому объекты, относящиеся к русскому барокко, отличаются ярким контрастным колером.

Ансамбль Новодевичьего монастыря в Москве

Наиболее часто в архитектурных композициях той эпохи встречаются сочетания красного, голубого или желтого с белым, а также синий цвет, применение белой жести и позолоченных материалов в качестве кровельных покрытий.

Придворная церковь в Петергофе

В качестве декоративных элементов, украшающих фасады зданий стиля барокко, наиболее часто применяется орнаментная лепка, в которой прослеживается традиционный русский колорит. В архитектурных памятниках русского барокко дошедших до наших времен, в отличие от западных образцов, отсутствует такой характерный признак, свойственный этому стилю, как мистицизм.

Церковь Знамения в Дубровицах — яркий образец голицынской вариации «московского барокко»

В конце 17 - начале 18 века в Москве появилось и распространилось по другим городам такое направление, как нарышкинское барокко. Позднее, на смену ему пришло барокко голицинское, влияние которого прослеживается практически до середины 18 века.

Сольвычегодский Введенский монастырь — недействующий мужской православный монастырь Котласской епархии Русской православной церкви в городе Сольвычегодск Котласского района Архангельской области России.

Смоленская (слева) и Владимирская церкви

Эти стили получили свое название по фамилиям родов под чьим покровительством и строились самые значимые объекты той эпохи, обладающие своими характерными чертами. К знаменитым памятникам архитектуры этого периода относят Новодевичий монастырь, церковь Покрова в Филях, Церковь Знамения Богородицы в Дубовицах недалеко от Подольска, Церковь Ивана Воина в Москве на Якиманке, многочисленные храмы в других городах России.

Церковь Рождества Богородицы в Подмоклово (1714-22) заказана князем Долгоруковым, однако продолжает традиции голицынского барокко

Наиболее ярко и величественно барокко проявило себя в объектах дворцовой архитектуры Петербурга, а также Петергофа и Царского Села. С помощью особенностей этого стиля подчеркивалось могущество и процветание России того периода.

Церковь царевича Иоасафа

Впечатление усиливалось за счет внутреннего декоративного оформления в этом же стиле интерьеров, по роскоши которым не было равных в Европе.

Строгановская (Рождественская) церковь в Нижнем Новгороде

Одним из наиболее выдающихся архитекторов того периода считается Ф. Растрелли. Под его руководством возводились городские и окрестные императорские резиденции, в частности, Зимний, Строгановский и Воронцовский дворцы, а также Смольный монастырь, Екатерининский дворец в Царском Селе. Всеобщее восхищение вызывали и вызывают до сих пор грандиозность масштабов его зданий, роскошь и пышность декоративного убранства, праздничность и торжественность дворцов.

Церковь Иоанна Воина на Якиманке (1706—1713) намечает переход от нарышкинского барокко к петровскому

Другими выдающимися архитекторами той эпохи считаются М. Земцов, Д. Ухтомский, Квасов, Трезини, С. Чевакинский. Так, по проектам Трезини создавались первые пятиглавые петербургские храмы, в частности, Фёдоровская церковь, лишь фрагментарно сохранившийся ансамбль Троице-Сергиевой пустыни близ Стрельны. По проектам Чевакинского строились Шуваловский дворец, Никольский Морской собор, а также знаменитый дворец Шереметевых. К типичным барочным постройкам того периода относятся также церковь Архангела Гавриила в Москве, также известная как Меньшиковская башня и Петропавловский собор в Казани.

Храм Воскресения Христова в Кадашах

Церковь Бориса и Глеба

Период барокко в России был относительно недолог. Уже в середине 18 века в столичных, а затем и в провинциальных постройках барокко соседствует с рококо, а к 1770 году оно и вовсе начинает активно вытеснятьсяклассицизмом.

Храм иконы Божией Матери «Знамение»

Смоленская церковь в Софрино, вид с юга

Церковь Покрова в Филях

Новоиерусалимский монастырь в 2014 году. Воскресенский собор, на первом плане — подземная церковь Константина и Елены

Спасский храм в селе Уборы

Западная стена Донского монастыря, на заднем плане — надвратная колокольня

Церковь Успения на Покровке. Рисунок А. Вейса, 1845 г

Троицкая церковь в Троице-Лыкове

Меншикова башня в 2008 году

Палаты В. В. Голицына в Охотном ряду. Дворцовый фасад. Начало 1920-х годов.

Воробьёвский дворец — впервые построенный при Иване III во второй половине XV в. великокняжеский дворец, расположенный на месте бывшей вотчины бояр Воробьёвых на Воробьёвых горах. Был любимой резиденцией Великого Князя Василия III, впоследствии неоднократно перестраивался. В 1684—1690 гг. первый этаж был выстроен в камне, верхние этажи оставлены деревянными (деревянное жильё считалось более здоровым). Последний раз перестроен после 1775 г. Сгорел при пожаре Москвы в 1812 г. Здесь бывали Иван IV, Алексей Михайлович, Пётр I, Екатерина II. На территории парка у современной ул. Косыгина возможно восстановление деревянно-каменного дворца с созданием музея древнейшей московской великокняжеской и царской загородной резиденции.

Петровское барокко

Екатериненталь

Петровское барокко — термин, применяемый историками искусства к архитектурному и художественному стилю, одобренному Петром I и широко использованному для проектирования зданий в новой российской столице Санкт-Петербурге.

Кунсткамера

Ограниченный условными рамками 1697—1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры (представленной, в частности, Тессинами). Западноевропейские прообразы памятников петровского барокко — здания во многом эклектичные, влияние «интернационального» барокко Бернини в них смягчено французским пристрастием к классицизму и преданиями готической старины. Сводить всё многообразие архитектурных решений петровских архитекторов к барокко можно только с известной долей условности.

Кикины палаты

К числу первых строителей Петербурга принадлежат Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Дж. М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Все они прибыли в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих архитекторов вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Курируя осуществление их проектов, традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов.

Меншиковский дворец

Петровские ворота Петропавловской крепости

Летний дворец Петра I

Здание Двенадцати коллегий (гравюра 1753 года)

Александро-Невская лавра

Зимний дворец в 1750-х гг. Фрагмент по рис. Махаева

Елизаветинское барокко

Елизаветинское барокко (барочно-рокайльный стиль, монументальное рококо) — термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741—1761). Крупнейшим представителем этого направления был Ф. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко — «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).

Смольный собор (арх. Ф. Б. Растрелли)

Никольский морской собор (арх. С. И. Чевакинский)

Екатерининский собор (арх. А. Ринальди)

Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.

Зимний дворец

Большой Екатерининский дворец

Вид на Большой Петергофский дворец и Большой каскад в створе Морского канала

После смерти Елизаветы Петровны основные строительные заказы были переданы итальянцу Антонио Ринальди, который прежде работал для «молодого двора» в Ораниенбауме. Он отказался от грандиозности растреллиевских начинаний и привнёс в придворное зодчество элементы камерного стиля рококо. В продолжение 1760-х Ринальди, как и другие ведущие архитекторы, преодолел притяжение отживавшего свой век барокко и приступил к освоению эстетики классицизма.

Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д. В. Ухтомским и И. Ф. Мичуриным. В Петербурге при Елизавете Петровне трудилась плеяда отечественных зодчих — крепостной архитектор Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов и др. На храмовой архитектуре специализировался итальянец П. А. Трезини. За исключением украинских построек А. В. Квасова, А. Ринальди, Г. И. Шеделя, елизаветинское барокко осталось стилем столичным и мало затронуло русскую провинцию.

Библиография:

Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М.: Наука,1978.
Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. Т.2. Классическая архитектура и русский классицизм. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. С.73-104.
Овсянников Ю. М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. СПб.: Искусство-СПб.(2-е изд.), 2001.
Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и исследования. Сборник статей. СПб., 1998.

РЕФЕРАТ

Особенности русского барокко, творчество В.В. Растрелли

Введение

В России процессы образования нового после ренессанса стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и архитектуру. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.

Стадии развития русского барокко:

· Московское барокко (с 1680-х по 1700-е годы, ранее неточно называлось «нарышкинское барокко») - переходный период от узорочья к полноценному барокко с удержанием многих конструктивных элементов древнерусской архитектуры, переработанных под влиянием украинского барокко.

· Петровское барокко (с 1700-х по 1720-е годы) - совокупность индивидуальных манер западноевропейских архитекторов, приглашённых Петром I для застройки новой столицы, Санкт-Петербурга.

· Елизаветинское барокко (c 1730-х по 1760-е годы) - гибрид петровского и московского барокко с североитальянскими привнесениями. Наиболее полно воплотился в грандиозных постройках Ф.Б. Растрелли.

барокко московский петровский искусство

1. Московское барокко

Московское барокко - условное название стиля русской архитектуры последних десятилетий XVII - первых лет XVIII в., основной особенностью которого является широкое применение элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре. Первый этап развития русского барокко. Устаревшее название - «нарышкинское барокко».

Предпосылки к возникновению нового направления искусства:

· В XVII в. в русском искусстве и культуре появилось новое явление - их обмирщение, выражавшееся в распространении светских научных знаний, отходе от религиозных канонов, в частности, в зодчестве. Примерно со второй трети XVII в. начинается формирование и развитие новой, светской, культуры.

· В архитектуре обмирщение выражалось прежде всего в постепенном отходе от средневековых простоты и строгости, в стремлении к внешней живописности и нарядности.

· Соединение особенностей различных стилей и культур, а также определённое «переосмысление» их русскими мастерами и определило специфичный характер нового возникнувшего архитектурного направления - нарышкинского стиля.

Особенности нарышкинского барокко:

· сочетание черт русской архитектуры с элементами центральноевропейского.

· Основным источником заимствований служило расположенное за западными рубежами России Великое княжество Литовское.

Таким образом, на российской почве возник достаточно самобытный стиль, который, будучи основанным в значительной степени на национальных традициях зодчества, принося в то же время в строительное искусство России новые черты. Стиль стал весьма произвольной адаптацией барокко для России, в отличие от построек петровского барокко.

· Построенные в нарышкинском стиле здания нельзя назвать подлинно барочными в западноевропейском понимании. Нарышкинский стиль в своей основе - архитектурной композиции - оставался русским, и только отдельные, едва уловимые элементы декора заимствовались из западноевропейского искусства.

Церковь Троицы в Троице-Лыково, 1698-1704 гг.

Успенская церковь на Покровке (1696-99 гг.).

Церковь Иоанна воина на Якиманке (1706-13 гг.).

2. Петровское барокко

Это архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры.

К числу первых строителей Петербурга принадлежат Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Дж.М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Все они прибыли в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих архитекторов вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Курируя осуществление их проектов, традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов.

Прообразом петровского барокко можно считать здания, возведённые в Москве до начала планомерной застройки новой столицы. Это Лефортовский дворец в Москве (1697-1699 гг., архитектор Д.В. Аксамитов и церковь Архангела Гавриила, в народе прозванная Меншиковой башней (1701-1707 гг., архитектор Иван Зарудный). В этих сооружениях элементы московского барокко сочетались с ордерными деталями в оформлении фасадов. Прихотливым сочетанием элементов московского и петровского барокко отмечено и пришедшее ему на смену аннинско-елизаветинское барокко.

Кунсткамера

Здание «Палат» заложили в 1718 году. Строительством руководил архитектор Маттарнови, который и разработал проект здания. После него возведением здания вплоть до 1734 года занимались другие архитекторы: Гербель, Киавери, Земцов. К началу 1725 года, когда Пётр умер, были возведены лишь стены. В 1726 году в ещё не достроенное здание были перевезены коллекции. Завершенное здание было в своём роде уникальным: ничего похожего Европа ещё не знала, но было так всесторонне продуманно, что без серьёзного ремонта простояло до наших дней.

Здание построено в стиле петровского барокко, состоит из двух 3-этажных корпусов в формах, соединённых барочной многоярусной башней со сложным купольным завершением. Музейные коллекции занимали восточное крыло здания, в средней части находился Анатомический театр, в башне - Готторпский глобус (с 1754 Большой академический) и обсерватория, в западной - учреждения Академии наук. Здесь работал М.В. Ломоносов.

В 1777-1779 интерьеры украшены 4 скульптурными аллегорическими группами, бюстами и медальонами выдающихся учёных, в 1819-1825 - росписями (художник Ф. Рихтер). Ввиду обилия материалов в 1830-х гг. Кунсткамера была разделена на ряд музеев: Зоологический, Этнографический, Ботанический, Минералогический.

Кикины палаты

Это единственный сохранившийся до нашего времени дом адмирала-советника и одного из сподвижников Петра I - Александра Кикина. Он был построен в 1714-1720 годах. В 1718 году Кикин был казнён за организацию побега из России царевича Алексея Петровича, а его дом взят в казну. В 1719-1727 годах здесь находилась коллекция петровской кунсткамеры и личная библиотека Петра I. В 1720-х годах Кикины палаты были перестроены неизвестным архитектором. С 1733 года здесь разместились канцелярия, лазарет и церковь лейб-гвардейского Конного полка.

В 1829 году здание было перестроено по проекту архитектора Александра Штауберта, а декор в стиле барокко уничтожен.

3. Елизаветинское барокко

Елизаветинское барокко - термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741-61). Крупнейшим представителем этого направления был Ф.Б. Растрелли. В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).

Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях - Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.

Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века - во главе с Д.В. Ухтомским и И.Ф. Мичуриным. В Петербурге при Елизавете Петровне трудилась плеяда отечественных зодчих - С.И. Чевакинский, А.В. Квасов и др. На храмовой архитектуре специализировался итальянец П.А. Трезини. Елизаветинское барокко осталось стилем столичным и мало затронуло русскую провинцию.

После смерти Елизаветы Петровны основные строительные заказы были переданы итальянцу Антонио Ринальди, который, который прежде работал для «молодого двора» в Ораниенбауме. Он отказался от грандиозности растреллиевских начинаний и привнёс в придворное зодчество элементы камерного стиля рококо. В продолжение 1760-х Ринальди, как и другие ведущие архитекторы, преодолел притяжение отживавшего свой век барокко и приступил к освоению эстетики классицизма.

Постройки:

Храм Священномученика Климента, Папы Римского - православный храм в честь Священномученика Климента (1932 г.).

Никольский морской собор (1753-1762 г.).

Мариинский дворец

Дворец был построен по заказу императрицы Елизаветы Петровны в 1744. Проект в стиле барокко был разработан Бартоломео Растрелли.

4. Творчество В.В. Растрелли (Б. Растрелли)

Бартоломео Франческо Растрелли, знаменитый русский архитектор итальянского происхождения, родился в Париже в 1700 году. Наиболее яркий представитель русского барокко. Сын известного русского скульптора и архитектора Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), также итальянского происхождения.

Растрелли соединил элементы европейского барокко с русскими архитектурными традициями, почерпнутыми им прежде всего из нарышкинского стиля, такими как колокольни, крыши, цветовое решение.

В 1716 году Растрелли приехал со своим отцом в Санкт-Петербург, где его отец был приглашён Петром I на работу по строительству императорского дворца. С 1725 по 1730 года проходил обучение, скорее всего в Италии.

Первой самостоятельной работой молодого зодчего был дом молдавского господаря А. Кантемира в Петербурге (1721-1727). В 1730 году был назначен придворным архитектором императрицы Анны Иоанновны. Высший расцвет творчества мастера наступает в середине века в 1745-1757. С приходом к власти Екатерины II мода на барокко ушла и перестав получать заказы, мастер вышел в 1763 в отставку с поста обер-архитектора и уехал в Швейцарию.

Умер Растрелли в Петербурге в 1771 году.

Наибольший расцвет творчества Бартоломео Растрелли - время правления Елизаветы Петровны (1741-1761). Первый заказ от императрицы - деревянный летний дворец в Санкт-Петербурге (1741 - 44, не сохранился). Затем последовали дворец Воронцова (1749 - 52), дворец Строганова (1752 - 54). С 1747 по 1752 года архитектор посвятил себя работе над Большим дворцом в Петергофе. В 1747 был создан эскиз Андреевского собора в Киеве, в 1752 - 57 - перестройка Екатерининского дворца в Царском Селе. Две его наиболее известные работы - это ансамбль Смольного монастыря (1748 - 64) и Зимний дворец с его знаменитой Иорданской лестницей (1754 - 62).

Иорданская лестница в Зимнем дворце

Ансамбль дворцов и парков Петергофа - памятник архитектуры и садово-паркового искусства. Строительство Петергофа было инициировано Петром I. Первое открытие - 1723 год. После смерти Петра строительство замирает и лишь в царствование Елизаветы Петровны начинается заново. Она поручает Растрелли отстроить новый главный дворец взамен старого петровского.

Работы начались в 1747 году, а уже в 1756 здесь состоялись пышные празднества. Роскошь и размеры помещений, блестящее мастерство архитектора и сотен первоклассных мастеров производили ошеломляющее впечатление.

Роскошная золоченая парадная лестница вела в не менее пышный Танцевальный зал, а за ним в новый Аван-зал, также украшенный золоченой резьбой и живописными плафонами. Миновав его, гости оказывались на оси парадной анфилады покоев дворца. Казалось, длина его бесконечна. Тем более что в глубине перспективы находилось окно, через которое взгляд проникал в пространство парка.

Большой дворец в Петергофе

Екатериниский дворец в Царском Селе

История строительства начинается в 171о году, когда на месте усадьбы появляется загородная царская резиденция. Вокруг нее возникают русские деревни. В 1719-1720 гг. на территории будущего города появляется слобода дворцовых служителей, и проводятся мероприятия по упорядочению ее планировки и застройки. С 1811 по 1843 гг. здесь находился Царскосельский императорский лицей.

С конца 1748 года и по 1756 год строительство царскосельской резиденции возглавлял обер-архитектор двора Ф. - Б. Растрелли. 10 мая 1752 года императрица Елизавета Петровна подписала указ о капитальной перестройке старого здания, а 30 июля 1756 года Ф. - Б. Растрелли показывал свое творение Елизавете Петровне и иностранным послам. Своими размерами, мощной пространственной динамикой и живописностью декора дворец, возведенный в стиле русского барокко, производил сильное впечатление. Широкая лазоревая лента дворца с белоснежными колоннами и золоченым орнаментом выглядела празднично. Над северным корпусом возвышались пять золоченых глав Дворцовой церкви, над южным, где находилось парадное крыльцо, - позолоченный купол с многоконечной звездой на шпиле.

Смольный монастырь

Сооружение Воскресенского Новодевичьего монастыря, начато по проекту Ф.Б. Растрелли в 1748 г. (закончен в 1764 г.). В центре монастырского ансамбля возвышается пятиглавый собор. Окончательную достройку и внутреннюю отделку собора осуществлял В.П. Стасов в 1832-1835 гг. Двухъярусный основной объем храма увенчивают пять глав, тесно примыкающих друг к другу. Пластика наружных стен отличается исключительным богатством и живописностью. Выступы углов украшены пучками колонн в первом ярусе и пилястр во втором. Окна обрамлены наличниками с перехватами причудливого рисунка. Интерьер собора, исполненный уже в эпоху классицизма, резко контрастирует своей строгостью и простотой с праздничным и нарядным наружным обликом. Невысокая глухая каменная ограда (возведена в 1750-1760х гг.), окружавшая прежде весь ансамбль сохранилась далеко не полностью (часть северной и западная стена были разобраны). Колокольня, запланированная Растрелли с западной стороны ансамбля, не была осуществлена.

Зимний дворец

Зимний дворец в Санкт-Петербурге - памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754-1762 Б.Ф. Растрелли. Был резиденцией российских императоров. Здание решено в виде мощного каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчёркивает пышная отделка фасадов и помещений. Грандиозный пожар в 1837 г. уничтожил внутреннюю отделку, лишь отчасти восстановленную в 1838-1839 гг. В.П. Стасовым и А.П. Брюлловым. Более всего отпечаток стиля Растрелли сохранила Большая церковь с нарядным золоченым декором и Главная (Иорданская) лестница, мраморные марши которой, раздваиваясь, ведут на второй этаж к анфиладе парадных залов. В 1922 всё здание передано Государственному Эрмитажу.

Заключение

В данной работе мы рассмотрели развитие русского барокко. Множество красивейших сооружений русской архитектуры было создано именно в это время. Многие из сооружений не сохранились. Также, рассмотрели творчество Б. Растрелли. Он был прекрасным архитектором, который внес значительный вклад в развитие русского искусства барокко. Наивысшей точкой расцвета стиля стало Екатерининское барокко.

1. Алленов М.М., Евангулова О.С. Русское искусство X - начала XX в. - М.: Искусство. - 1989.

2. Балакина Т.И. МХК: Россия IX-XIX вв. - М.: Издательский центр АЗ. - 1997.

Бражнев И.А., Баташкова А.Н. Русский интерьер XVIII-XIX вв. - М.: Сварог ИК. - 2000.

Гольдштейн А.Ф. Зодчество. - М.: Искусство. - 1979.

Кашекова И.Э. От античности до модерна. - М.: Просвещение. - 2000.

Малюга Ю.А. Культурология. - М.: Просвещение. - 1998.

Пилявский В.И. История Русской архитектуры. - М.: Искусство. - 1984.

Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу. В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века. Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей.

Скачать:

Предварительный просмотр:

РУССКОЕ БАРОККО

Совместная исследовательская работа

По мировой художественной культуре.

Учитель МХК Клинова Т.Н.

Ученица 11 «Б» класса

Марьина Мария Олеговна

МБОУ СОШ №117

Нижний Новгород 2 0 1 5

I. Введение.

II. Русское Барокко.

II.1 Барокко в мировой архитектуре.

II.2 Что такое «Русское барокко».

II.3 Стили русского барокко.

3.1. Московское барокко

3.2. Петровское барокко

3.3. Строгановское барокко

3.4. Голицынское барокко

3.5. Елизаветинское барокко

3.6. Сибирское барокко

3.7. Украинское барокко

3.8. Храмовая архитектура

3.9. Дворцовая архитектура

III. Заключение.

IV. Список литературы.

V. Приложения.

I . ВВЕДЕНИЕ.

II.1 БАРОККО В МИРОВОЙ АРХИТЕКТУРЕ.

Существует несколько версий происхождения термина «барокко»:

1) от итальянского “baruecco” - жемчужина неправильной формы;

2) “baroco” - одна из форм религиозно-догматического рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином;

3) от итальянского “barocco” - грубый, неуклюжий, фальшивый.

В XVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.

В 50-е годы XIXв. - начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего Возрождения.

В 80-е годы XIXв. - происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления.

В 20-е годы XXв. - происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.

В истории почти каждого архитектурного стиля его завершающий этап знаменуется усложнённостью форм, перегруженностью деталями, тяготением к повышенной декоративности. В ренессансе эта тенденция приобрела настолько специфический характер, что привела к формированию нового стиля – барокко. Прежняя сдержанность архитектуры, свойственная ренессансу, сменилась подчёркнутой экспрессией.

Начало формированию нового стиля положил скульптор, архитектор и живописец Микеланджело Буонаротти (1475-1564). В 1520-1534 гг. Микеланджело работал над оформлением капеллы Медичи во Флоренции и тогда же выполнил проект вестибюля библиотеки Лауренциана, осуществлённый несколько позднее. Он же занимался возведением купола собора Святого Петра в Риме. Это были первые произведения барокко.

Барокко началось с выражения протеста подавленной силы, но вскоре пришло к совсем иным мотивам. Пластическое богатство форм барокко оказалось по вкусу богатым заказчикам. В истории искусства нередки случаи, когда формы, в которые первоначально вкладывались определённые идеи, затем использовались в качестве чисто композиционных приёмов или выражали иное содержание. Архитектурный стиль барокко связан с обстановкой феодально-крепостнической реакции в Италии и других странах Центральной Европы, подавивших первые проявления свободомыслия и попытки буржуазии добиться самоуправления. Противоречивость этого стиля в том, что в нём нашли отражение и самодовольное торжество победившей реакции, и скованный протест подавленной свободы, и брожение в умах, сменившее прозрачное равновесие духовной жизни эпохи Возрождения.

Вся эстетика барокко основана на преувеличенном пафосе, стремлении поразить воображение. Для барокко характерна сложность не только архитектурной пластики, но и пространственных построений. Если в ренессансе планы помещений имеют чёткую геометрическую форму – круг, квадрат, в крайнем случае прямоугольник, то излюбленная фигура барокко – овал, дающий некоторую неопределённость общей форме пространственного объёма. Часто конфигурация плана очерчена прихотливыми изгибами линий, выпуклостями и вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями соседних соподчинённых объёмов, смежные подразделения интерьера не воспринимаются раздельно, границы между ними неуловимы. В Ренессансе пространство статично и ограничено, в барокко – динамично и бесконечно, причём его сложность и динамика усложняются эффектами светотени. В ренессансе свет равномерно рассеян, в барокко сгустки затенённых участков контрастируют с залитыми ярким светом; излюбленный приём барокко – разрезающий воздушную среду интерьера сноп света, прорывающийся через полураскрытый проём.

И всё же главное, что вызвало расцвет архитектуры барокко, - это стремление феодальной знати и католической церкви к выражению своего престижа; стиль барокко – это в конечном счёте апофеоз богатства. В эпоху средневековья достоинством считалась сила, в предыдущие времена – богатство, оно вызывало чувство почтения, понималось как величие.

Эти средства с той же целью использовала и католическая церковь. Устраивались пышные и торжественные службы, которые должны были привлекать народ к религии. Театральная торжественность храма выделяла его из окружающей среды, возвышала его над нею и придавала ему значительность. Богатым фасадам барочных храмов соответствовали ещё более роскошные интерьеры. Иррациональный мир барочных образов вызывал мистические ощущения, усиливал религиозные чувства, был созвучен смутным порывам души, не удовлетворённый реальностью, и внушал помыслы о неведомом, потустороннем.

Создание садово-парковых ассамблей – одно их существенных достижений барокко, включившего природу в сферу архитектуры. Однако природа здесь представлена не в своём естественном виде, а искусственно создана согласно вкусам эпохи. Это подстриженные кустарники, регулярные посадки деревьев, симметричные аллеи с расположенными на них декоративными вазами.

В XVIII в. В разных странах Европы барокко переходит в стиль «рококо» (от французского «рокайль», что означает «раковина»; в орнаментации этого стиля были излюбленными мотивы морских раковин). И, несмотря на то, что формы рококо измельчены, в отличие от пластичных барочных форм, его отличает такая же неумеренная, пышная декоративность.

II.2 ЧТО ТАКОЕ «РУССКОЕ БАРОККО».

«РУССКОЕ БАРОККО» – общее название разновидностей стиля барокко, которые сформировались в Московском государстве и в Российской Империи в конце XVII - XVIII веков.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века. Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей. Решение планов и объемных композиций зданий отличается большой простотой и структурностью, тесным смыканием внутренних и внешних объемов сооружений. Декоративные элементы в основном ограничиваются внешним, облицовочным «слоем» построек. Эти элементы включают преимущественно архитектурные мотивы и орнаментальную лепку.

Исследователь древнерусского зодчества Николай Султанов ввёл термин «русское барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII века. Фактически под этим термином понималось «московское узорочье», сложившееся в 1640-х годах. Современные искусствоведы видят в узорочье скорее аналог маньеризма, а отсчёт истории русского барокко ведут с распространения в московской строительной практике восьмериков на четверике (церковь царевича Иоасафа, 1678). В эволюции русского барокко выделяют стадии «московского барокко» конца XVII века (различают нарышкинский, строгановский, голицынский стили), «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени.

Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и других, отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (арх. М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский). Сравнительно малоизвестную страницу в истории барокко составляет храмовое зодчество уральских заводов и Сибири; применительно к нему бытуют такие термины, как «уральское барокко» и «сибирское барокко».

Чтобы более точно знать, что же представляет из себя «Русское барокко», познакомимся с его разновидностями (стилями).

II.3 СТИЛИ РУССКОГО БАРОККО.

3.1 МОСКОВСКОЕ, «НАРЫШКИНСКОЕ» БАРОККО

В России процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и архитектуру. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, - поиски стиля.

Основным периодом развития архитектуры "московского барокко" можно считать период с начала -х до первых лет -х гг. в Москве. В регионах России пространственные решения и характерная система оформления (но в несколько упрощенном виде) прослеживается вплоть до конца XVIII в. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальнейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его места в структуре целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только элементы здания, но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К подобному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора. Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декорации располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие блиости, как пространственная взаимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводить изобразительные мотивы.

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692- 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650-1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней. Необычный облик башня приобрела после перестройки 1698- 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как “мешала движению”.

В нарышкинскую группу входит группа церквей кон. 1680 – кон.1690, появление которых, с большой степени вероятности, можно связать с воцарением Петра I. Церкви этогой группы были выстроены по заказу одного из ближайших родственников Петра I по материнской линии - боярина Льва Кирилловича Нарышкина.

В более широком смысле под нарышкинским стилем подразумеваются все здания "московского барокко", построенные по заказу Нарышкиных (по аналогии со "cтрогановским стилем"). Однако эта группа стилистически разнородна. Нарышкинские церкви типа " восьмерик на четверике " созданы первоклассными мастерами, сооружавшим ранее по заказу царевны Софьи колокольню Новодевичьего монастыря. В этих сооружениях применяется интересный прием соединения церкви и колокольни в одной композиции – «церкви под колоколы». Наибольший интерес представляет церковь Покрова в Филях. Окруженная широкой галереей – «гульбищем» на арках, связываюшей сооружение с окружающим пространством посредством широких лестниц. Ярусный силуэт здания отличается большой выразительностью. Композиция отдельных объемов и декоративное убранмтво их подчинено живому ритму, устремлению ввысь Суммируя, можно сказать, что в постройках Нарышкиных была как бы подхвачена и нашла свою кульминацию магистральная линия развития московского барокко, заложенная еще при царевне Софье и её ближайшем сподвижнике князе В.В.Голицыне.

Для архитектуры середины XVII в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стилевого образования, стали дворец и храм. Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов XVIII, сказывался в последней четверти XVII столетия. Постепенное затухание столичного направления "московского барокко" можно связать с постепенным переходом столичной жизни в Петербург и ориентацию на западноевропейскую архитектуру и её мастеров, открыто провозглашенную Петром I .

3.2 ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО

Петровское барокко (с 1700-х по 1720-е годы) - совокупность индивидуальных манер западноевропейских архитекторов, приглашённых Петром I для застройки новой столицы, Санкт-Петербурга .

Ограниченный условными рамками 1697-1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры. Западноевропейские прообразы памятников петровского барокко - здания во многом эклектичные, влияние «интернационального» барокко Бернини в них смягчено французским пристрастием к классицизму и преданиями готической старины . Сводить всё многообразие архитектурных решений петровских архитекторов к барокко можно только с известной долей условности.

Этимология данного направления в архитектуре идет от имени своего создателя – Петра I, который активно вводил данный стиль при возведении построек в городе на Неве. В начале XVI века в планировке и строительстве в городах Российской Империи начинает прослеживаться тенденция к системному подходу: гармоничному сочетанию построек с особенностями ландшафта; на первое место выходит фасад, как лицо здания - его оформлению начинают отдавать больше внимания; появление понятия «фронт застройки» - всё это требовало геометрически правильных форм и пропорций. Это подталкивало к унификации строящегося, с уже построенным. В связи с этим появляется проблема: как закрепить все столь нужные архитектурные нововведения на бумаге, чтобы распространить их действие по всей Российской Империи. Решение данного вопроса помог найти случай. В 1701 году в Покровском случился пожар, и большое количество домов было уничтожено огнем, возникла острая потребность восстановить постройки. В этом поселке Пётр I решил опробовать новые архитектурные наработки.

Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. В отличие от нарышкинского барокко , популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти 700 лет. Вместе с тем налицо и отличия от голицынского барокко , вдохновлявшегося непосредственно итальянскими и австрийскими образцами. В Петербурге новые архитектурные идеи нашли свое воплощение в просторных, прямых проспектах; искусственно организованном ощущении перспективы и пространства; большом количестве аркад, гостиных дворов. Во внутреннем обустройстве зданий обособленность уступает место анфиладам. Стоит отметить, что все нововведения в архитектуре Петербурга эпохи Петра были в жестких рамках понятия «удобства и функциональности», а не «внешней помпезности».

В первой декаде XVIII в. в архитектуре города на Неве начинает появляться новый тип зданий, так называемый «мансардный» дом. Это было 2 -х этажное, максимум 3-х этажное здание, с заметными ризалитами по его краям. Входя в такое здание, сперва оказываешься в помещении с колоннами, которое ведет к небольшому саду позади дома; рядом находится лестница, которая ведёт к залу для торжественных мероприятий, по сторонам которого размещены комнаты; Начатый, как попытка придать официальным зданиям Петербурга более унифицированный вид, процесс перешел и на «простые здания», например Адмиралтейство.

По мнению исследователей, в данном стиле переплелись элементы: французского, итальянского, немецкого барокко. Отличительной особенностью данного стиля является: скромность в оформлении (на первое место выходит практичность, а не внешний пафос), четкие переходы форм и линий, фасады исполнены в плоскостной форме; в отличии от своего московского собрата, «петровское барокко» - резко порывает все связи с устоями византийской архитектуры.

К наиболее известным представителям данного направления относятся: Леблон, Шлютер, Фонтана. Все они принимали непосредственное участие в планировании и последующем возведении архитектурных творений в городе на Неве, при этом добавляя элементы своих стран в облик столицы Российской Империи. Некоторые исследователи замечают: в процессе планировки и строительства города на Неве принимали участие архитекторы разных стран и, соответственно различных школ – почему же это не привело к полной неразберихе стилей и форм? Ответ кроется в том, что Петр I, лично изучал проекты всех зданий, прежде чем одобрить их строительство.

Прообразом петровского барокко можно считать здания, возведённые в Москве до начала планомерной застройки новой столицы. Это Лефортовский дворец в Москве (1697-1699 гг., архитектор Д. В. Аксамитов , перестроен 1707-1709 гг. Дж. М. Фонтана) и церковь Архангела Гавриила, в народе прозванная Меншиковой башней (1701-1707 гг., архитектор Иван Зарудный ). В этих сооружениях элементы московского барокко сочетались с ордерными деталями в оформлении фасадов. Прихотливым сочетанием элементов московского и петровского барокко отмечено и пришедшее ему на смену елизаветинское барокко .

3.3 СТРОГАНОВСКОЕ БАРОККО

Строгановский стиль - название стилистического направления русской архитектуры конца XVII - начала XVIII в., свойственного постройкам, возведенным по заказу промышленника Григория Дмитриевича Строганова (- ). От наиболее радикальных памятников московского барокко строгановские постройки отличает сохранение традиционного для русского храма пятиглавого силуэта, на который наносится крайне пышный и дробный, словно вылепленный от руки барочный декор.

В конце XVIII века единоличным владельцем родовых вотчин Строгановых становится Григорий Андреевич Строганов(1656-1715).При нем и началось интенсивное каменное строительство на Строгановских землях.За достаточно короткий срок в 13 лет на средства Григорий Строганова возводятся один за одним пять храмов: в Сольвычегодске, в Устюжне Железопольской, в Троице Сергиевой лавре в Сергиевом Посаде, в усадьбе Гордеевка под Нижним Новгородом и в Самом Нижнем на Посаде. Шестой храм в стиле строгановского барокко строит после смерти Григория Строганова его сын Сергей в Усолье на Каме в 1724году.

Все храмы Строгановского барокко строены одной артелью, поскольку храмы не строились одновременно, а возводились последовательно (заканчивали один – начинали другой). Видимо артель переезжала из города в город, согласно воле заказчика. Имя архитектора, создавшего эти удивительные по красоте и оригинальности произведения русской раннебарочной архитектуры XVII века, осталось неизвестным. Возможно, создателем этих замечательных построек был один из крепостных строгановских мастеров, учившихся за границей, в Италии. Есть сведения о том, что в конце XVII века у Григория Строганова работал живописец Степан Дементьевич Нарыков, некоторое время обучавшийся художествам в чужих землях. Им созданы иконы для иконостаса Введенского собора в Сольвычегодске. Его произведения имеются и в Великом Устюге. Не исключено, что именно по его проектам-рисункам и возводились строгановские храмы, в облике которых явно проступают черты западноевропейской барочной архитектуры. Быть может, этим и объясняется необычная живописность фасадов в строгановских постройках, как будто сошедших с икон и фресок того времени; понятным тогда становится и факт относительно небольшого количества подобных сооружений, появление которых в русском зодчестве укладывается в рамки двадцати лет конца XVII-начала XVIII века. Это всего лишь одна из версий. Трудно поверить, что Строгановы, богатейшие люди своего времени, доверили столь ответственное решение по созданию внешнего образа своих храмов простому крепостному. Богатства Строгановых было достаточно для того, что бы нанять для осуществления подобного заказа лучших архитекторов своего времени. Но загадка авторства храмов Строгановского барокко не разгадана до сих пор.

Если рассматривать эти храмы в едином целом, то, пожалуй, больше всего подойдет им следующее описание, встреченное мной в одном из учебников по истории Русской архитектуры: «…ювелирная отделка становится отличительным признаком памятников. Глаз теряется в виртуозной резьбе, архитектурная форма не воспринимается, потому что запомнить и понять её невозможно - возможно получить удовольствие именно от этого столь очевидно явленного искусства. Резьба сплошным драгоценным узором покрывает наличники, колонки, постаменты, переходит на поверхности стен... При этом ансамбль не рассыпается - за счёт прежде всего повторения орнаментальных мотивов».

Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распалубками передает нагрузку на простенки между широкими светлыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь строгановской школы И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетельствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского ренессанса.

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение архитектурной формы от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой.

3.4 ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО

Голицынское барокко - наиболее радикальное направление в недрах московского барокко, состоявшее в полном отрицании связи с древнерусской традицией. Голицынское барокко - одна из стилевых вариаций («пошибов») в рамках русского барокко , связанная с именем князя Бориса Алексеевича Голицына , единомышленника Петра I и сторонника европеизации русской культуры. Его прозападные взгляды выразились, в частности, в возведении в подмосковных имениях построек, близких к западноевропейской архитектурной традиции.

Голицыны в постройках петровского времени окончательно отказались от сохранения традиционного силуэта русского храма, позаимствовав из арсенала западноевропейского барокко сложный лепной декор. Манифест нового стиля - церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах (1690-1704). Создатели этого чуда архитектуры не установлены. Известно, что чертеж плана церкви был подписан неким Тессингом (чертеж не сохранился). Однако это имя не может быть связано, как было впервые отмечено И. Грабарем, с известным шведским архитектором Н. Тессином Младшим, последователем Дж. Л. Бернини, гения римского Барокко. В то же время предполагается, что в скульптурной отделке храма принимала участие артель итальянских мастеров, приехавших в Россию в 1703 г. вместе с архитектором Д. Трезини из Тессинского кантона Швейцарии: П. Джемми, Г. Квад-ро, Д. Руско, Б. Скала, К. Феррара, Дж. М. Фонтана. Эта же артель работала на строительстве «Меншиковой башни» в Москве.

Оригинален план Дубровицкой церкви: к центральному четверику примыкают четыре апсиды - каждая трехлепестковой формы. План «распространяется в окружающее пространство» причудливой конфигурацией лестниц. Высокий башнеобразный восьмерик вместо традиционной главы венчает удивительной красоты ажурная золоченая корона. Общая композиция храма центрического типа и в особенности план близки церквям «нарышкинского стиля»: церкви Покрова в Филях (1690-1697), Спасской церкви в Уборах (1694-1697) и церкви Св. Троицы в селе Троице-Лыково (1698-1704; две последние - работы зодчего Я. Бухвостова). Эти аналогии говорят об устойчивой тенденции к компактному симметричному плану здания. В «нарышкинских» храмах подобные идеи имеют не барочный, а скорее ренессансно-маньеристичный характер. Для архитектуры классического западноевропейского Барокко характерно активное, динамичное взаимодействие объема с внешним и внутренним пространством здания. Только в «голицынском стиле» церквей в Дубровицах и в Перове (1690-1705) определенно выражено «барочное перетекание пространства», пластичность и динамизм форм. Постройки «голицынского круга оказались хоть и ярким, но изолированным явлением в истории русского зодчества». Необычное впечатление производила дубровицкая церковь на современников: «Такова удивительная и резная вся... и таким образцом и переводом, что такой и в Москве удивительной по нынешнее время не было». Архитектура здания насыщена скульптурным и резным орнаментальным декором.

Другие характерные постройки - Знаменская церковь в Перово (1705) и Никольская церковь в Полтево (1706). Все эти здания в плане не крестово-купольные, а эллиптические, более напоминают ротонды .

Архитекторы голицынских построек неизвестны, но можно предположить непосредственное участие в их возведении западноевропейских зодчих, которые - в отличие от доморощенных мастеров московского барокко - не отталкивались от украинско-белорусской барочной традиции . Отличие голицынских построек от петровского барокко состояло в том, что они ориентировались не на североевропейские (шведские, голландские), а на австрийские образцы (которые, в свою очередь, следовали итальянским прототипам).

Поскольку голицынское барокко не вписывалось в московское архитектурное пространство того времени, резко контрастируя с ним, стиль не получил дальнейшего распространения в России и не смог оказать заметного влияния на развивавшееся на протяжении XVIII столетия искусство русского барокко .

3.4 ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ БАРОККО

Елизаветинское барокко - термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741-61). Крупнейшим представителем этого направления был Ф. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко - «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).

Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях - Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.

Следует обратить внимание на еще одну из величайших построек, периода елизаветинского барокко – Смольный Монастырь. Воскресенский Новодевичий монастырь был возведен по желанию императрицы Елизаветы Петровны. Второе наименование «Смольный» произошло от Смольного двора, который был сооружен на берегу Невы, напротив Охты, в первые годы строительства Петербурга. Строительство монастыря было поручено обер-архитектору императорского двора Ф. Б. Растелли.

30 октября 1748 г. состоялась торжественная закладка собора. К 1757 г. он был вчерне готов. Начавшаяся Семилетняя война приостановила работы, они были возобновлены лишь в 1762 г. под руководством Ю. М. Фельтена.

4 августа 1764 г. на втором этаже северо-восточной башни был освящен храм во имя св. вмч. Екатерины. В 1765 г. на третьем этаже северо-западной башни состоялось освящение церкви во имя св. прав. Захария и Елизаветы. Тогда же в монастырь были назначены игуменья и штат.

Собор обширный и светлый, внутри колонны отсутствуют. Пять затейливых куполов слиты в единую архитектурную группу. Высота собора 92 м. Остался неосуществленным проект сооружения величественной 140-метровой колокольни. В течение многих десятилетий Смольный собор оставался неотделанным и неосвященным. Лишь в 1832 г. по воле вдовствующей императрицы Марии Федоровны работы по его достройке возглавил арх. В. П. Стасов.

Одновременно по проекту В. П. Стасова был выполнен целый ряд работ. Между папертью собора и западными корпусами келий протянулась чугунная решетка строгого классицистического рисунка. По сторонам проезда, устроенного к храму, со стороны площади возвели два флигеля, фасады которых позднее были отделаны в стиле барокко. Кроме того, собор и здания келий обнесли невысокой каменной оградой со стройными башнями-павильонами по углам. (Частично ограда была возведена в 1750-1760-х гг. Въезды отметили портиками из тосканских колонн, перекрытыми лучковыми фронтонами. Амвон и ступени сделаны из уральского мрамора, стены и колонны отделаны под белый мрамор и покрыты лепниной. Справа под балдахином было устроено Царское место, с другой стороны – кафедра для чтения проповедей. Николай I подарил храму дарохранительницу из серебра в виде храма с 24 яшмовыми колоннами. В 1890-х гг. Ю. С. Нечаев-Мальцев, владелец знаменитой стекольной мануфактуры в Гусь-Хрустальном пожертвовал собору алтарную преграду из хрусталя и бронзы. В 1922 г. из собора были изъяты все ценности, в 1923 г. он был закрыт. В 1967 г. началась реконструкция, после которой здесь разместили экспозицию Музея истории Ленинграда «Ленинград сегодня и завтра». В настоящее время продолжается реставрация собора. В ходе реставрации была обнаружена роспись стен – мягкая и нежная гризайль в коричневых и синеватых тонах. Роспись реставраторы закрепили и законсервировали. В соборе будет установлена копия иконы «Предстательство Божией Матери за воспитанниц Смольного института», оригинал которой ныне находится в Государственном Русском музее.

Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века - во главе с Д. В. Ухтомским и И. Ф. Мичуриным. В Петербурге при Елизавете Петровне трудилась плеяда отечественных зодчих - крепостной архитектор Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов и др. На храмовой архитектуре специализировался итальянец П. А. Трезини. За исключением украинских построек А. В. Квасова, А. Ринальди, Г. И. Шеделя, елизаветинское барокко осталось стилем столичным и мало затронуло русскую провинцию.

3.6 СИБИРСКОЕ БАРОККО

Сибирское барокко - самое общее обозначение храмовой архитектуры Сибири XVIII века . По состоянию на 1803 год в Сибири насчитывалось 115 каменных храмов. Подавляющее их большинство принадлежало к провинциальному варианту русского барокко , испытавшему влияние барокко украинского и (в отдельных случаях) ламаистского декора. Наибольшее число памятников сохранилось в Иркутске , Тобольске и Томске . Первоначальные интерьеры уцелели только в Крестовой церкви Иркутска.

Сибирские церкви XVIII века, подобно большинству памятников московского узорочья и барокко, - бесстолпные. С западной стороны к ним примыкают трапезные с колокольнями . Для барочных памятников Сибири характерно стремление к живописному нагромождению последовательно уменьшающихся объёмов (по выражению А. Ю. Каптикова - «барочная переусложнённость форм»). Декоративная система отмечена оригинальными привнесениями, предположительно восточного происхождения (стрельчатые сандрики в виде пламени, ступообразные формы, колесо Дхармы ).

В XVII веке каменное строительство в Сибири велось только в Тобольске и Абалаке . Это были древнерусские постройки с элементами господствовавшего в русской архитектуре тех лет узорочья . В духе нарышкинского барокко была выдержана самая ранняя каменная постройка Тюмени - Благовещенская церковь (1700-1704, разрушена в советское время, восстанавливается). Строившийся сразу вслед за ней Троицкий монастырь имеет много общего с украинским барокко. Объясняют это украинским происхождением сибирских иерархов того времени. Последующие сибирские храмы удержали некоторые конструктивные элементы украинского барокко, в частности, вертикально-сводчатые архитектурные решения. В литературе отмечается сходство первых тобольских памятников с уральскими храмами самого начала XVIII века, такими, как Далматов монастырь и собор в Верхотурье (единственный в своём роде памятник строгановского круга ). К числу первых каменных сооружений на востоке Сибири относятся Нерчинский Успенский монастырь (1712), Посольский Спасо-Преображенский монастырь (1718), Спасская и Богоявленская церкви в Иркутске, Богоявленская церковь и воеводский дом в Енисейске , Спасский монастырь в Якутске .

Наиболее самобытный памятник сибирского барокко - Крестовоздвиженская церковь Иркутска (1747-58) - буддийскими элементами своего декора приковывала внимание уже дореволюционных исследователей русской архитектуры. Уникальный памятник пытались связать с пышным каменным кружевом храмов Соликамска и Сольвычегодска .

Термин «сибирское барокко» ввёл в оборот в 1924 году иркутский краевед Д. А. Болдырев-Казарин, писавший по поводу Крестовой церкви об «оргиастических безумствах», до которых доходили в обработке стен местные мастера, «разливая поток узорочья во всё многосаженное поле». Высказывая предположение об участии в строительных работах местных бурятов , Болдырев-Казарин заявлял, что в Сибири «некоторые детали монгольской и китайской архитектуры принимают знакомые формы кокошников », в то время как «остяцкие, татарские и бухарские» влияния обуславливают специфику декора храмов в Ишиме , Ялуторовске и Таре .

Проблема восточных и украинских заимствований в сибирском зодчестве XVIII века занимала и исследователей советского времени. Отмечался «бурятский декор» иркутских храмов и подобие их объемно-планировочных решений тем, что использовались зодчими северорусских городов - Тотьмы и Великого Устюга . С точки зрения Т. С. Проскуряковой, правомерно выделять два «субрегиональных типа» ранней сибирской храмовой архитектуры - западносибирский (Тобольск, Тюмень, Зауралье) и восточносибирский (Иркутск). А. Ю. Каптиков также различает западно- и восточносибирские изводы барокко. Он видит в сибирском зодчестве XVIII века одну из провинциальных школ русского барокко - наряду с с тотемско-устюжской, вятской и уральской.

3.7 УКРАИНСКОЕ БАРОККО

Украинское или казацкое барокко - распространённая в Левобережной и Приднепровской Украине в XVII - XVIII веках вариация стиля барокко , для которой свойственно сочетание декоративно-пластических решений западноевропейских барокко и ренессанса с творческой переработкой наследия православного храмового зодчества и древнерусской архитектуры .

Возникновение украинского барокко связано с национально-освободительным подъёмом в среде казачества, что придаёт украинскому барокко значение подлинно национального стиля. На Левобережье и Слобожанщине при проектировании храмов традиции народного деревянного зодчества учитывались даже больше, чем многовековая традиция православного храмоздательства.

Зарождение украинского барокко принято связывать с обновлением киевских и черниговских храмов до монгольского времени при митрополите Петре Могиле и его преемниках. Обрушившиеся или обветшавшие своды храмов зачастую перекладывались, куполам придавалась характерная грушевидная или бутонообразная форма, фасады получали новую отделку. На монументальные крестово-купольные сооружения накладывался дробный барочный декор.

К числу обновлённых таким образом древнерусских памятников принадлежат собор Елецкого монастыря в Чернигове , Софийский собор в Киеве , Успенский собор Киево-Печерского монастыря , соборы Выдубицкого и Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве . Тогда же в древнерусских монастырях Украины впервые появились колокольни . Эти ярусные сооружения строились отдельно от храмов и венчались массивным грушеобразным куполом. Многие обители были обнесены каменной оградой декоративного назначения.

На древние образцы ориентировались и строители соборов в относительно новых монастырях. В соответствии с православным каноном это были храмы крестово-купольные, трехапсидные, пятиглавые, четырех- или шестистолпные. Вместе с тем декорированы они были на «польский» (барочный) манер, фасады иногда фланкировали башнями. К памятникам этой группы принадлежат «мазепинские» соборы - Троицкий в Чернигове (1679-95), Николаевский военный собор (1690-96), Богоявленский собор в Братском монастыре (1690-93).

Большим своеобразием отличаются храмы Слободской Украины . Пятибашенный Спасо-Преображенский собор в Изюме (1684) принадлежит к типу казацкого полкового собора, в то же время его своды напоминают рубленые. Особенность Покровской церкви в Харькове (1689) - тесно поставленное в ряд трехглавие в местной традиции трехмастной многозаломной церкви. Та же декоративная схема применена при возведении Николаевской церкви Святогорского монастыря (ок. 1684). Принято считать, что все три памятника строились одной артелью мастеров, несомненно, под сильным влиянием местного деревянного зодчества и, возможно, под руководством Ивана Зарудного .

На протяжении XVIII века украинское барокко видоизменялось под влиянием западноевропейских и российских архитекторов, работавших на Украине. В Киеве середины века строили мастера иностранного происхождения, такие, как Г. И. Шедель (Большая лаврская колокольня ) и Бартоломео Растрелли (Мариинский дворец ). Традиции национального зодчества продолжали Семьян Демьянович Ковнир (собор в Василькове ) и Иван Григорович-Барский (реконструкция Кирилловской церкви ). Последний из гетманов, К. Г. Разумовский , предпочитал местным строительным кадрам архитекторов, выписанных из Санкт-Петербурга . В его поместьях строили такие далёкие от украинской традиции мастера, как Антонио Ринальди и А. В. Квасов . Последний не только увлёкся местным зодчеством, но и смог вписать в него новую страницу, возведя девятикамерный с пятью верхами собор в городе Козельце на Черниговщине.

В правление Екатерины II господствующим направлением в архитектуре становится классицизм . Тем не менее ретроспективное направление оставалось востребованным, и на протяжении всего XIX века в храмовой архитектуре Киева и Левобережья были слышны отголоски казацкого барокко (грушевидная форма куполов). В конце XIX-начале XX века возводились отдельные храмы, сознательно стилизованные под постройки XVII-XVIII вв. (Покровская церковь в Плешивце ).

После обретения Украиной независимости (1991) были скрупулезно восстановлены не только уничтоженные в советское время шедевры украинского барокко (Михайловский Златоверхий монастырь в Киеве), но и развернулось строительство новых церквей в духе осовремененного барокко (Троицкий собор в Киеве, Михайловский собор в Черкасах ).

3.8. ХРАМОВАЯ АРХИТЕКТУРА

НОВОДЕВИЧИЙ МОНАСТЫРЬ.

Ярким примером храмовой архитектуры может служить один из самых удивительных по красоте и гармонии архитектурных ансамблей Москвы - Новодевичий монастырь.

С точки зрения архитектуры, Новодевичий монастырь был построен в стиле московского или нарышкинского барокко, который сформировался в Москве к концу XVII века. Для этого стиля характерно яркое декоративное сочетание резных белокаменных деталей с красной кирпичной стеной. В XVII веке, под руководством Софьи, монастырь был реконструирован. То, что мы можем увидеть сегодня, относится к XVII веку.

В монастыре сохранилось 6 храмов: Смоленский собор, Успенская церковь при трапезной, Амвросьевская церковь при Ирининских палатах, 2 надвратные церкви (Преображения Господня, над северными воротами, храм Покрова Богоматери, над южными воротами) и храм во имя преп. Варлаама и Иосафа в нижнем ярусе колокольни. Собор Смоленской иконы Божией Матери - старейший храм Новодевичьего монастыря. Он был построен в 1524-1525 годах и по архитектуре схож с Успенским собором Московского Кремля, хотя и отличается от него по ряду особенностей. Собор поставлен на высокий белокаменный подклет и сложен из большемерного кирпича; фасады его, разделенные лопатками на 4 прясла по длине и 3 - по ширине, практически лишены украшений. Только трехчастная апсида украшена тонким аркатурным пояском. Своды опираются на крестчатые столпы (новшество, привнесенное в русское зодчество итальянцами). Храм окружен галереями с арочными проемами (часть которых ныне заложена) и маленькими приделами с южной и северной сторон. Ступени высоких крылец ведут ко входу в собор.

Росписи, сохранившиеся в соборе, относятся к 1526 - 1530 годам. Во времена Бориса Годунова фрески были поновлены, но не переписаны. Закрасили их позже, и только при реставрации в советское время, когда собор отдали музею, стенам собора был возвращен первоначальный вид. Картины расположены в несколько ярусов на стенах и столпах и посвящены, главным образом, теме святых воинов и русских князей, чудесам Смоленской иконы Богоматери; в росписях прослеживается идея Москвы как третьего Рима. Это вполне объясняется временем их создания - периодом становления Российского государства. Росписи сводов, судя по стилю, все же были сделаны при Борисе Годунове. Пятиярусный главный иконостас собора был сделан по заказу царевны Софьи в 1683 - 1686 годах мастерами Оружейной палаты. Иконостас, сделанный мастером Климом Михайловым, неизменно притягивает взгляды посетителей музея. После закрытия монастыря собор был занят музеем, в ведении которого и остается до сих пор.

Успенский храм Новодевичьего монастыря. Святитель Петр, перенося в 1325 году резиденцию русских митрополитов из Владимира в Москву, силу и благочестие Москвы ставил в тесную связь с построением в этом городе храма в честь Пресвятой Девы Марии; он рекомендовал великому князю Ивану Даниловичу Калите воздвигнуть здесь "храм, достойный Богоматери". Согласно этой воле святителя, в 1326 году в Москве была заложена первая каменная церковь во имя Успения Богоматери, и впоследствии значительная часть воздвигаемых на Руси храмов названа в честь этого праздника, и в ряду их - старинный чтимый верующими Москвы храм в Новодевичьем монастыре. По своему первоначальному назначению храм Новодевичьего монастыря принадлежит к типу особых, строившихся только в монастырях храмов, - храмов-трапезных. Это сооружение полуцерковного, полугражданского характера: собственно храм занимает здесь небольшую часть; все остальное приноровлено для нужд, не имеющих непосредственного отношения к Богослужению.

Соединение разнообразных частей в одно целое и создало характерный тип постройки, носящий название храм - трапезная. Трапезная Новодевичьего монастыря с Успенским храмом при ней представляет одно из наиболее величественных и интересных сооружений подобного рода. Монастырь (основан в 1524 году) длительное время являлся монастырем придворным, привилегированным, и его трапезная палата строилась с расчетом не только для повседневного столования иночествующих, но и для приема часто наезжавших сюда царей и других высокопоставленных лиц, устройства многолюдных праздников и поминальных обедов. Она представляет собой обширное (площадью свыше 2000 кв. м) хорошо освещенное, устроенное на высоком подклете здание с целым рядом залов, тремя парадными крыльцами и богатой наружной и внутренней отделкой. Собственно трапезная и храм при ней образуют единое сооружение, причем храм по отношению к трапезной сильно возвышен и равен двум кубам, поставленным один на другой. Храм имеет 2 этажа: внизу помещается "теплая" церковь во имя Успения Божией Матери, вверху - "холодная" (неотапливаемая) церковь в честь Сошествия Святого Духа. В нее ведет узкая лестница, устроенная в южной стене. Обе церкви и трапезная построены в 1685 - 1686 годах по распоряжению сестры Петра I царевны Софьи. Сооружение здания было связано с общей перестройкой монастыря. Почти весь монастырский поселок создан был тогда заново, в едином стиле.

Характер архитектуры Успенской церкви с трапезной очень типичен для московского (нарышкинского) барокко. Высокий, столпообразный храм имеет примыкающие к нему более низкие алтарь с востока и трапезную с запада; формы окон и дверей прямоугольные, размеры их велики; на углах здания колонны, окна обрамлены наличниками; вся отделка отличается нарядностью; колористический эффект - красное (фон) с белым (декорации). В 1976 году здание сильно пострадало от пожара, и было вскоре частично перестроено. Изменения сказались в следующем: разобрана широкая, открытая галерея на арках, окружающая палату, уничтожены кокошники, украшавшие верх церкви, пятиглавие заменено одной главой, переделаны крыльца. Но и при этих переделках вид здания сохранился довольно близким к прежнему; капитальные части его не изменились, и оно осталось одним из лучших памятников русской архитектуры конца XVII века.

Надвратные храмы - Покрова Пресвятой Богородицы (построена в 1683 - 1688 годах) - над южным входом, трехглавый, с открытой террасой; в архитектурном стиле ощущается влияние южнорусского барокко и Преображения Господня (Спаса Преображения, 1687-1689гг.) - над северными воротами, пятиглавый, в стиле нарышкинского барокко; 3 яруса нарядных окон, внутри - восьмиярусный резной золоченый иконостас работы мастеров Оружейной палаты под руководством К. Золотарева (1688г).

Колокольня Новодевичьего монастыря относится к лучшим произведениям русского зодчества XVII века. Среди известных колоколен подобного типа она поражает особой соразмерностью пропорций. На 72-метровую высоту легко и свободно поднимается ажурный столп. Изысканная стройность и легкость достигнуты умелым распределением частей сооружения. Глухие ярусы чередуются с ажурными, облегченными арками, и каждый имеет своеобразное декоративное решение, не повторяющееся по рисунку. Необычно расположив колокольню за алтарными апсидами собора, зодчий, таким образом, завершил и объединил все постройки архитектурного ансамбля и одновременно четко определил центральное положение Смоленского собора - архитектурной доминанты Новодевичьего монастыря.

3.9 ДВОРЦОВАЯ АРХИТЕКТУРА

ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ.

В 1762 году появилось существующее в настоящее время здание дворца. В то время Зимний дворец стал самым высоким жилым зданием в Санкт-Петербурге. Здание включало в себя около 1500 комнат.Общая площадь дворца порядка 60.000 кв.м. Елизавета Петровна не дожила до окончания строительства, принимал работу 6 апреля 1762 года уже Пётр III. К этому времени была закончена отделка фасадов, но многие внутренние помещения ещё не были готовы. Летом 1762 года Петра III свергли с престола, окончено строительство Зимнего дворца уже при Екатерине II. Прежде всего императрица отстранила от работ Растрелли. Отделкой интерьеров дворца занимались архитекторы Чевакинский, Ю. М. Фельтен, Ж. Б. Валлен-Деламот и А. Ринальди под руководством Бецкого.

По первоначальной, сделанной Растрелли, планировке дворца самые большие парадные залы находились во 2 этаже и выходили окнами на Неву, к ним вела Иорданская или, как она прежде называлась, посольская лестница. Всего залов было пять (из них три средних зала составили впоследствии нынешний Николаевский зал). Они назывались аван-залами, так как вели к шестому громадному Тронному залу (который занимал всё нынешнее пространство комнат Николая II, выходивших на Неву, то есть Малахитовый зал, две гостиных и угловой на Неву и Адмиралтейство кабинет Александры Федоровны). В 1763 году императрица переместила свои покои в юго-западную часть дворца, под своими комнатами она приказала разместить покои своего фаворита Г. Г. Орлова. Со стороны Дворцовой площади был обустроен Тронный зал, перед ним появилось помещение для ожидания - Белый зал. Позади Белого зала разместили столовую. К ней примыкал Светлый кабинет. За столовой следовала Парадная опочивальня, ставшая через год Алмазным покоем. При Екатерине в Зимнем дворце был сооружён зимний сад, Романовская галерея. В 1764 г. в Берлине через агентов Екатерина приобрела у коммерсанта И. Гоцковского коллекцию из 225 произведений голландских и фламандских художников. Большинство картин размещалось в уединённых апартаментах дворца, получивших французское название «Эрмитаж» (место уединения).

Современное трёхэтажное здание в плане имеет форму каре из 4 флигелей с внутренним двором и фасадами, обращенными к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади (длина по фасаду со стороны Невы 137 метров, со стороны Адмиралтейства 106 метров, высота 23,5 метра, около 1050 помещений). Парадность зданию придают пышная отделка фасадов и помещений. Главный фасад, обращенный к Дворцовой площади, прорезан аркой парадного проезда. В юго-восточной части второго этажа находился один из памятников рококо, наследие четвёртого зимнего дворца - Большая церковь Зимнего дворца (1763 год; архитектор Б. Растрелли).

Фасады и крыша дворца несколько раз меняли колористическую гамму. Первоначальный цвет имел очень лёгкую тёплую охристую окраску с выделением ордерной системы и пластического декора белой известковой краской. В протоколах Канцелярии от строений говорится об отпуске на эти работы извести, мела, охры и черлени (красной земли, которая после обработки использовалась в качестве пигмента). В более поздних документах встречаются такие названия, как «бледно-жёлтая с белым», «под цвет дикого камня». Кровля при этом была лужёная.

С началом Великой Отечественной войныи в целях маскировки дворец окрашивают обратимой клеевой серой краской. В 1945-1947 годах комиссией в составе главного архитектора Ленинграда Н. В. Баранова, начальника Госинспекции по охране памятников Н. Н. Белехова, представителей Ленгорисполкома, Государственного строительного контроля, Государственного Эрмитажа и научных консультантов было принято решение об окраске стен дворца окисью хрома с добавлением изумрудного пигмента; колонн, карнизов, междуэтажных тяг и обрамлений окон - белым цветом; лепного декора, картушей, капителей - охрой, при этом скульптуру было решено оставить чёрной.

С 1960-х годов при окраске фасада вместо известковых красок начали применяться синтетические красители, которые негативно влияют на лепной декор, штукатурку и натуральный камень. В 1976 году по рекомендации Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории принято решение о расчистке поверхности скульптур от красочного покрытия для образования естественного слоя патины, которая на тот момент считалась естественной защитой от агрессивного воздействия окружающей среды. В настоящее время поверхность меди защищают специальным красочным составом, содержащим ингибитор коррозии меди.

За шестьдесят пять лет у общественности и властей города сложился определённый стереотип в восприятии колористической гаммы дворца, однако по мнению научных сотрудников Эрмитажа, существующее в настоящее время колористическое решение фасадов не соответствует художественному образу дворца, в связи с чем предлагается воссоздание цветового решения фасадов, максимально приближенной к объёмно-пространственной композиции дворца, созданной Бартоломео Растрелли.

ЗАЛЫ ЗИМНЕГО ДВОРЦА

Иорданская галерея. Расположена на первом этаже Зимнего дворца. Отделка осуществлена в стиле русского барокко. Вначале галерея носила название Главной, так как по ней от Главного вестибюля к Парадной лестнице следовали гости дворца. Позже (как и подъезд) была переименованна в Иорданскую, так как в Крещение из Большой церкви Зимнего дворца через неё проходил крестный ход, направлявшийся к Неве, где над прорубью устанавливали так называемую иордань - павильон для водосвятия.

Иорданская лестница . В XVIII веке лестницу называли Посольской, затем она получила название Иорданской, так как по ней во время праздника Крещения Господня спускался крестный ход к Неве, где во льду вырубалась для освещения воды прорубь - иордань. Именно здесь талант великого Растрелли раскрывается во всей силе и выразительности. За величественными арочными пролётами галереи первого этажа и первым, затенённым, лестничным маршем внезапно раскрывается огромное, сияющее светом пространство лестницы. Расположенный почти на двадцатиметровой высоте живописный плафон с изображением парящих в небе древнегреческих богов усиливает барочный эффект иллюзорно разрывая плоскости потолка, а льющийся из окон свет, отражаясь в зеркалах, скользит по золочёным лепным орнаментам, белым мраморным статуям богов и муз. Уничтоженная пожаром 1837 года, лестница была воссоздана В. П. Стасовым, которому при восстановлении этой половины дворца удалось сохранить основной замысел Растрелли.

Фельдмаршальский зал .Зал был создан в 1833-1834 гг. Огюстом Монферраном. Этот строгий беломраморный зал заслужил печальную славу тем, что именно здесь 17 декабря 1837 года начался пожар, уничтоживший за 30 часов весь Зимний дворец. После пожара 1837 года перестроен В. Стасовым в стиле классицизма. В 1854 году на южной стене зала, по сторонам от входа в Малый Тронный зал, были помещены батальные полотна «Взятие русскими войсками предместья Варшавы» работы О.Верне и «Сдача русским венгерской армии генералом Гергеем при Вилагосе» Г. Виллевальде. Во время Первой мировой войны в зале располагались палаты госпиталя. После 1917 года все картины были сняты и переданы в фонды других музеев. Несколько лет назад было принято решение о восстановлении оформления зала. На место был возвращен портрет И. Ф. Паскевича работы Ф. Крюгера. В мае 2005 года в Фельдмаршальском зале появились портреты А. В. Суворова (Н. С. Фросте) и М. И. Голенищева-Кутузова (П. Басина).

Петровский (Малый тронный) зал . Создан в 1833 году по проекту О. Монферрана. Посвящён памяти Петра I. В отделке интерьера зала использованы вензель императора (две латинские буквы «P»), двуглавые орлы и короны. Трон изготовлен в Петербурге в конце XVIII века. За троном, в нише, оформленной в виде триумфальной арки находится картина «Петр I с богиней мудрости Минервой» Джузеппе Амикони. В верхней части стен помещены полотна, изображающие знаменитые сражения Северной войны - Полтавскую баталию и битву при Лесной (П. Скотти и Б. Медичи). Зал украшают шитые серебром панно из лионского бархата и изделия из серебра петербургской работы. В зале также имеются царские короны, государственные гербы в виде двуглавых орлов. После пожара 1837 года без изменений восстановлен В. П. Стасовым.

Гербовый зал. С конца XVIII века на месте Гербового зала располагалась Белая галерея, отделанная по проекту Ю. М. Фельтена. В царствование Екатерины II здесь проходили пышные придворные балы. В 1796 году, по указу императора Павла I «Траурная зала», где происходила траурная церемония по прощанию с усопшей императрицей Екатерины Великой и её супругом императором Петром III, убитым в результате переворота 1762 года. В первой трети XIX века первоначальное предназначение Белой галереи вернулось. В ней вновь шумели дворцовые маскарады, парадные приёмы и балы. Однако в 1830 году император Николай I решил придать ей иное смысловое значение. Главная идея нового проекта - прославление могущества Российской империи. Воссоздан В. П. Стасовым после пожара 1837 года для торжественных церемоний в стиле позднего русского классицизма.

III.ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI-XVIIвв-XVIIIв. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. При этом время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:

1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;

2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;

3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;

4. Динамика, импульсивность;

В тоже время, барокко подготовило новую эпоху - эпоху Просвещения. Искусство этого стиля живет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо, “неоклассицизм”, возрождающий прежде всего барочные формы, “нововенская школа” в музыке, обращающаяся к мастерам строгого стиля).

Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, по законам барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.

Важное место в развитии русской архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. С монастырями России связано много в жизни русского человека. Ведь все основные события христианина протекали в церкви - там его крестили, затем венчали и, наконец, отпевали. Сейчас многое делается для того, чтобы возродить лучшие православные традиции и святыни, и, прежде всего, это касается восстановления монастырей и церквей. Дело в том, что они являются не просто учреждениями для отправления культовых надобностей и потребностей верующих, но "духовно - историческими центрами", они составляли как бы камни в основании здания русского государства.

Русское барокко конца XVII - начала XVIII веков - первый большой европейский стиль, легко и органично вписавшийся в нашу национальную традицию. Вместе с тем это было время первого масштабного вторжения европейской культуры в русскую жизнь.

Расцвет русского барокко связан с именами А.В. Квасова (Большой Царскосельский дворец до его перестройки Растрелли, не сохранившаяся церковь Успения Пресвятой Богородицы на Сенной площади), П.А. Трезини (Фёдоровская церковь в Александро-Невской лавре), А.Ф. Виста (Андреевский собор на углу 6 линии и Большого проспекта, Ботный домик в Петропавловской крепости) и других мастеров, но прежде всего, - с именем Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700-1771) - создателя роскошного Смольного монастыря, Зимнего, Воронцовского, Строгановского дворцов, перестроенных им дворцов и павильонов в Царском Селе и Петергофе. Растрелли задал тон, масштаб дальнейшей застройке Дворцовой площади и Дворцовой набережной. В 1760-1770 гг., в “золотой век Екатерины II” меняются архитектурные и художественные вкусы, на смену пышному “елизаветинскому барокко” приходит классицизм.

Подводя итог, хотелось бы сказать, что самобытность архитектуры русского барокко проявилась в органичном сочетании четкой фундаментальности и простоты плановых решений с живописностью силуэтов и фасадов, щедростью и фантазией декоративных форм, их многоцветием, традиционно развивающими присущие искусству России мажорность и нарядность. В середине XVIII века возрождается исконно русское пятиглавие при постройке храмов, причем оно обогащается новыми самостоятельными решениями, повсеместно сменяя тип храма начала столетия, увенчанного куполами во флорентийском духе.

Стремление архитектурными средствами выразить господство человека над природой и стихией, неиссякаемость его творческих возможностей - находит убедительное выражение в контрастном сочетании геометризма окружающих дворцы регулярных садов и парков с огромной протяженностью пластичных фасадов и пышных амфилад парадных помещений. В интерьерах - обилие проемов, зеркал, орнамента, сплошь покрывающие стены, живописные плафоны. Все это создает иллюзию безграничности пространства.

В отличие от западноевропейской архитектуры, фасады монументальных сооружений облицовывались не камнем, а штукатуркой с гипсовыми деталями, что содействовало усилению пластического начала, а также позволяло применять окраску. Яркие, контрастные колеры: синий, лазурно-голубой с белым, желтый с белым и другие, при одновременном введении позолоты и белой жести для кровельных покрытий - все это придавало зданиям особый яркий, мажорный, оптимистический колорит и характер, отвечавший традициям русского национального зодчества.

IV. ЛИТЕРАТУРА

1. Алленов М.М., Евангулова О.С. Русское искусство X- начала XXв. – М.: Искусство. – 1989.

2. Архитектурно - строительные термины / сост. Ю.Н. Белов - СПт.: Каро, 2006.

3. Балакина Т.И. МХК: Россия IX-XIX вв. – М.: Издательский центр АЗ. – 1997.

4. Борисенко И.Г. Новодевичий монастырь. - Изд.2-е - М., Северный паломник, 2005.

5. Бражнев И.А., Баташкова А.Н. Русский интерьер XVIII-XIX вв. – М.: Сварог ИК. – 2000.

6. Гольдштейн А.Ф. Зодчество. – М.: Искусство. – 1979.

7. Кашекова И.Э. От античности до модерна. – М.: Просвещение. – 2000.

8. Малюга Ю.А. Культурология. – М.: Просвещение. – 1998.

9. Миронов О.В. Словарь религиозных терминов. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 2002.

10. Монастыри Русской Православной Церкви. Справочник-путеводитель. –М.: Изд-во Московской патриархии, 2001.

11. Паламарчук П.Г. Сорок сороков: краткая иллюстрированная история всех московских храмов: в 4т. М.: "Изд-во АСТ", 2003-2005.

12. . Пилявский В.И. История Русской архитектуры. - М.: Искусство. - 1984.

V. ПРИЛОЖЕНИЯ.

Аванзал - (от фр. avant - передняя часть) - помещение перед главным залом во дворце.

Аллегория (от греч. allegoria) - выражение идеи или понятия иносказательно, в образах искусства.

Альков (от фр. alcove) - ниша, отделенная от основного пространства комнаты занавесом, аркой или колоннами.

Балдахин (от лат. baldacinus - дорогая шелковая ткань из Багдада) - драпировка или имитирующее ее убранство над ложем или престолом.

Геридон (от фр. gueridon) - столик или декоративная подставка на ножке-колонне.

Гирлянда - узор или орнамент из цветов, лент, листьев, фруктов, сплетенный в виде цепи.

Десюдепорт (от фр. dessus de porte - над дверью) - декоративное панно над дверным или оконным проемом. Как правило, десюдепорты имели причудливые очертания.

Жардиньерка - в мебельном искусстве - подставка, этажерка или корзина для комнатных или балконных цветов.

Кабриоль (от фр. cabri - козленок и cabriole - прыжок) - грациозно изогнутые ножки мебели, иногда заканчивающиеся изображениями лап животного. Очень характерная форма для барокко и рококо.

Канапе (от фр. canapе) - небольшой диван с приподнятым изголовьем, как будто составленный из нескольких кресел.

Картуш - лепное или графическое украшение в виде не до конца развернутого свитка или листка с завитками. В картушах помещали надписи, гербы, эмблемы.

Ормушль (от нем. Ohrmuschel - ушная раковина) - барочный орнамент, сочетающий в себе картуш с переплетением и гротески.

Падуга - в интерьере барокко и рококо - криволинейная вогнутая поверхность, оформляющая переход от вертикальной стены к потолку, к плафону.

От средневековья - к “новому времени” (о русском искусстве XVIII века)

История искусства не знает более крутого поворота от средневековья к новому времени, чем в России
начала ХVIII столетия. Вплоть до начала царствования Петра I могло казаться, что позднесредневековая
художественная система на Руси прочно властвует, а чужеземные “фряжские затеи” растворяются в ней, как
ручьи в море. И вдруг это море ушло под землю и на обнажившимся дне стали со сказочной быстротой
произрастать совершенно новые побеги, так же как на берегах Невы “из тьмы лесов, из топи блат” встала
новая русская столица, вскоре ставшая одним из красивейших мира. Всего несколькими десятилетиями
раньше, в то время, когда во Фландрии работал Рубенс, в Испании - Веласкес, в Голландии - Рембрандт,
русские иконописцы только-только начинали писать парсуны - иконоподобные портреты царя Ивана
Грозного, царя Федора Иоанновича, о внешности которых знали понаслышке.
Художественная система Древней Руси была великой и прекрасной, покуда не истощилась ее
историческая почва. Но ХVII веке она истощилась, и плоды начали чахнуть. На общемировом историческом
фоне она становилась архаизмом; Петр, прорубая окно в Европу, взорвал и старую художественную
традицию. Правда традиции способны и возрождаться из пепла, когда приходит их час.
Впрочем, в эпоху, начавшуюся с реформ Петра древнерусские традиции не погибли, а только ушли в
глубь и на периферию. Россия была громадна. От камня, брошенного Петром в застоявшиеся российские
заводи, круги шли по всему обширному пространству, но чем дальше от центра - от Петербурга и Москвы, -
тем они были слабее. Окраинная деревенская Россия продолжала жить художественным наследием старины:
пела старинные песни, рассказывала былины и сказки, резала по дереву русалок-берегинь, хранила заветы
иконного письма, донесенные до наших дней мастерскими Палеха. Художественный облик России ХУIII
века складывался из многих пластов, и только верхние, петербургские пласты основательно оторвались от
прошлого.
Сложность петровской эпохи ярко отражается на всей ее культуре, в частности на искусстве.
Характернейшей особенностью этого времени является стремление к знанию. В 1697 году Петр сам
едет учиться на Запад. С этого же года он начинает посылать туда молодежь обучаться “навигационным
наукам, живописному искусству, механике, инженерству, артиллерии” и т.д. Как известно, Петр
периодически устраивал смотры дворянских “недорослей” , не позволяя им жениться, пока не “превзойдут
науку” .
Петр I в своей художественной политике на первых порах руководствовался не столько
эстетическими, сколько деловыми соображениями. В искусствах он видел прежде всего важное подспорье
научному и техническому прогрессу, поэтому и хлопотал об их обновлении: иконописными методами нельзя
было ни иллюстрировать научные книги, ни исполнять чертежи и проекты, ни делать документальные
зарисовки. Для этих целей лучше всего годилась гравюра - линейное, точное, экономное изображение,
среднее между картиной и чертежом. Такие документальные гравюры при Петре сразу же получили
распространение.
Культура петровского времени отличалась деловитостью, но скучной ее не назовешь: в ней таилась
романтическая нетерпеливость - поскорее узнать, открыть, освоить, догнать. После столетий неспешного
традиционного развития и недоверия к новшествам Россию обуяла неистовая любознательность. Сам Петр
не только собственноручно владел четырнадцатью ремеслами - плотничал, точил, строил, делал чертежи
кораблей, - но и страстно увлекался всем необычным - редкостями и диковинами. Он основал Кунсткамеру -
коллекцию природных диковин, “как человеческих, так и скотских, звериных и птичьих уродов” , поощрял
раскопки в сибирских курганах, приказывал собирать и хранить “старые надписи на каменах, железе или
меди, или како старое необыкновенное ружье, посуду и прочее все, что зело старо и необыкновенно” .
Главной же его страстью было судоходство, и любимыми его художниками были те, кто умел изображать
корабельные снасти. Поэзия петровского времени- это поэзия кораблестроительства, соленого морского
ветра.
Архитектура XVIII века
Понятно, почему Петр, самодержавный царь крепостнического государства, поначалу с таким жаром
ухватился за традиции бюргерской Голландии: тут все было ему на руку - опыт в мастерствах, опыт в науках
и, главное, опыт общения с морем и покорения моря. Из Голландии Петр выписывал мастеров и
художников, там покупал картины, сам обучался там корабельному делу, а свое великое детище - Петербург -
ему хотелось сделать похожим на Амстердам.
Большие возможности для дальнейшего развития русского зодчества раскрылись в строительстве
нового города на берегах Неве, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в
столицу. С самого начала Петербург строился как город, а не как собрание помещичьих усадеб: указом 1714 г.
Петр категорически запретил строиться в глубине дворов, фасады должны были вытягиваться вдоль улиц,
прямых и широких. Строительство Петербурга сопровождалось большими работами по укреплению берегов
Невы и малых рек, сооружению каналов. Для успешного решения новых задач были приглашены
иностранные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт западноевропейского строительства;
одновременно русских мастеров посылали для обучения за границу. Из числа приглашенных иностранных
зодчих значительное воздействие на развитие русской архитектуры оказали только те, которые в России
прожили долго, познакомились с местными условиями, широко и серьезно подошли к решению
поставленных задач. Наиболее крупным среди них был Д. Трезини, соорудивший Петропавловский собор и
Петропавловские ворота в крепости, спроектировавший здание Двенадцати коллегий и Гостиный двор.
Здания, построенные Доменико Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового
стиля русского барокко. Крупнейшими русскими зодчими, творчество которых сложилось в процессе
строительства Петербурга, были М. Земцов, И. Коробов, П. Еропкин. Общая направленность их работ
характеризует важнейшие основные области строительства второй четверти ХVIII века. М. Земцов был
строителем различных по назначению сооружений - дворцовых и административных. Одним из известных
произведением Земцова был Аничков дворец на Невском проспекте. С именем Коробова связаны большие
работы в Адмиралтействе. Еропкин был выдающимся градостроителем. Стиль архитектуры этого времени
может быть охарактеризован как раннее барокко в котором сплавлены воедино русские архитектурные
традиции ХVII века и привнесенные формы западноевропейского строительства. Петру-победителю
хотелось быть не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции
королевского архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строительстве загородной резиденции
Петергофа, который он задумал сделать подобием Версаля и даже превзойти французский оригинал. И в
самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов. Решающей
для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Сын скульптора Растрелли,
Бартоломео Растрелли-младший, был архитектором. Его можно считать русским художником, т.к. он работал
исключительно в России. Растрелли создал в полном смысле слова национальный русский стиль в
архитектуре, не имеющий прямых аналогий на Западе. Русское искусство обязано ему блестящим расцветом
дворцового ансамбля. Из города-порта и города-крепости Петербург был превращен им в город дворцов.
Начинал он при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование Елизаветы, то есть в 40-х и 50-х годах.
Русская архитектура середины века частью создана, частью вдохновлена им. Большой Царскосельский
дворец, Зимний дворец на берегу Невы, дом Строганова на Невском проспекте, собор Смольного монастыря
- вот его лучшие образцы. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. В середине ХVIII века влияние
Растрелли на современных ему архитекторов было огромно, в особенности на тех, кому приходилось
строить по его чертежам. К школе Растрелли можно отнести русских архитекторов: Чевакинский - им был
построен Никольский Военно-морской собор в Петербурге, Квасов строил дворец и церковь в Козельце,
влияние Растрелли сказалось и на Кокоринове. Наиболее крупную фигуру в Москве представлял Ухтомский,
имевший для Москвы почти такое же значение, как Растрелли для Петербурга. Из его построек наибольшее
значение имеет высокая колокольня Троице-Сергиевой лавры, триумфальная арка - Красные ворота в
Москве, к сожалению, снесенную.
В 60-х годах в русском искусстве наметился перелом к классицизму. Хотя полной зрелости
классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второй половине ХVIII русская архитектура поднимается
на очень высокую высоту. Преодолев пышность барокко, его вычурность, его внешнюю парадность эти
мастера достигают глубокой выразительности строгостью и простотой. Первым вестником новых идей в
архитектуре был в России французский архитектор Валлен-Деламот. Здания Деламота уже не являются
дворцовыми усадьбами, но выходят прямо на улицы, всеми своими сторонами. Деламот почти не вводит
скульптурных украшений в отделку основных стен. Излюбленной формой украшения в этот период
становится провисающая гирлянда или легкие барельефы изображающие подвешенные на лентах различные
предметы. Творчество Деламота имело большое значение для русской архитектуры: Деламот оказал большое
влияние не только на своих учеников Баженова и Старова, но и на других архитекторов работающих в
Петербурге. Если Петербург был центром всей культурной и политической жизни страны в первой половине
ХVIII век, то во второй половине снова начинает оживать Москва. Немалую роль в этом сыграл указ о
“вольности дворянской” 1761 г., освободившей помещиков от обязательной военной службы.
Со второй половине ХVIII века начинается расцвет московского строительства; на первых порах
здесь строит свои дворцы-усадьбы крупнейшая знать: Разумовские, Шереметьевы, Куракины, Долгорукие и
т.д. Их дворцы отличаются от петербургских больше широтой, большей “усадебностью” ; недаром Москву
называли “большой деревней” . Труднее, чем в Петербурге, здесь изживаются наследия пышности барокко и
рококо, туже идет усвоение классицизма. Будущий русский архитектор Василий Иванович Баженов
занимался в школе Ухтомского, затем учился в Московском Университете и наконец закончил Академию
художеств. После заграничной командировке он поселился в Москве, с которой связаны его крупнейшие
постройки и проекты. Особо видное место среди них принадлежит проекту Кремлевского дворца и
строительству в Царицыне под Москвой. В отличии от характерных приемов дворцовых сооружений
середины века Баженов выдвигает на первое место решение общих задач планировки. Он намечает создание
на территории кремлевского холма целый системы площадей и объединяющих их проездов и задумывает
весь дворец, учитывая общую планировку и конкретные особенности местности. В строительстве ансамбля в
Царицыне Баженов также смело и по-новому подошел к поставленной перед ним задаче. В отличие от
дворцовых сооружений середины века он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем
небольшими павильонами, органически связанными с теми конкретными участками, на которых они
возведены. В своеобразных архитектурных формах царицынских построек Баженов пытался развивать
традиции древнего московского зодчества. Из построек Баженова в Москве особое значение имеет бывший
дом Пашкова. Зодчий хорошо использовал рельеф участка и учел место нахождение здания в
непосредственной близости от Кремля. Баженов был не только замечательным зодчим-практиком, он
принадлежал и к крупнейшим представителям русской художественной культуры. Наряду с Баженовым в
Москве работал М. Казаков, своим образованием обязанный школе Ухтомского. Практическая деятельность
Казакова началась в Твери, но важнейшие его постройки были выполнены в Москве. Казаковым было
построено много различных зданий в Москве, среди которых особенно выделяются Университет и
Голицынская больница, первая крупная городская больница Москвы. В конце ХVIII века большие
строительные работы вел Джакомо Кваренги уроженец Северной Италии, он только после своего приезда в
Россию получил возможность создать крупные произведения. Среди выполненных по его проектам
многочисленных зданий простых и лаконичных по формам, так же преобладают общественные сооружения -
Академия наук, Государственный банк, торговые ряды, учебные заведения, больница. Одна из лучших
построек Кваренги - здание учебного заведения - Смольного института. Внутренние помещения находятся у
Кваренги в глубоком соответствии с внешней архитектурой. Залы его величавы уже самыми своими
размерами. К тому же они почти всегда прямоугольны; Кваренги особенно увлекается квадратными
планами, дающими наибольшую уравновешенность. Та же пропорциональность широко применяется
Кваренги в наружном оформлении, в соответствии всех элементов здания. Творчество Кваренги от начала
до конца было целостно и едино.
Скульптура XXVIII века
В древней Руси скульптура в отличии от живописи находила сравнительно небольшое применение, в
основном как украшение архитектурных сооружений. В ХVIII веке неизмеримо разностороннее стала
деятельность скульпторов, свободнее выражавших новые, светские идеалы общества. Прежде всего начинает
развиваться монументально - декоративная пластика, тесно связанная с архитектурой и продолжающая
старые традиции. Особенности декоративной пластики ярче всего проявились в украшениях Петергофского
дворца. В Петровскую эпоху возникают и первые монументальные памятники. Собственно первым
мастером скульптуры в России был Б. Растрелли. Он с сыном приехал из Франции в 1746 году по
приглашению Петра I и нашел в России свою новую родину так как получил большие возможности для
творчества. Самое лучшее, что он сделал, - это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны
Иоанновны арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора. Огромная взрывная
энергия заложена в неукротимом облике. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже
устрашает, но устрашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой
женщины, которая важно движется не видя кругом себя ничего. Редкий пример разоблачительного
парадного портрета.
Во второй половине XVIII века скульптура достигает больших успехов. Развиваются все виды ее и
жанры. Русские скульпторы создают и монументальные памятники, и портреты, и садово-парковую
пластику, работают над украшением многочисленных архитектурных сооружений. Первым русским
скульптором, выступившим после Б. Растрелли, был М. Павлов. Павлову принадлежат барельефы 1778 года
в интерьере Кунсткамеры. Выдающимся событием в общественной и культурной жизни России стало
открытие в 1782 году памятника Петру I, так называемый “Медный всадник” . В отличии от Б, Растрелли Э.
Фальконе изваял гораздо более глубокий по содержанию образ Петра, показав его законодателем и
преобразователем государства. Скульптор передал неудержимо-стремительное движение всадника,
огромную и властную силу его утверждающего жеста правой руки. Памятник метафорически емко выразил
политический смысл деятельности Петра, прорубившего для России “окно в Европу” . Русская Академия
художеств выпустила из своих стен немало талантливых русских скульпторов - Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М.
Козловский, И. Щедрин.
Ф. Шубин родился на севере в семье холмогорских крестьян. В детстве познакомился с резьбой по
кости, тогда и зародилась его любовь к искусству. Творчество Шубина - преимущественно портретиста -
развивалось, оставаясь необыкновенно цельным и единым. Он знал пластику барокко, но выше всего для
него было античное искусство. Он творчески воспринял это наследие, оставаясь самобытным художником.
Шубин мастерски исполнил бюст князя А. Голицина. За бюст Голицина Екатерина II наградила скульптора
золотой табакеркой. Русская знать считала за честь портретироваться у Шубина. Шубин вписал блестящую
страницу в историю русской скульптуры. М. Козловский тридцати лет поступил в Академию художеств.
Здесь он выделился своим дарованием не только в скульптуре но и в рисовании. За рельеф “Князь Изяслав
Мстиславович на поле брани” он был удостоен Большой золотой медали и послан пенсионером в Италию. В
1801 году Козловский исполнил свою знаменитую статую “Самсон разрывающий пасть льва” . Этот образ
библейского героя воспринимался как памятник неувядаемой славе русских в их борьбе за свою
независимость и свободу. В конце своей жизни Козловский ярче всего проявил себя в памятнике А.
Суворову. Порывистость движения, энергичный поворот головы в античном шлеме - все подчеркивает
героический характер образа великого полководца. Последние произведения Козловского завершают поиски
русских скульпторов XVIII века. Героический характер пластических образов, стремление к благородству и
уравновешенности как бы предвосхищают особенности русского искусства первой четверти XIX века.
Живопись первой половины XVIII века
В русской живописи Петровской эпохи наиболее значительную роль играл портрет. В нем были еще
сильны влияния старой парсуны. Статичность позы портретируемой модели, плоскостная трактовка формы,
интерес к орнаменту давали себя знать в подобных произведениях. Постепенно портрет начинал все глубже
передавать внутреннее содержание человека. Уже в первой четверти ХVIII века появились портреты, в
которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными
художниками первой половины ХVIII века были И. Никитин и А. Матвеев. Они скорее других преодолели
старые иконописные влияния и создали произведения реалистического характера. И. Никитин еще
мальчиком был отдан в придворный хор, а когда стал старше, целиком посвятил себя живописи. Уже его
ранние портреты отличались большим мастерством исполнения. После возвращения из Италии, куда он был
послан для усовершенствования в искусстве, он приобрел признание как самый талантливый художник
России того времени. Петр1 очень гордился мастерством Никитина. Никитин неоднократно писал портреты
самого Петра, из которых особенно выделяется портрет в круге. В отличии от многих иностранцев,
писавших царя, как правило в парадном облачении, в пышной и торжественной обстановке, художник
изобразил лишь одну голову Петра, правдиво передав его состояние. О таланте и мастерстве Никитина
говорят также и другие его портреты, например, Г. И. Головкина и Г. С. Строганова. Портретное искусство
Никитина - вершина в истории развития русской живописи первой половины ХVIII века. Никому из его
современников - художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой
психологии, такого артистизма и высокого профессионального мастерства. А. Матвеев известен как автор
ряда портретов, а так же картин и декоративных росписей, которые он исполнил для Петропавловского
собора, Зимнего дворца и других зданий Петербурга. Большинство этих росписей не сохранилось, так как
сооружения, где они находились, были разрушены или перестроены. В последние годы жизни Матвеев был
руководителем Живописной команды, которая сыграла большую роль в развитии русского искусства, и
особенно в подготовке художников. Эта Живописная команда Канцелярии от строений, возникшая в
Петербурге занималась созданием художественного убранства многочисленных построек столицы и других
городов.
Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был
в середине ХVIII века А. Антропов. Сын солдата, он с шестнадцати лет начал учиться у Матвеева, вместе с
которым создал ряд декоративных росписей в Петербурге, Москве и других городах. В портрете Петра III нет
идеализации, обычной для парадных царских портретов, создаваемых художниками - иностранцами, хотя то
же композиционное решение. Антропов написал очень правдивый, острый, почти карикатурный образ царя
- узкоплечего, на длинных тощих ногах. Пышное окружение - колонна, балдахин, трон и золоченный столик
с царскими регалиями - подчеркивает физическое и духовное ничтожество царя. Многие художники ХVIII
века вышли из крепостных крестьян, а некоторые так и остались в крепостной зависимости до конца своих
дней. Крепостным графа Шереметьева был Иван Петрович Аргунов - представитель очень талантливой
семьи, давший русскому искусству многих художников. Он известен прежде всего как портретист. По
приказу хозяина ему приходилось писать портреты петербургской знати, знакомых Шереметьева и членов
его семьи. Обычно они не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время
торжественных праздников во дворце хозяина. Шереметьев не ценил в Аргунове художника, давал нередко
ему самые различные поручения и, наконец, отослал в Москву управлять своим московским домом, тем
самым почти лишив художника возможностью заниматься живописью. Творческая деятельность Аргунова
развернулась в 1750-1760 годы. Известность ему принесли портреты Б. Шереметьева и В. Шереметьевой -
самоуверенных и надменных дворян знатного рода. Аргунов, обучившийся у Гроота, овладел стилем
западноевропейского парадного портрета. Не случайно он получил заказ написать портрет новой
императрицы - Екатерины II.
Живопись второй половины XVIII века
Портретное искусство второй половины ХVIII века достигает подлинного расцвета. В это время
творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский, создавшие блестящую
галерею портретов современников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и
благородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас образы многих замечательных
людей, но и явились свидетельством высокого артистизма русских художников, их оригинальности, а также
зрелости живописно-пластической культуры. Художники умели воссоздавать реальный образ с помощью
различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов,
богатейшей системой многослойного наложения красок.
В ряду крупнейших русских портретистов второй половины ХVIII века наиболее своеобразным был
Ф. Рокотов. Он уже молодым человеком получил широкую известность как умелый и оригинальный
живописец. Его творческое наследие значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академии художеств, а
через три года - ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекла художника от творчества, а
официальные заказы тяготили. В 1765 году Рокотов покинул Академию художеств и переехал навсегда в
Москву. Там начался новый, творческий очень плодотворный период его жизни. Он стал художником
просвещенного дворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В его произведения отразилось
характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать
высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не
позирующим. Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей
интеллектуальности и одухотворенности. Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все внимание
сосредоточивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально,
иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная
теплота. По одухотворенности, живописности, общей изысканности многие портреты Рокотова имеют
аналогию в портретной живописи лучших английских мастеров ХVIII века. Когда расцветало творчество
Рокотова началась деятельность другого крупнейшего живописца - Дмитрия Левицкого, создавшего серию
правдивых, глубоких по характеристике портретов. Он родился, вероятно, в Киеве и вначале учился
изобразительному искусству у своего отца - известного украинского гравера. В 1770 году на выставке в
Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, представ сразу же зрелым и крупным
мастером. За один из них - архитектора А. Кокоринова - он был удостоен звания академика. Художник еще
опирается на традиции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серия портретов
смолянок - воспитанниц Смольного института. Выполненная по заказу императрицы Екатерины II она
принесла ему подлинную славу. Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного
дворянского учебного заведения за любимым занятием, в характерной позе. Левицкий прекрасно передал
очарование молодости, счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкого эпохи
расцвета его творчества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений
художника. В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского философа Дени Дидро,
нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполнены грации, женственности в своих
портретах М. Львова, пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек, расчетливая
кокетливость присуща примадонне итальянской комической оперы певице А. Бернуцций. Левицкий по-
разному относился к моделям своих портретов: к одним - с теплотой и сочувствием, к другим - как бы
безразлично, третьих осуждал. Как и многие русские художники того времени, Левицкий получал за свои
портреты намного меньше, чем заезжие иностранные живописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким
стариком, до последних дней не оставляя кисти.

Смольный монастырь.

На 12 островах в устье Невы

Петр I построил Санкт-Петербург.

Большой дворец в Петергофе

//оздним феодализмом характеризуется на Руси XVIII в. Делаются попытки преодолеть отставание России от стран Западной Европы, происходят существенные перемены во всех областях жизни.

Их начало связано с реформами Петра I (1672-1725). В России утверждается самодержавная власть - абсолютная монархия.

В XVIII в. развиваются внешние экономические и культурные связи России с западными странами, способствующие вхождению ее в мировой историко-культурный процесс. Во второй половине XVIII в. в недрах феодальной экономики формируется капиталистический уклад.

В конце XVIII в. завершается процесс складывания русской нации. Формирование русской нации происходит на базе уже сложившейся русской народности с высоким уровнем культуры и чувством национального единства. Основным содержанием историко-культурного процесса в этот период было формирование и развитие национальной русской культуры. Появляются новые сферы культуры- - наука, художественная литература, светская живопись, театр и др.

Петровские реформы способствовали экономическому и политическому подъему государства. Намного продвигается просвещение, что оказывает большое влияние на дальнейшее развитие культуры. Происходит крутой перелом в культурной жизни, оказавший большое влияние на ее дальнейшее развитие.

Образование С 1 января 1700 г. вместо применявшейся византийской системы летоисчисления, по которой счет производился от «Сотворения мира», указом Петра I было введено новое летоисчисление «от Рождества Христова». В 1719 г. был создан первый естественно-исторический музей в России - Кунсткамера.

Впервые при Петре I образование стало государственной политикой, поскольку для осуществления задуманных им реформ нужны были образованные люди. В этот период открывались общие и специальные школы, были подготовлены условия для основания Академии наук. Молодых людей посылали за границу учиться, в основном корабельному и морскому делу.

В 1701 г. в Москве была открыта Навигацкая школа - первое светское государственное учебное заведение. Ученики школы изучали математические и навигационные науки (арифметику, гео-

тригонометрию, навигацию, астрономию.) При Посоль-эм приказе была создана школа для обучения иностранным язы-4, а позже - школа канцелярских служащих. В Москве и других городах создавались профессиональные шко-- Артиллерийская, Инженерная, Медицинская; на уральских - горнозаводские училища. Все профессиональные школы Цдели подготовительные отделения, где обучали письму, чтению, ^метике. Науки изучались последовательно: каждая наука со-отдельный класс. Ученики переходили из класса в класс экзаменов. Вначале в школы принимали наряду с детьми дво-и детей разночинцев, но постепенно школы стали превра-ся в закрытые учебные заведения только для дворянских детей. В первой четверти XVIII в. стали создаваться так называемые оные школы - государственные начальные общеобразователь-школы для обучения мальчиков всех сословий кроме кресть-Тем, кто не имел свидетельства об окончании цифирной шко-, даже не разрешалось жениться. Однако постепенно число этих уменьшалось, а затем они прекратили свое существование, в то время и церковно-приходские училища, в которые прини-ась дети людей любых сословий.

Существовали также духов-семинарии и школы. В 1786 г. был издан Устав народных учи-

Первый законодательный акт в области образования. Впер-вводились единые учебные планы, классно-урочная система.

К середине XVIII в. уровень образованности в России был еще JCOK, однако она стала модной среди дворян. Дворянские дети обучались в семьях, их учителя в основном были ино-и специалисты-практики, выпускники школ. Стали соз-ся закрытые сословные учебные заведения для детей дворян: ш корпус, где детей-дворян готовили к придворной службе; питательное общество благородных девиц при Смольном мона-

: в Петербурге; Шляхетский корпус для подготовки офицеров. Организация среднего и высшего образования была тесно свя-с созданием Академии наук (официально с 1724). В нее входи-Академия, Университет и гимназия. Академия делилась на три математики, физики и гуманитарный класс. Вначале среди ков не было ни одного русского. Первый русский акаде-

Михаил Васильевич Ломоносов (1711-1765), ученый миро-значения, ученый-энциклопедист. Многие научные открытия

«оносова предвосхитили ряд важнейших достижений науки III-XIX вв. Он также крупнейший русский поэт, заложивший новы современного русского литературного языка. Ломоносов. много сделал для развития русской науки и организации об-В 1755 г. стараниями и усилиями М. В. Ломоносова

был создан Московский университет, имевший философский, юридический, медицинский факультеты. В созданной университетской типографии издавалась газета Московские ведомости» (выходила до 1917 г.).

Появились профессионально-художественные учебные заведения: В Петербурге - Танцевальная школа, в Москве - Балетное училище и Академия художеств.

В конце XVIII вв. России было 550 учебных заведений и 62 тысячи учащихся. Книгоиздание. Успешно развивалось книгоиздательское дело. В

Литература 1708-1710 гг. была проведена реформа шрифта, упростившая сложную кириллицу. Введение граокданской (в отличие от церковной) азбуки и гражданской печати способствовало увеличению издания светских, гражданских книг, в том числе учебников. Для народных училищ издавались Азбука, «Первое учение отрокам» Ф. Прокоповича, «Арифметика» Л. Магницкого, и «Грамматика» М. Смотрицкого, часослов и псалтирь. С 1708 по 1725 гг. было напечатано около 300 гражданских книг, но тиражи их еще были невелики.

Большая заслуга развития российского книгоиздания принадлежит русскому просветителю, писателю, журналисту Н.И. Но-викбву (1747-1818). В его типографиях печаталось около одной трети издаваемых в последней четверти XVIII в. книг (приблизительно тысяча названий). Он издавал книги по всем отраслям знаний, а также сатирические журналы «Трутень», Живописец», «Кошелек», в которых выступал ярым противником крепостного права. Новиков - организатор библиотек и школ в Москве и книжных магазинов в 16 городах России. Издавал он и учебники. В 1757 г. была издана «Российская грамматика» М. В. Ломоносова, которая в качестве основного учебника заменила устаревшую «Грамматику» М. Смотрицкого.

С 1703 г. стала выходить первая печатная газета «Ведомости», в которой публиковалась хроника внутренней и зарубежной жизни.

Широкая книгоиздательская деятельность во многом ускорила развитие литературы. Введение гражданского шрифта способствовало укреплению светского языка, хотя еще широко был распространен церковнославянский язык.

Популярными были сатиры, оды, басни, эпиграммы русского поэта и просветителя А Кантемира (1708-1744), одного из основоположников русского классицизма в жанре стихотворной сатиры.

Поэт-филолог В.К. Тредиаковский (1703-1768) стал реформатором русского языка и стихосложения. В работе «Новый краткий способ к сложению российских стихов» он сформулировал принципы русского

отческого стихосложения1. Это дало мощный толчок яейшему развитию литературы в России. Основоположником русской драматургии был А.П. Сумароков 1717-1777), поэт, автор первых русских комедий и трагедий, да-ор Российского театра в Петербурге. Он писал в разных жан-; лирические песни, оды, эпиграммы, сатиры, басни. Русские нравы и обычаи выразил в своих социальных комедиях и «Недоросль» Д.И. Фонвизин (1744/45-1792). Его комедии, прически изображавшие нравы дворянского сословия, изобли-ге крепостное право как корень зла всех бед в стране, поло-начало обличительно-реалистическому направлению русской ературы.

Последняя четверть XVIII в., - время расцвета творчества по-государственного деятеля Г.Р. Державина (1743-1816). Пред-русского классицизма он утверждал в литературе начала Основной жанр его произведений - ода. В них он дал экую картину современной ему жизни: пейзажные и бытовые эвки, философские размышления, сатиру на вельмож. Зна-ода «Фелицв» проникнута идеей сильной государственной В ней он показывает образ идеального монарха и призыва-«истину царям с улыбкой говорить». В своих стихах Державин по сочетал «высокий» и «низкий» стили, внес элементы живой: в русский язык. В 80-90-е годы XVIII в. были опубликованы философские прорусского мыслителя, писателя АН. Радищева (1749- 2). Ода «Вольность», повесть «Житие Ф.В. Ушакова» и главное произ-лс -«Путешествие из Петербурга в Москву» - пронизаны идеями Просвещения, обличением крепостничества и самодер-сочувственным изображением жизни народа. Книга i из Петербурга в Москву» была конфискована и до 1905 г. тространялась в списках, автор был сослан в Сибирь. Основоположником русского сентиментализма стал Н.М. Ка-зин (1766-1826), достигший вершин сентиментализма в повес-«Бедная Пиза». Автор «Писем русского путешественника». Основное со-ение Карамзина - «История государства Российского» (в 12 томах) " новый этап в развитии русской исторической науки и вместе с: образец русской прозы. Архитектура ® Петровскую эпоху вносятся новшества в ар-" Опюительсгво хитектуру и строительство, обусловленные тре- ^ бованиями правительства: выразить в архитек-

сооружениях силу, мощь и величие Российской империи, финансировало крупные постройки.

i на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе. Основные метры ионического стихосложения-ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест.

С политико-экономическим развитием страны предъявляются новые требования к гражданскому строительству. Появление промышленных мануфактур, учреждение Сената, Коллегий потребовало нового типа построек.

Строительство в Москве отличалось разнообразием городских зданий. Были распространены и дворянские усадьбы, расположенные просторно, далеко друг от друга. Наиболее интересными строениями того времени в Москве были Хамовный двор, Суконный двор, Большой Каменный мост, Арсенал в Кремле, а также трехэтажное здание Главной аптеки, где вначале помещался первый русский университет.

В храмовом зодчестве начала XVIII столетия особенно выделяется церковь архангела Гавриила (Меншикова башня), построенная талантливым русским архитектором И. П. Зарудным (?-1727). Традиционная композиция церкви (восьмерик на четверике) сближает ее с постройками XVII в., но ее завершение в виде шпиля 30-метровой высоты со скульптурой ангела (шпиль существовал до пожара 1723 г.) и обильные лепные украшения в стиле европейского барокко говорят о новых тенденциях в архитектуре, пришедших вместе с реформами Петра. Меншикову башню отличают смелость решения высотной композиции, оригинальность декора. Вместе с тем, это образец переходного периода между ярусной композицией XVII в. и стилем барокко первой половины XVIII в.

Выдающимся зодчим Москвы в 50-х годах XVIII в. был Д. В. Ухтомский (1719-1774), представитель стиля русского барокко. По его проекту деревянные триумфальные Красные ворота в 17S3 г. были заменены каменными. Они были украшены скульптурными фигурами, группами колонн, декоративными вазами.

Наиболее значительное творение Ухтомского - колокольня Троице-Сергиевой лавры, отличающаяся многоярусной композицией и богатством декоративного убранства. Фигурная глава колонны, размещенные в каждом ярусе по-своему, декоративные вазы составляют замечательный наряд этого выдающегося произведения.

В 1749 г. Д.В. Ухтомский организовал в Москве Архитектурную школу, в которой под его руководством прошли ученичество такие выдающиеся русские архитекторы, как В.П. Баженов, М.Ф. Казаков, И.Е. Старов и др.

В.П. Баженовым (1737/38-1799) построены дворцово-парковый ансамбль в Царицыно, дом Пашкова в Москве, Михайловский замок в Петербурге. Его творения отличаются смелостью композиции, разнообразием замыслов, сочетанием западного и русского стилей.

По проектам М. Ф. Казакова (1738-1812) построены Сенат Московского Кремля, Московский университет, Голицынская боль-

(ныне Первая градская), Петровский дворец, возведенный в цоготическом стиле, Дворянское собрание с великолепным Ко-! залом. Казаков руководил составлением генерального плана сквы, организовал архитектурную школу. И.Е. Старов (1745-1808) - автор ряда замечательных архитек-творений в Петербурге - Троицкого собора, Александро-ой лавры и Таврического дворца - памятника победы в Рус--Турецкой войне. Петровская эпоха это прежде всего строительство новой сто-- Петербурга (1703), для чего были приглашены иноземные яе Трезини, Растрелли. На первом этапе строительством руко-Д. Трезини (ок. 1670-1734). Новая столица была задумана регулярный (спланированный) город, с длинными лучевыми пестами, с городскими ансамблями кварталов и улиц, площа-каменными домами равномерной высоты. Трезини - автор новых проектов» жилых зданий трех категорий: для именитых

1, для зажиточных и простых («подлых») людей. Общественные сооружения Трезини отличались простотой стиля.раннее Адмиралтейство, здание Двенадцати коллегий. Самое значи-его сооружение - собор Петропавловской крепости (1712- 3), отличавшийся колокольней с высоким узким шпилем. Одновременно с Петербургом строились загородные дворцы со «енитыми парковыми ансамблями, а также Кронштадт и Ека-инбург на Урале. Петергоф был задуман как загородная рези-Петра I, которую он хотел уподобить Версалю, особенно i центр с каскадами фонтанов и скульптурной фигурой Самсона. Решающим для расцвета русского барокко было творчество отца 1-сына Растрелли. Итальянский скульптор Б.К. Растрелли (1675- ?44) с 1716 г. работал в Петербурге, участвовал в декоративном эрмлении Петергофа. Он автор бронзового бюста Петра I и

рной группы «Императрица Анна Ивановна с арапчонком». Сын его, Б. Растрелли-младший (1700-1771), был уже русским эром, в творчестве которого сочетались и западные, и ские традиции. По его проектам построены Смольный мона-оь и Зимний Дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, оининский дворец в Царском Селе и др. Растрелли любил к, пышность, яркие краски, использовал богатое скулыпур-убранство, затейливый орнамент. В 60-е гг. XVIII в. на смену русскому барокко пришел русский ицизм, который достиг своего расцвета в начале XIX в. Осо-яо он проявился в усадебном строительстве, которое представ-) собой уютные и изящные дома с колоннами, хорошо впи-иеся в русский пейзаж.

Главное достижение классицизма - ансамбль, организация пространства: строгая симметрия, прямые линии, прямые ряды колонн. Яркий пример - Дворцовая площадь в Петербурге, построенная по проекту архитектора К.И. Росси (1775-1849). Она пред. ставляет собой плавную дугу с замыкающей ее двойной аркой Главного штаба, с высокой Александровской колонной посредине площади и барочным фасадом Зимнего дворца.

Архитектура и строительство XVIII в. в России переживают подлинный расцвет, сохранившиеся здания и сегодня являются не только украшением русских городов, но шедеврами мирового значения. Изобразительное В XVIII в. претерпевает изменение и изобрази-нскусство тельное искусство - живопись, скульптура и др. Это время расцвета портретной живописи. Художественная линия русского портрета сохранила свою самобытность, но одновременно впитывала западные традиции.

Наиболее известные художники Петровской эпохи - А. Матвеев (1701-1739) и И. Никитин (ок. 1690-1742) - основоположники русской светской живописи. Живописному мастерству они учились за границей. Портреты Матвеева отмечены непринужденностью поз и правдивостью характеристик. Ему принадлежит первый в русском искусстве автопортрет - «Автопортрет с женой*. Добивался в своих портретах передачи характерных индивидуальных черт модели, выразительности изображаемых предметов И. Никитин. В портретах «Напольный гетман» и Появление портрета в Петровскую эпоху было, по словам академика И. Э. Грабаря, «одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи».

К концу 20-х гг. наметился перелом к придворному направлению в живописи. Это было время интенсивного развития личности, что нашло отражение в творчестве лучших портретистов XVIII в. - Антропова, Рокотова, Левицкого, Боровиковского, скульпторов Шубина и Козловского.

Портреты А. П. Антропова (1716-1795) хотя еще и сохранили связь с парсуной, но отличаются правдивостью характеристики человеческой личности (портрет Петра III).

Тонкие по живописи и глубоко поэтичные портреты Ф. Рокотова (1735-1808) проникнуты осознанием духовной и физической красоты человека («Неизвестная в розовом платье», «Портрет ft ? Новосильцевой»).

Крупнейший портретист того времени Д. Т. Левицкий (1735- 1822) создал великолепную серию парадных портретов - от портрета Екатерины II до портретов московских купцов. В его полот-

; торжественность сочетается с красочным богатством. Жизнен-обаянием наполнены его женские портреты, особенно яок - воспитанниц Смольного института. Творчество В.Л. Боровиковского (1757-1825) отличает сочетание оративной тонкости и изящества с верной передачей характера. [ рисует портрет на фоне мягкого пейзажа. Чудесен его лириче-: портрет очаровательной молодой женщины М.И. Лопухиной. Известный скульптор Ф. Шубин (1740-1805), земляк М. В. Ло-эва, холмогорский крестьянин. В 19 лет талантливый юноша вся в Петербург. Сначала он был истопником, а затем уче-эм Академии художеств, совершенствовал свое мастерство за дей. Шубин создал галерею психологически выразительных рных портретов - бюсты AM. Голицына, М.Р. Паниной, Орлова, М.В. Ломоносова. Классическое направление представлял скульптор и рисоваль-М. Козловский (1753-1802). Его творчество проникнуто идея-Просвещения, возвышенным гуманизмом, яркой эмоциональ-Особенно ярко это выразилось в скульптурной группе для. фонтанов в Петергофе «Самсон, раздирающий пасть льва» - ал-эии, олицетворяющей победу России над Швецией. Интересен i памятник А. В. Суворову (в образе Марса) в Петербурге. Известный французский скульптор Э.М. Фальконе (1716 - И) приехал в Россию специально для сооружения памятника ру I. Над памятником «Медный всадник» он работал 12 лет. От-»е памятника на Сенатской площади состоялось в 1782 г. В зм всаднике» воплощен образ созидателя, преобразователя: вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего

Памятник стал символом города на Неве. В конце XVIII в. создается одна из богатейших художественных некций мира - Эрмитаж. В его основе - приобретенные Ека-гой II частные собрания картин западноевропейских масте-В Эрмитаже устраивались также спектакли, музыкальные вечера, roe искусство XVIII в. сделало значительный шаг еред в развитии светского направления.

Теато Балет ^ XVIII в. продолжалось развитие театра. По Музыка велению Петра в 1702 г. был создан Публичный

театр, рассчитанный на массовую публику, ?ю для него на Красной площади в Москве была вы-ена «Комедиальная храмина», где давала спектакли немецкая И.Х. Кунста, который потом обучал и «русских робят». В ертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не и театр прекратил свое существование, так как прекрати-Всь субсидии Петра I.

В начале XVIII в. продолжал свою деятельность школьный театр при Славяно-греко-латинской академии. Ставились спектакли, прославляющие дела Петра I.

Петровский официальный театр распался на несколько театров. Театральные труппы продолжали свою деятельность в столицах и провинциях.

С начала 30-х гг. XVIII в. в Петербурге снова появился официальный театр. В 40-х гг. при Шляхетском кадетском корпусе был создан школьный театр, актерами в котором выступали учащиеся корпуса. Душой этого театра был А. Сумароков, который ставил там и русские пьесы. Именно там была поставлена первая русская трагедия «Xqpee», написанная Сумароковым.

В середине XVIII в. во многих городах Российской империи выступали иностранные актерские труппы - французские, немецкие и др. Но среди публики рос интерес к русскому театру, связанный с общим подъемом национального самосознания.

В 1730 г. в Ярославле начались спектакли первого провинциального публичного театра с русскими актерами, художниками, музыкантами. В его репертуаре были и русские пьесы. Возглавлял театр первый известный русский актер Федор Волков (1729-1763). Царица Елизавета Петровна выписала Федора Волкова со всей труппой ко двору, и в 1752 г. театр переехал в Петербург. На основе этой труппы в 1756 г. указом царицы был создан театр «для представления трагедий и комедий». Директором его стал Сумароков, а первым придворным актером - Ф. Волков. Таким образом был создан первый постоянный профессиональный государственный публичный театр под названием Российский театр (с 1832 г. - Александрийский).

В 1779 г. был создан частный театр на Царицыном лугу (Марсово поле), которым руководил известный русский актер И.Л. Дмитриевский (1734-1821). Он начал свою актерскую деятельность в театре Ф. Волкова в Ярославле, затем был актером Российского театра. Дмитриевский был также режиссером и педагогом, действительным членом Российской Академии. В его театре на Царицыном лугу впервые были поставлены пьесы Д.И. Фонвизина. В 1783 г. по указу Екатерины II театр был закрыт.

В 1780 г. в Москве был открыт Петровский театр, где разыгрывались драматические, оперные и балетные спектакли.

В конце XVIII в. возник крепостной театр - дворянские театры с труппами из крепостных. В основном такие театры создавались в Москве и Подмосковье (театры Шереметевых, Юсуповых и др.). В историю русского театрального искусства вошли имена крепостных актрис Прасковьи Жемчуговой (1768-1803), Т. В. Шлы-ковой-Гранатовой. В вначале своей творческой деятельности кре-

был и известный русский драматический актер Михаил [Семенович Щепкин (1788-1863). Крепостные театры стали основой ской провинциальной сцены.

Балет в России зародился как отдельные танцевальные номера антрактах сначала драматических, затем оперных спектаклей. [Постепенно стали складываться балетные группы. Для подготовки доров придворной балетной группы в 1738 г. был утвержден ект «Собственной Ее Величества танцевальной школы». Со вступлением на русский престол в 1741 г. дочери Петра I был издан указ об учреждении в Петербурге русской летной труппы. Со времени постановки отдельного балета f«Победа Флоры над Бореем» приглашенным австрийским балетмейсте-Гильфердингом в 1760 г. сюжетный балет прочно утвердился России. Первым русским балетным либреттистом был А 7. Сумароков.

Наряду с иноземными танцорами прославились и русские ар-Тимофей Бубликов стал первым танцовщиком в Петербурге, придворный чин и звание танцмейстера двора. В Москве артистами балета были Иван Еропкин, Василий Бала-Гаврила Райков. Первые русские балетмейстеры Балашов и ков ставили в Москве комические балеты и дивертисменты.

цей московской танцовщицей была Арина Собакина. В XVIII в. начинает широко распространяться светское музы-искусство - любительское музицирование, домашние и концерты с участием русских и зарубежных исполните-В 1772 г. в Петербурге был основан ^Музыкальный клуб*, а в |802 г. - Филармоническое общество, на концертах которых испол-

Старинная и классическая музыка.

В последней трети XVIII в. формируется русская композитор-школа, появляются первые русские композиторы - авторы ерной, хоровой, инструментальной, камерной музыки. Крупным достижением русской музыкальной культуры того стала музыкальная мелодрама Орфей» композитора К И. Фо-(1761-1800), создавшем также песенную оперу на нацио-русский сюжет *Яищики на подставе», оперу жАтриканцы* и р. Ведущим музыкальным жанром становится опера. На рубеже XVIII-XIX вв. появился новый жанр камерной ли-кской песни - русский романс. Одним из создателей русского аса стал О.А. Козловский (1754-1831), написавший «Российские героико-патриотические полонезы. Один из них на слова Г. Р. Державина - «Гром победы раздавайся» - долгое время был рус-[ национальным гимном.

Церковную музыку в это время представлял композитор Г.С. Бортнянский (1751-1825) - директор императорской певче-

Итоги историко-культурного развития России в XVIII в. весьма значительны. Продолжалось развитие русских национальных традиций во всех видах искусства, в то же время нарастание связей с зарубежными странами способствовало проникновению западного влияния на русскую культуру.

Укрепление могущества Русского государства, которое стало одним из крупнейших государств мира, способствовало формированию русской нации и единого русского языка, ставшего величайшим культурным богатством русского народа. Получили развитие все направления культуры - образование, книгопечатание, литература, архитектура, изобразительное искусство.

Произошло обмирщение, секуляризация культуры, проникновение в Россию идей Просвещения. Это способствовало появлению новых видов культуры - первых литературных журналов, художественной литературы, общедоступного театра, светской музыки. Значительно расширилась сфера духовной деятельности русских людей.

Развитие культуры России XVIII в. подготовило блестящий расцвет русской культуры в XIX в., ставшей неотъемлемой составной частью мировой культуры.

Основные термины и понятия

Абсолютная монархия

Автопортрет

Ансамбль

Крепостной театр

Национальная русская

культура

Русская композиторская

Русская нация Русский романс Русский сентиментализм Русское барокко

Силлабо-тоническое стихосложение Социальная комедия Усадебное строительство Церковноприходское училище Цифирная шкала Школьный театр

Интернет