Премьера «Грехов» — событие в первую очередь музыкальное, хотя нельзя сказать, что музыка Вайля совсем уж не звучит, но в полноценной сценической версии ее послушать — возможность редкая. Спектакль, правда, состоит из двух частей, первая из которых — музыкально-театральная композиция по зонгам Вайля на тексты разных авторов, разыгранная как нехитрый этюд с двумя персонажами за столиками кафе: дама в шляпе с вуалью и благообразный господин, близость между которыми обрывается, не успев завязаться. Музыкальные номера этого блока по стилистике — эстрадно-кабаретные песенки, с оперным вокалом Ксении Вязниковой они в результате смахивают больше на эпизоды классической оперетты (даже если вспомнить для сравнения запись хитовой «Я тебя не люблю» в исполнении Елены Образцовой). Часть вторая — собственно «Семь смертных грехов», где Ксения Вязникова превращается в главную героиню произведения Анну, вернее, в одну из двух ее ипостасей. Анн в «Грехах» две, вторая — ее бессловесная младшая сестра, считай аллегорическая «душа», и пока старшая перебирается из Лос-Анджелеса в Бостон, из Филадельфии в Балтимор, все глубже и безнадежнее опускаясь на дно, младшая воплощает свои метания в пластике.
Жанр спектакля — «балет с пением», но я бы здесь пение поставил на первое место, потому что хореографию и танец Ксении Лисанской назвать «балетом» со всеми возможными скидками язык не поворачивается, тогда как Вязникова именно во второй части вечера показывает широту и пластичность своих вокальных возможностей, точно попадая в стилистику Вайля, не смягчая, не «облагораживая» его музыку. Драма героини у Вайля подается на контрапункте с беспросветной благодушной тупостью ее оставшейся в Луизиане семейки — папаши, травестийной мамаши и братьев, хотя в спектакле уродство последних не доведено до крайности, и в целом брехтовский сарказм, реализованный через музыку Вайля, оказывается несколько снивелирован. Лицемерный псевдореволюционный пафос Брехта лично мне, положим, также претит, но тем не менее без понимания, что для Брехта и вслед за ним для Вайля понятие «греха» — условность, без обвинений, которые авторы бросают социальной системе, приписывая все смертные грехи именно капитализму, а вовсе не отдельному человеку как жертве условий, произведение в значительной степени обессмысливается. Создатели же спектакля явно сознательно стремились перевести проблематику материала в план личной ответственности индивида за свою судьбу и, если угодно (но это уж совсем поперек первоисточника) за свою душу, что несмотря на все музыкальные успехи выглядит в лучшем случае небесспорно.
Пролог. Ксения Вязникова. Фото Сергея Бирюкова
Если применять к сегодняшним столичным оперным премьерам классический гриф «обязательно к просмотру», то в первую очередь я бы поставил его вот к этому спектаклю: «Семь смертных грехов» в Геликон-опере. И ради достойной работы знаменитого театра, но главное – ради самого произведения двух великих правдолюбов Бертольта Брехта и его неразлучного соавтора, сочинителя пламенных зонгов Курта Вайля. Ради той отчаянной подлинности мыслей и чувств, которая в атмосфере царящей кругом фальши, что в их время, что в наше, воспринимается обжигающим, но очистистельным глотком честности.
Пролог. Лариса Костюк. Фото Сергея Бирюкова
Свой спектакль 1933 года «Семь смертных грехов» они определили как балет с пением. И чаще всего эту музыкальную притчу об искушениях человека в современном мире ставят балетмейстеры. Достаточно сказать, что постановщиком и продюсером той мировой премьеры в Париже был . Многим сегодняшним зрителям памятен роскошный спектакль 2009 года, который стал для нас ее лебединой песней: легендарная Пина скончалась за несколько дней до того, как должна была приехать к нам на Чеховский фестиваль, и труппа показала полную пружинной страсти постановку без своей создательницы.
Романа не получилось. Лариса Костюк и Михаил Давыдов в прологе. Фото Сергея Бирюкова
Но были и опыты подхода к произведению с оперной стороны. К сожалению, автор этих строк не видел спектакль в его Камерном музыкальном театре с Еленой Кущиной в главной вокальной роли, а съемки, говорят, не сохранились…
Нынешний молодой режиссер Илья Ильин и его команда, по-моему, справились с задачей.
Как все постановщики этого произведения, они столкнулись с вопросом – с чем его соединить. Т.к.35 минут – слишком маленький хронометраж для самостоятельного театрального вечера. Можно, конечно, просто сделать его частью программы одноактных спектаклей. В Геликоне пошли по другому пути: предпослали опере отделение-пролог из зонгов Вайля, взятых из других его произведений. Точнее, даже так: сперва, год с небольшим назад, в театре появилась программа с этими зонгами и еще много чем – сольный концерт одной из ведущих артисток театра Ксении Вязниковой. А потом, все более попадая под обаяние Брехта и Вайля, геликоновцы решили ставить оперу. Из сольной программы просто убрали все, кроме Вайля – и с удивлением обнаружили, что зонгов осталось ровно семь. Чистая случайность? Или знак судьбы?
Анна вторая (Ксения Лисанская) — поначалу сущий ангел. Фото Сергея Бирюкова
…Декораций почти нет. Только два столика кафе, за которыми женщина и мужчина поют по очереди задумчивые, саркастичные, лихие фокстроты, танго, вальс-бостоны, милонги. Следуя настроению музыки, вдруг решают преодолеть свое одиночество, она первая, он отвечая на ее движение – но тут же и расстаются, он – с досадливым облегчением, что вовремя опомнился и откупился, она – с горьким сознанием обманутой надежды.
Это пролог. Он почти незаметно переходит в саму оперу: только маленький оркестр (дирижер Валерий Кирьянов) на полминуты устраивает паузу, с преувеличенным старанием проверяя настройку своих скрипок и флейт под аккордеон – куда ж без этого инструмента в музыке 1930-х.
И вот что с этим ангелом потом случается. Ксения Лисанская и Ксения Вязникова. Фото Сергея Бирюкова
Начинается рассказ певицы, время от времени комментируемый мужским квартетом – о двух сестрах, обе по имени Анна (!), у которых в жизни одна цель: построить себе домик в родной Луизиане. Ради нее они пускаются в странствие по большим городам – Мемфис, Филадельфия, Бостон, Сан-Франциско и пр.,– где проходят искушение ленью, жадностью, чревоугодием, прелюбодеянием… дальше по списку. Сдержанно-сумрачные монологи певицы – рассудительной и серьезной Анны – оттеняются явлением улыбчиво-инфантильной танцовщицы, сперва скромной девочки с куколкой в руках, потом все более развязной героини кафешантанов, добывающей деньги не только плясками, но и более интимными искусствами. Третий план – иронично-старообразный хорал мужского квартета: это крестьянские родственники, оставшиеся дома и ехидно комментирующие городские похождения Анн. Кульминация – эпизод, где рассказывается-поется душераздирающая история: в то время как одна из Анн с мрачной самоотверженностью спит за деньги с нелюбимым богачом, другая легкомысленно спускает эти деньги на милого дружка. Опера заканчивается фанатичным маршем в исполнении «серьезной» Анны, окончательно подчиняющей себе хрупкую сестричку-тезку. Смертные грехи второй осуждены первой – которая, впрочем, не меньшая грешница. Победителей здесь нет вообще. Закончив наконец странствие, сестры с восхищением подходят к построенному-таки домику, скрываются в нем – и мы видим, что это надмогильный склеп. Предательство себя, убийство того доброго, что ты раздавил в собственной душе ради внешнего благополучия – вот самый главный, истинно смертный грех, по Брехту и Вайлю.
Ничего хорошего такая сшибка характеров принести не может. Ксения Лисанская и Лариса Костюк. Фото Сергея Бирюкова
Прессе уникально повезло. Пользуясь тем, что опера короткая, для нас специально показали в один вечер оба исполнительских состава. Достоин и тот и другой. Ксения Вязникова, может быть, чуть слишком ВОКАЛЬНА – зато и актерски ярка, этакий типаж Марлен Дитрих, ставшей оперной солисткой. Лариса Костюк сдержанней в демонстрации вокала, и это уместно в почти кабарешной музыке. Интересно, что обе солистки – меццо-сопрано, но из двух существующих редакций партитуры, сопрановой и меццо-сопрановой, они решительно выбрали первую. И даже в том, что тесситура не очень удобна, нашли смысл – в этой опере певице и не должно быть комфортно, ее голос и должен звучать с особым напряжением…
А вот баритон Михаила Давыдова ровно такой самодовольно-уверенный, какой нужен в этой однокрасочной роли лощеного мачо Фернандо. Балерина (она же хореограф-постановщик) Ксения Лисанская буквально несколькими штрихами добивается того, на что в других труппах требуется большой балетный ансамбль: не столько танцем, сколько его эскизами вычерчивает пластический контрапункт к основному музыкальному содержанию оперы – вокальному рассказу.
Занятная деталь: один из участников квартета, самый густой бас Дмитрий Овчинников наряжен матушкой патриархального семейства – корпулентной матроной с большой суповой ложкой (художник по костюмам, он же сценограф – Ростислав Протасов). Не то чтобы оригинальный ход, но улыбка публики обеспечена, к тому же прием вполне в духе брехтовского театра, выросшего из народного балагана.
И это, пожалуй, самое главное в спектакле геликоновцев: его простота и графичность оставляют совершенно ясными и вайлевскую музыку, и евангельской силы брехтовский текст. Эффект – будто в душной комнате дали вдохнуть нашатыря и широко распахнули окно.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Экстравагантная шляпа с перьями, черное платье, столики и бокалы. Дух кабаре с энергичными зонгами и джазовыми ритмами вместе с легким туманом проник в аристократический Белоколонный зал княгини Шаховской в Геликон-опере . Дирижер Валерий Кирьянов и режиссер Илья Ильин поставили «Семь смертных грехов» - библейский сюжет в «брехто-вайлевской» оболочке.
Балансировать между внешним эпатажем и актуальными смысловыми концептами - суть самого театра на Большой Никитской,
и выбор в пользу истории о познании семи грехов под танцевальные па вполне логичен.
Событийная точка для репертуара московских театров заметная: музыку Вайля особенно нигде и не услышишь, а здесь целый «балет с пением», где и фокстрот, и шимми, и диксиленд, и вальс, и кроме того еще пролог из семи зонгов. Иллюзия простоты - просто иллюзия, и музыка, с почти бэндовым составом исполнителей (среди них ударные, кларнет, аккордеон), скучать не дает.
Команда Курта Вайля и Бертольда Брехта всем знакома по «Трехгрошевой опере» и «Расцвету и падению города Махагони», а получасовая история о двух сестрах/двойниках для большинства - terra incognita. Спектакль в театре Покровского начала 80-х вряд ли помнят многие, а в Пермь в 2004-м году такие паломничества, как сейчас, еще не совершали.
Поэтому краткая справка будет уместна. Сюжет родом из 30-х годов ХХ века, Анна со своей сестрой - тоже Анной (одна из них - альтер-эго?), отправляются из Луизианы на заработки, чтобы посылать деньги родителям и братьям. Семь лет они путешествуют по семи американским городам, где каждый раз узнают новый грех - лень, гордыню, гнев, обжорство, прелюбодеяние, жадность и зависть. А в итоге - вновь возвращаются все в тот же дом.
В спектакле Пины Бауш 1976-го года со жгучим танцем, избавленном от напускных «красивостей», порок властвовал лишь один - распутство и похоть,
захвативший общество потребления. На постановщицу ополчились немецкие критики и наградили званием создательницы «балетных оргий в Вуппертале». (Кстати, в 2009-м эти «бесчинства» можно было лицезреть в Москве в рамках Чеховского фестиваля.)
Но Пина и «Семь смертных грехов» - пара не случайная и даже особая, главным образом из-за самого жанра «балет с пением». В 1930-х годах идея сочетания голоса и танца появилась почти случайно: жена Курта Вайля, актриса и певица Лотте Ленья оказалась безумно похожей на танцовщицу Тилли Лош - жену богатого англичанина Эдварда Джеймса . И раз уж он финансировал проект, то был вправе дополнить пункт в контракте, и у вокалистки появился пластический «двойник».
Противоречивый микст напророчил нарушительнице спокойствия из Вупперталя собственный жанр «танцоперы», где персонаж существует в оперном и балетном обличии одновременно.
Так и в «Грехах»: пока одна Анна поет, другая танцует.
И все-таки, сестры они или двойники? Брехт оставил вопрос открытым, как и другие сюжетные моменты. До конца непонятно, что скрывается за этими грехами? Все очень условно, поэтому руки интерпретаторов развязаны.
В версии «геликоновцев» спектакль получился как бы в ответ на вопрос: а почему, собственно, молодая девушка должна ехать на заработки для своих родителей и братьев? Так уж ли они набожны и добры, раз отправляют ее туда? Родня словно наваждение преследует героиню: то они как дети в столовой машут ложками и будто требуют еду, то посмеиваются над ней, то разглядывают в лупу. Еще бы: они в потертых лохмотьях, а она - в элегантном платье в стиле ар-нуво.
Да, кстати, а мамаша в исполнении крепкого баса - настоящая Кухарочка из «Апельсинов» С. Прокофьева!
Гротеск, конечно же, резкий, колючий гротеск; не зря режиссер Илья Ильин мечтает поставить «Нос» Д. Шостаковича.
Семейный квартет - во всех смыслах самая удачная находка спектакля:
обладатели ярких, хара ктерных тембров Дмитрий Овчинников, Антон Фадеев, Эдуард Шнурр, Иван Волков бодро и четко, полукомично-полунапористо обыграли роль надоедливой семьи из воспоминаний.
А вот образ Анны вызывает вопросы. Идея внешнего сходства растворилась: Анна I (во втором составе - Лариса Костюк ) совершенно не была похожа на Анну II (Ксения Лисанская ). Единственный намек на их «двойничество» - светящаяся рама в центре сцены, напоминающая обод зеркала в гримерке. Поставь их по две стороны - будет эдакое «искаженное» изображение.
Возможно, за этим стоит идея взгляда на прошлое: Анна I – уже солидная дама, вновь попадает в свое путешествие, когда она бродила из города в город, и что она переживала; Анна II – соответственно, ее двойник, правда скорее не балетный, а пантомимический.
Вспоминается ровно такой же прием саморефлексии в оперной постановке «Евгения Онегина» Каспера Хольтена : Татьяна и Онегин как бы вспоминают свое прошлое, и их двойников из прошлого играют такие же пластические танцовщики. Правда там - психологическая опера, а здесь - все-таки, Брехт и Вайль.
«Брехтовское» начало в спектакле вообще работает особым образом:
сохраняются внешние приемы, но приводят они к результатам «антибрехтовским», с усилением лиризма и чувственности.
В первую очередь, речь идет о самих зонгах - из них и состоит весь спектакль.
Если композитор пишет сценическое сочинение, не достигающее хотя бы часа действия, то обрекает его на вечное соседство, ведь иначе зрители будут чувствовать себя обманутыми: как, спектакль длится полчаса? Всем постановщикам приходится как-то выкручиваться.
Как и когда-то Пина Бауш, постановщики в Геликон-опере обратились к другим зонгам Курта Вайля, сопроводив его действием. Бауш, естественно, ставила танцы, а Ильин предложил небольшую зарисовку об истории влюбленности Анны в Фернандо (Михаил Давыдов ) - и показал как было раньше, в «настоящем», еще до всех этих воспоминаний и двойников.
Зонги Анны и Фернандо на трех языках решили на русский не переводить, видимо, чтобы не отвлекать зрителей.
Но действие - в чистом виде love-story, и как это вяжется с Брехтом?
Больше напоминает сцену из оперы или оперетты, особенно если учесть голос Ларисы Костюк. Она обладает мощным, «мясистым» тембром меццо-сопрано, и низкий регистр звучит прямо-таки зловеще, но зачем такой угрожающий нажим, и главное - зачем столько вибрато в зонгах? В конце концов, есть же запись той самой Лотте Ленья на Youtube, и можно убедиться, что эстетика совершенно иная.
Другой пример - слова на сцене. В постановке Анна мелом пишет на стенке «деньги», «Фернандо», «любовь» и т.п., - опять же, сентиментальный оттенок очевидно преобладает. В «эпическом театре» слова на сцене как часть сценографии тоже появлялись, но для противоположного эффекта «отстранения».
Может быть музыка с явным джазовым колоритом провоцирует на лирические посылы?
Сложно сказать. «Бэнд» под управлением Валерия Кирьянова играл с драйвом, с энергией и настоящим огнем, и при этом вышел к трагическому итогу.
Чем же заканчивается вся история? В финале небольшая конструкция из декораций складывается в домик, а его форма напоминает ни что иное, как гроб, со светящимся крестом по середине. Внутри него на стенке прибита тряпичная белая кукла – та самая, что в самом начале действия так трепетно и наивно брала с собой девушка. В этот страшный домик и заходят обе Анны, подводя неутешительную черту своей истории.
Вопрос морали в отношениях между родителями и детьми раскрылся в «Семи смертных грехах» с неожиданной стороны и совсем не тривиально, эта линия проведена вполне убедительно. Но в итоге спектакль пытается заставить нас сопереживать и сочувствовать героине, чего тот же Брехт пытался избежать.
У каждого слушателя свой барометр восприятия таких трансформаций - и основная часть зала бойко аплодировала. Что сказать, если такое решение приятно публике - имеет ли оно право на существование?
Фотографии Ирины Шымчак
Каждое, ну буквально каждое представление музыки и не только музыки Курта Вайля в России вызывает ажиотаж.
Логически это не понять. Каноническая «Трехгрошовая опера» (1928) Вайля с текстами Брехта вполне успешно шла в России, начиная с 1930 года в театре Таирова. «Мамашу Кураж» ставил в Сатире Марк Захаров (1972) с Пельтцер в главной роли, а главное, Алексей Рыбников в фильме «Дороги Анны Фирлинг» (1985) с Касаткиной и Джигарханяном чудесно стилизовал музыку под Вайля. Конгениально. Так что российская публика знает Вайля и как автора зонгов «Баллада о Мэкки-Ноже» и «Пиратка Дженни», и как афтепати таланта Рыбникова («Куплеты о добродетелях», «Песня о солдате и его жене»). То есть любовь к музыке Вайля у нас скорее иррациональна.
Режиссер Илья Ильин, для которого эта постановка в «Геликон Опере» стала дипломной, поставил на оригинальность трактовки, что следовало ожидать. Балет с пением «Семь смертных грехов» мог бы выглядеть как угодно, но две аксиомы сделали его определеннее: прима «Геликона» Ксения Вязникова уже пела программу из зонгов Вайля (что стало толчком) и музыканты оркестра «Геликона» смогли сыграть на аккордеоне.
Часовое представление делится на две неравные части. Сначала звучат 7 (по уверению режиссера, случайное число) зонгов Вайля на трех языках. И это выглядит как сцена в кабаре, где мадам Вязникова пьет шампанское и не прочь сыграть в интрижки с посетителем кабаре Михаилом Давыдовым, с которым у нее были программы из Вайля, Леграна и Гарделя. Далее сюжет перетекает в «7 смертных грехов». Изначальный балет с пением шустро мимикрирует в пластические миниатюры «грешащей» сексапильной Ксении Лисанской и вокальные фокусы «кающейся» меццо-сопрано Ксении Вязниковой в партитуре для сопрано. Надо сказать, что Вязникова довольно быстро убеждает в том, что нюансы музыки Вайля ей хорошо знакомы.
Проблему простоты трактовки: свалить 7 грехов на танцовщицу и посочувствовать грешнице-певице режиссер решает довольно просто, он попросту укладывает их обоих в гроб. Нет тел - нет проблем. Любовные интриги в этом упрощении не раскрыты вовсе: чего же там чувствовала Анна к Фернандо, отчего отказалась от любви и стала странствующей гейшей, непонятно. Эффектное разбрасывание заработанных баксов ничего не добавляет, увы.
А вот музыкальная правда для Вайля достигнута полностью. Его же до сих пор упрекают в предательстве канонов академической музыки ради джаза и кабаре. Доля правды в этом есть. Но вот эту синтетику Вайля понять те же джазовые коллективы уже не в состоянии. Он сложнее. Ксения Вязникова спела так, что это уже именно Вайль. Михаил Давыдов как ее партнер, убедил, что это Вайль. А дальше началась микроскопическая работа: эти акапеллы на четверых - это же дико сложная работа, никакого тут джаза, это задача для академического с опытом работы в авангарде состава. Что творил тут на сцене «Геликона» этот квартет в акапеллах, просто не передается пересказу! Формально все просто - отец (Антон Фадеев), мать (Дмитрий Овчинников, на секундочку!), братья (Николай Меликов и Виталий Фомин). Ладно, феерический бас «Геликона» Овчинников в гриме и юбке - это на минуту поржать - но дальше-то такие партии, что не каждый и споет!
Не будет преувеличением сказать, что главными героями «7 смертных грехов» стали именно эти 4 вокалиста. Они безупречно справились с самыми сложными а капеллами Вайля, да еще в актерских образах. Они дали фантастическое насыщение удовольствие музыкой Вайля, - именно поэтому они главные герои, а не заявленные.
Впрочем, претензий к Анне 1 (оперной) и Анне 2 (пластической) особенных нет. Они не смогли выйти на первый план, но свои роли сыграли крепко. Балета не случилось, но Ксения Лисанская была очень убедительна в пластических импровизациях. Ксения Вязникова пела убедительно, но у нее попросту не хватило лидерских качеств в этом жанре. Музыка Вайля их требует в первую очередь, а лишь аутентичного исполнения тут явно недостаточно.
Режиссер Илья Ильин нашел отличный финал для нераскрытой им полностью интриги: всех похоронить. Огромный короб, в котором закрываются главные герои, светится погребальным крестом.
А в целом постановка эффектна. Где еще, простите, вот так просто вы услышите 7 зонгов Вайля, а потом еще постановку малоизвестного «балета» - а тут еще и мини-оркестр из струнных, кларнета, аккордеона, фортепиано и ударных?
«Геликон» сделал яркий шаг. И этот спектакль явно должен остаться в репетуаре, посмотреть его стоит очень многим.
Вадим ПОНОМАРЕВ
Фото: Светлана МАЛЬЦЕВА
Музыка Курта Вайля, ставшая не только частью радикальной эстетики социального театра Бертольда Брехта, но и сама открывшая новую стилистическую опцию для сцены ХХ века - синтез народного мелоса, экспрессионизма, мюзикла, ревю, эксцентрики, джазовой и шансонной традиции, крайне редко ставится в России. Между тем в Европе и Америке Вайля не только ставят, но и создают новые аранжировки его музыки, как это сделал, например, два года назад Зальцбургский фестиваль, заказавший новую оркестровую версию "Трехгрошовой оперы" ("Мэкки-нож") британцу Мартину Лоу.
Сам факт постановки "Семи смертных грехов" Вайля в Москве входит в разряд музыкальных событий. Спектакль Ильи Ильина, с одной стороны, вернул в московскую афишу название, отсутствовавшее в ней 36 лет - со времен премьеры в Камерном театре Покровского (к слову, в 2009 году Чеховский театральный фестиваль показал спектакль Пины Бауш), с другой - представил партитуру в обновленном сценическом формате: не "балет с пением", как задумано Вайлем и канонизировано мировой премьерой в постановке Джорджа Баланчина, а монооперу с пластической партией.
Героиня монооперы - Анна, чья история начинается не с "Грехов", а с пролога - случайной встречи в кафе давно расставшихся любовников. Мужчина и женщина, ведущие страстный и безнадежный дуэт на трех языках зонгов Вайля. Здесь Ксения Вязникова (Анна) появляется в шикарной парче, в шляпе с перьями, начиная диалог зонгом Berlin im Licht. Партнер ее - Михаил Давыдов, с которым в прошлом сезоне они уже делали программу из песен Вайля, Леграна, Гарделя в сопровождении ансамбля Siestango Quartet. И уже в прологе Ксения Вязникова натягивает нить жесткого экспрессионизма, демонстрируя свой огромный артистический и вокальный диапазон, эффектно используя динамические и регистровые контрасты музыки Вайля. Ее брошенная Анна, оставшаяся в экзистенциальной пустоте черного пространства сцены со светящимся контуром проема в невидимый мир - прошлого или будущего, чувственного или подсознательного, кричит в пространство: Meine Schwester! (Моя сестра!), вызывая из памяти саму себя - ту Анну, которой она когда-то была и которая прошла по кругам всех грехов и соблазнов жизни и осталась теперь совершенно опустошенной. "Сестра" (Ксения Лисанская) становится ее пластическим двойником, иллюстрирующим действо, "Смертных грехов”, ремарки к которому Анна пишет на стене мелом. И надписи эти - не о грехах, а о главном зле мира - Geld (деньги). Добывать их отправила Анну ее семья - гротескный квартет отца, двух братьев и колоритной мамаши с суповой ложкой в руках (Дмитрий Овчинников), хором выкрикивавшие абсурдно-комические фразы брехтовского текста.
Анна Вязниковой тихо увещевает, исступленно взрывается, глядя на своего двойника, на себя "прежнюю", метавшуюся перед ней по сцене. Мелом неслись по стене слова - не "гордыня", "блуд" или "лень", а жизнь Анны - "начало", "неопытность", "Фернандо", то есть "любовь". От любви она обязана отречься, потому что любовь - это не путь к вожделенным деньгам. В финале своего страстного повествования Анна Вязниковой кричит на пределе экспрессии своей прежней Анне - "откажись от радостей!", "победи себя!", затворяясь с ней за дверями черного дома-склепа, загадочно светящегося электрическим крестом. Гимн этой невеселой победе над живым человеческим существом, над его ошибками и грехами, разливается тоталитарным "маршем" оркестрового тутти (Валерий Кирьянов). И меньше всего в этом спектакле нравоучительности и "дидактики" самих грехов. Здесь вопрос - о сути жизни.
