В 2006 году пермский коллектив отважился сделать мюзикл по роману Бориса Пастернака - неожиданное и смелое решение. Музыку написал известный композитор Александр Журбин, поставил спектакль режиссер Борис Мильграм, художественный руководитель «Театра-театра». Премьера состоялась 30 декабря 2006 года. Спектакль и сейчас идет на сцене театра.
К роману Пастернака в Перми особое отношение. Принято считать, что именно этот город на Каме стал прообразом романного Юрятина. Литературную фантазию по мотивам «Доктора Живаго» создал в качестве драматургической основы к спектаклю поэт Михаил Бартенев. Постановка насчитывает три действия, каждое из которых охватывает период жизни героев. Юность. Революция и война. Поиски и обретения друг друга в новых исторических реалиях. Между действиями звучат своеобразные зонги. Из расположенного в глубине сцены вертепа выходит рок-певец и исполняет балладу «Рождественская звезда» на стихи Юрия Живаго. «Это поднимает спектакль до уровня самого высокого вида оратории - барочного жанра «Страстей», - считает критик Екатерина Кретова (журнал «Театрал»). - Борис Мильграм нашел адекватное жанровое решение для мюзикла, претендующего на воплощение масштабной эпической картины романа Пастернака, в котором причудливое переплетение человеческих судеб накладывается на историческую картину с войнами, революциями и прочими социальными катаклизмами».
«Доктор Живаго» пермского театра - масштабное представление. В нем задействована не только вся труппа, но еще оркестр и целый детский хор. Работа над спектаклем шла чуть больше года, было сшито 450 костюмов для всех участников действа. Общий вес монументальных декораций - 12 тонн. Художник Александр Горенштейн создал многоуровневое пространство, которое помогло «смонтировать» разрозненные эпизоды действия. Чтобы охватить невероятный исторический объем, обилие действующих лиц романа, авторы спектакля избрали форму оратории, и тем оправдали неизбежную статичность постановки. Тут хор выступает в классической роли коллективного комментатора - как в древнегреческой трагедии. А исполнители ролей вынуждены в каждой сцене очерчивать состояние своих героев максимально доходчиво, таково требование жанра. Состояния эти меняются порой на совершенно противоположные. «Живаго, который только что был легкомысленным подростком, танцующим на катке, становится рефлексирующим интеллигентом, ищущим свое место в рухнувшем мире», - читаем в рецензии Кретовой. Роль Живаго исполняет Вячеслав Чуистов. Его возлюбленную, Лару сыграла Анна Сырчикова, а в роли Тони - Ирина Максимкина. «Очень тонкая актерская работа у Ирины Максимкиной, которая удивительным образом разрушает амплуа «инженю», казалось бы, навязанное ее фактурой, - считает обозреватель журнала «Театрал». - Ее Тоня вырастает из подобия чеховской Ани, которая по-детски декларирует, что ее отношения с Живаго «выше любви», до образа зрелой женщины, переживающей любовь истинную, жертвенную и неэгоистичную». С Максимкиной Мильграм работает давно - еще с тех времен, когда она студенткой ГИТИСа сыграла Рахиль в его спектакле по пьесе Надежды Птушкиной «Овечка» (речь о постановке в московском театре им. Моссовета). Все рецензенты отмечают яркую роль второго плана - революционера Павла Антипова в исполнении Дмитрия Васева. «Пламенный большевик с тонким нежным голосом церковного служки решен в духе опереточного героя, - так описывает героя спектакля Олег Кудрин (Lenta.ru). - В самом начале его зонг, больше похожий на арию, остроумен и хирургически точен, особенно в тот момент, когда коммунистический неофит, обретя иной символ веры, обращается к новому Богу-отцу - Марксу».
Музыкальная основа спектакля подтверждает склонность композитора Александра Журбина к прикладным жанрам - звучат и вальсы, и полька, и кадриль, и танго. За каждым из главных героев закреплена особая звуковая тема, что помогает авторам вести их линии сквозь многочасовую эпическую постановку. Музыкальный руководитель спектакля Татьяна Виноградова проделала гигантскую работу, научив петь драматических актеров. Конечно, вокальные данные у всех разные, но каждый случай недостатка голоса постановщики изобретательно обыгрывают. «Если же вокал не так хорош, то на первый план выдвигаются яркие выразительные аттракционы, - пишет в своем репортаже Олег Кудрин. - Живаго (Вячеслав Чуистов и Комаровский (Анатолий Смоляков) получают по-брехтовски выразительные маски: кто - интеллигентного благородства, кто - коварной интеллектуальности». В композиции мюзикла есть все составляющие классической оперы: соло, хоры, ансамбли. Подвиг освоения драматическим театром музыкального жанра оценили и зрители, и специалисты. «Пермский «Живаго» - это событие, - заявляет Екатерина Кретова («Театрал»). - По масштабу замысла, по уровню лежащей в основе литературы, по смелости эксперимента в поисках жанра, в конце концов, по жесткости музыкального перевоспитания драматических актеров». В 2007 году «Доктор Живаго» был отмечен призом за лучшее пространственное решение и исключительную работу хора (VIII Международный фестиваль «Театр без границ», Магнитогорск).
На случай, если зритель знает другого Живаго, название спектакля уточняет: «Живаго (доктор)». Жанр – «музыкальная притча». Это подразумевает, что под несмолкаемую эклектику Шнитке актёры нестройным хором или соло, преимущественно в подражание оперным ариям, пытаются петь стихи как самого Пастернака, так и других современных ему поэтов, а так же прозаические куски романа, что звучит совсем уж дико. Пытаются они и танцевать, сбиваясь в бестолковую толпу и изображая нечто вроде кукольной пластики, но назвать эти любительские экзерсисы хореографией не поворачивается язык. Изредка звучат и монологи, и декламация стихов, но, как правило, произносятся они с одинаковой отчуждённостью в худшем смысле этого слова либо с патетикой, портящей любой текст, а в своеобразном тексте Пастернака с особенной отчётливостью выпячивающей его «искусственность». Открывается спектакль самым фальшивым из его аккордов – закадровым прочтением мандельштамовской нетленки «Мы живём, под собою не чуя страны…» со «сталинским» акцентом, и после этого в нём можно одну за другой считать грубо иллюстративные приметы и символы. Вот Комаровский проводит по сцене живого дога, дабы обозначить, будто поджимающая хвост псина действительно укусила Лару, а вот проносит флаг – почему-то современный триколор; вот, когда Живаго говорит о марионетках, Комаровский на полном серьёзе берёт в руки скрещенные палочки и «манипулирует» Ларой и её матерью, а когда – о смёрзшихся в красные шарики каплях крови Стрельникова, из его ладони катится красный бисер. Нагнетается атмосфера пессимизма, безысходности, обречённости, опять-таки избитыми средствами: чёрные костюмы массовки, инфернальные тени и отблески за полотнищем задника, зловещие серые маски с нарисованными улыбками, водящие макабрический хоровод вокруг ёлки. Самый навязчивый образ – лопата: мирное орудие огородника используется и как атрибут могильщиков, и как «оружие пролетариата», то бишь штык или пулемёт. Большинство актёров и не задумываются о создании сколько-нибудь живых характеров, норовя скатиться в наигрыш вплоть до карикатуры – особенно кошмарно смотрятся эпизодические роли дворника Маркела и извозчика Вакха, нарочито отталкивающие, словно пастернаковская интеллигенция противопоставлена не фанатикам революции, а простому народу. Золотухин, безусловно, - колоритный, фактурный актёр, с интересным тембром голоса, выразительной читкой, но он – кто угодно, только не Юрий Живаго, и в этой роли остаётся самим собой. Единственная маленькая радость из актёрских работ – Трофимов в роли Стрельникова; конечно, «книжный» комиссар, о чьём прозвище «Расстрельников» напоминается с явным расчётом на зрительский склероз, не мог выглядеть высоким стариком с повадками аристократа, бесконечно усталым взглядом и насмешливо-грустной полуулыбкой, это совсем другой персонаж, зато запоминающийся! Он приковывает к себе взгляд, даже просто оказавшись в задних рядах массовки, он может молчать и не двигаться, но каждый его жест, мимика, статичная поза говорят о глубоко переживаемой трагедии. А единственная маленькая радость в оформлении спектакля в принципе – тот факт, что «Двенадцать» Блока стали вполне удачной и бодрой песней, и исполнявший её кордебалет в разноцветных чулках (видимо, сей факт эмансипации намекал на идентичность коммунизма и разврата) был мне куда более симпатичен своей энергичностью, нежели пассивные, сами себя хоронящие герои Пастернака – впрочем, это уже вопрос отношения к произведению, а не к постановке. Остальные же «песни» повторялись, затягивались, сменяли друг друга с частотой, достойной мюзикла – и в первом действии я уже боролась со сном, хотя назвать действием, то бишь связной картиной, череду разрозненных эпизодов можно лишь с большой натяжкой. Режиссёр напрочь забыл о передаче смысла, увлёкшись втискиванием увесистого романа в два с половиной часа, превратив его в краткий пересказ а-ля «последняя ночь перед экзаменом» внешнего, а не внутреннего, содержания: одна за другой мелькают вехи биографии Живаго – похороны матери, гибель отца, выстрел Лары, одна свадьба, вторая, обе – под «Горько», рождение первенца, отъезд из Москвы… Не читавшие романа зрители в антракте радуются: теперь они «хотя бы в курсе». Второе действие, как это всегда бывает, спокойней, размеренней, в нём появляются какие-то еле уловимые ноты, способные мимолётом зацепить, но поздно: Любимовым уже раскручена любимая шарманка балаганного зрелища. Не знающим русского языка (с 1993 года первыми зрителями спектакля были именно они) ещё могут проникнуться экзотической эстетикой, соотечественникам же я бы его не рекомендовала: за классика обидно.
«Доктор Живаго». Б. Пастернак.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской.
Постановка и инсценировка Леонида Алимова, художник Анвар Гумаров.
Замахнуться на «Доктора Живаго» — тут, знаете ли, нужна отвага. Ведь не пересказывать же фабулу — самое неудавшееся в книге Пастернака. И ведь недаром Юрий Арабов под посвист недоброжелателей сводил фабульные концы с концами в своем сценарии к фильму Александра Прошкина. Кстати, этот сериал кажется мне наиболее удачным воплощением романа. Если не считать музыку Жарра к американскому фильму , получившую в свое время Оскар и ставшую классикой.
А вот театральных удач на территории «Доктора Живаго» видеть не доводилось. Не так давно достаточно кондовый в пермском «Театре-Театре» выдал «Живаго» вид на жительство в черте оседлости масскульта. Лет тридцать назад (о, боже) я видела банальный и повествовательный спектакль .
И ведь понятно, почему «Живаго» не дается театру: внутренний сюжет романа голыми сценическими руками не возьмешь. Ни поэзия, ни война, ни медицина, ни философия истории, ни «великолепная хирургия» революции — все, составляющее суть романа века, — в рампу не вмещаются, тем более не умещается символистская типология этого романа-поэмы с бесчисленными встречами всех со всеми, противоречащими логике реальной жизни. Тут обязательно требуется что-то «над». И для этого «над», конечно, у театра есть средства, но нужны тонкие инструменты.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Театр Комиссаржевской никаких «над» не признает, тонкие инструменты привычно держит в чулане, и Леонид Алимов тоже предпочитает ими не пользоваться, а, словно топором, вырубает фабулу, в которой актеры, наспех взяв мизансцены, строятся в живые картины динамичного комикса, озвученные отважной скороговоркой. Строятся они на фоне массивной стены во весь арьер, которая иногда поворачивается или открывает некие окна. Может быть, хотели вспомнить кочергинскую «стену государства Российского», сделанную когда-то на этой сцене (к трилогии А. К. Толстого), может, и нет, но работает она точно так же, к финалу тесня героев к авансцене.
Пафосный, но незамысловатый литературный монтаж с немалой декламационной скоростью (не путать с ритмом) перекидывает авторский текст от одного героя к другому: в таком-то году Юрий окончил университет, в таком-то понял, как дорога ему Тоня. Глаза — вдаль, связки напрягаются в чувствительном эмоциональном тремоло (особенно трепетно всхлипывает Варвара Репецкая — Тоня, которая вот только что в выглядела осмысленной молодой артисткой — и на тебе…). Даже знающее роман ухо трудно справляется со скоростью изложения романного материала.
Ведущих, как и положено в монтаже, в основном двое. Мужчина и, соответственно, женщина: это почему-то Николай Веденяпин (Георгий Корольчук) и Шура Шлезингер (Ольга Арикова). Почему именно на них пал тяжкий груз повествования — судить не берусь. Тем более, иногда включаются и все остальные: то заговорят о себе авторским текстом, то перейдут на стихи. Это самое поразительное — герои то и дело говорят стихами из «Тетради Юрия Живаго». Поэзией заражены здесь все поголовно, Комаровский вообще прямо с 1905 года шпарит — как по писанному.
«Как затопляет камыши
Волненье после шторма,
Ушли на дно его души
Ее черты и формы», — прекрасно характеризует он свое отношение к юной Ларе. А когда она уходит к Патуле Антипову — поэтический трагизм Комаровского вырывается гениальным:
«С порога смотрит человек,
Не узнавая дома.
Ее отъезд был как побег.
Везде следы разгрома».
То есть, стихи изначально отчуждены от Юрия Живаго — как отчуждены только что приведенные строки от Варыкино, от уехавшей Лары, ото всего, что любимо нами в романе и что узнается в конце из «Тетради». Представьте на минуту, что текст письма Татьяны декламировала бы Ольга — Ленскому. Вот-вот…
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
А тут мать семейства Громеко Анна Ивановна (Ольга Белявская), умильно и глуповато дающая на смертном одре наставления Юрию и Тоне, даже перед концом не может удержаться:
«По деревянным антресолям
Стоят цветочные горшки
С левкоем и желтофиолем,
И дышат комнаты привольем,
И пахнут пылью чердаки»…
Да что Анна Ивановна! Полупомешанный от крови к началу 1920-х красный командир Антипов-Стрельников (Александр Большаков) тоже настроен поэтически.
«Встарь, во время оно,
В сказочном краю
Пробирался конный
Степью да репью», — доверительно и именно такими словами рассказывает он свою революционно-расстрельную биографию Юрию Андреевичу во время их ночного свидания в Варыкино. И почему он кончает наутро с собой — понять нельзя, ведь только что был весь в объятиях поэтического…
Очевидно, стихи Живаго писал народ, а он, поэт, их только обрабатывал… Есть что-то диковатое в сцене, когда каждый из героев на свой лад восклицает: «Свеча горела на столе!» — как бы подсказывая что-то Юрию, а он никак не сориентируется и не родит второй строчки, несмотря на общий хор-подсказку. Но и это бы ладно, важнее, что классическая свеча тоже «переадресована» и, согласно режиссерской «находке», горит не в Варыкино, как ей полагается, нет, данная свеча освещает московское окно, мимо которого едет на елку к Свентицким Живаго, в то время как за окном беседуют Патуля Антипов и Лара…
В программке обозначен жанр «История любви». И тут еще одна странность — любовные линии явно подверглись ревизии. Здесь нет никакой любви Юрия Живаго и Лары (Елизавета Нилова). Лариса всей своей жизнью абсолютно посвящена Антипову и семейным ценностям, а Юрий — Тоне и тем же ценностям. Тут даже нет привычного Варыкино, то есть оно есть, но там царит полная идиллия Тони и Юрия («Я знаю, ты мне послан богом!» — декламирует Тоня: они перечитывают великую русскую литературу и совершенно счастливы вместе). Отношения же Ларисы Федоровны и Юрия формальны, в них нет физической тяги — и трудно представить себе те два башмачка, что падали со стуком на пол…
Е. Нилова (Лара), И. Гарбузов (Юрий).
Фото — архив театра.
Среди всего этого расклада существует доктор Живаго — Игорь Грабузов.
«В этом новом актере что-то есть» , — сказали справа от меня.
«А чего-то нет», — ответили слева.
И те и те были правы.
«Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана…»
Неприятно коробит женственно-манерная (или хипстерская) речь Живаго, удивляет как бы ничего не различающий глаз, смотрящий вдоль и поверх… По всей вероятности, Леонид Алимов так видит инакость Живаго, его странность и юродивость. Ни то ни другое, впрочем, не делает этого Юрия Андреевича ни поэтом, ни тем более доктором, как не раскрывает образа опустившегося в последних главах доктора пальто, застегнутое не на те пуговицы. Но обозначающий, констатирующий язык спектакля именно таков. И Живаго здесь точно не доктор и точно не поэт: стихи растащены, а хирургическая собранность изначально не присуща юродствующе-незрячей природе этого Юрия Андреевича.
Мне показалось, Грабузову удались в спектакле три места. Рассуждения о смерти и бессмертии, наступающем в момент рождения. Монолог о Сереже Ранцевиче и рассказ, как в ладанках и красных и белых был один и тот же 90-й псалом. И финальное — о склерозе сердечных сосудов как следствии криводушия. Три момента, в которых был смысл. Для длинного и многофигурного спектакля, согласитесь, немного.
Покидая зал, повторяешь пастернаковское из романа: «Ведь в России немыслима эта театральщина. Потому что ведь это театральщина, не правда ли?» Да, театральщина, и вот она, вполне мыслима и находима — в премьере Театра Комиссаржевской.
История любви
По одноименному роману Бориса Пастернака
Постановка, инсценировка Леонида Алимова
Сценография Анвара Гумарова
Художник по костюмам – Фагиля Сельская
Художник по свету – Егор Бубнов
Участник Второго международного театрального фестиваля в Пекине имени Лао Шэ (Китай, 2018 г).
«Смерти не будет» – первое название романа в карандашной рукописи Бориса Пастернака 1946 года и эпиграф из Откровения Иоанна Богослова: «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло». Роман «Доктор Живаго» – есть величайшее художественное свидетельство ушедшего в прошлое образа жизни и уничтожения нескольких поколений незаурядно мыслящих людей.
Спектакль «Доктор Живаго» Театра им.В.Ф.Комиссаржевской – это история русского интеллигента доктора Юрия Андреевича Живаго, его любимых женщин, прошедших через его жизнь, всех тех, кто вольно или невольно оказался рядом: история людей, ставших заложниками страшных событий страны первой половины XX века. А кто победил? – дворник Маркел…
Премьера состоялась 17 февраля 2018 г.
Продолжительность спектакля - 3 ч. 20 мин. с антрактом
| Живаго Юрий Андреевич | Богдан Гудыменко |
| Антипова (Гишар) Лариса Федоровна | Елизавета Нилова |
| Комаровский Виктор Ипполитович | Родион Приходько |
| Антипов (Стрельников) Павел Павлович | з.а России Александр Большаков / Александр Макин |
| Веденяпин Николай Николаевич | н.а. России Георгий Корольчук |
| Громеко Анна Ивановна | з.а. России Ольга Белявская / з.а. России Татьяна Кузнецова |
| Живаго (Громеко) Антонина Александровна | Варвара Репецкая |
| Шлезингер Шура | Ольга Арикова |
| Вакх | з.а. России Александр Вонтов |
| Гордон Михаил | з.а. России Евгений Иванов |
| Щапов Маркел | з.а. России Владимир Богданов |
| Щапова Марина | Варя Светлова |
| Мужик | Алексей Васильев/ Иван Белоусов |
| Девочка | Ирина Баргман/ Ангелина Криницкая |
Леонид Алимов поставил в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской спектакль по роману Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Взяться за вершину творчества нобелевского лауреата и обратить сотни страниц литературного нарратива в сценический текст - задача в разы сложнее, чем «замахнуться на Шекспира».
Это театральное сочинение написано аккуратным ровным почерком. Спектаклю дан подзаголовок «история любви», но это история потерь, судьба поколения мятущихся душ, череда трагических ошибок умных, образованных, талантливых людей, чьи высокие идеалы, большие надежды и светлые мечты пошли прахом - не только благодаря наивности, беспечности или недальновидности, но и по причине суровых исторических коллизий, вывернувших наизнанку русский мир столетие назад.
В прологе девочка «пионерским» голосом читает известные строки «Гул затих. Я вышел на подмостки»: эпиграфом спектакля становится «жизнь прожить - не поле перейти». Герои и проживают, кто как может, и мы ловим в далеком отголоске, что случилось на их веку.
Сценография Анвара Гумарова сосредоточена в проржавевшем «железном занавесе». Он сплошь усеян сквозными отверстиями - пулями пробитая мишень. В нем зияют пустотой распахнутые двери, с него глядят красивые люди на старинных фотографиях, на нем титрами проступают заголовки газет. Где обывательщина - там тонетовские стулья. А если пути-дороги и поезда, коими полон роман, - то сиротливая скамья из вокзального зала ожидания.
Абсолютно не претендуя на звание музыкального спектакля, «Живаго» полифоничен. Алимов предельно внимателен к музыке, к пению, к акустическим иллюстрациям - текста ли, состояния ли, события ли. Переняв у Пастернака чуткость к конкретным мелодиям, понимая и уважая каждый выбор автора, режиссер раздает артистам музыкальные инструменты и компонует из них складные ансамбли. Чинное песнопение церковного хора - и колокола; революционные и кабацкие песни - и гармонь. Романсам вторит гитара, весть о войне сопровождает барабанная дробь. И часто беспокойным, мучительным рефреном капели дрожит одна-единственная высокая фортепианная нота.
Слово Пастернака звучит чисто. Текст от автора артисты передают из уст в уста, произносят реплики то от первого, то от третьего лица, поправляя друг друга в мелочах, но оставаясь каждый в своем характере. За вибрирующей интонацией художественных чтецов стоит не буквальное изложение сюжета, а чувственный разбор, тонкий срез культурного слоя.
Игорь Грабузов делает Живаго абсолютным москвичом: наделяет шутовскими повадками и манерой вальяжно общаться, чуть свысока и снисходительно-ласково (свитер с высоким воротом и мягкое пальто, напоминающее шинель, подчеркивают небрежность - в одежде и в жизни). Но потерянный, как у преданной собаки, взгляд выдает в нем князя Мышкина: доброго, искреннего и оттого чрезвычайно ранимого - каким играл его Смоктуновский. Здесь над всеми довлеют беда, горечь - и изумление. Персонажи в пору тяжких своих мытарств кажутся удивленными, растерянными. Так чувствует себя человек, когда у него внезапно случается
сердечный приступ - за мгновение до смерти…
Смерти не будет
Чем тут можно помочь? В силах ли мы предотвратить этот удар? Это ведь вещь роковая.
Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь.
Борис Пастернак. Доктор Живаго
Трудно представить себе произведение более несценическое, чем «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, хотя театральные режиссеры время от времени обращаются к этому тексту, и спектакль Леонида Алимова, премьера которого прошла 17 февраля 2018 года на сцене театра имени В.Ф. Комиссаржевской (любимых петербургских театральных подмостках писателя), – не первая его сценическая интерпретация. Если говорить о заметных постановках романа, то можно вспомнить разве что спектакль Юрия Любимова в Московском театре на Таганке (премьера состоялась 18 мая 1993 года) и масштабную постановку Бориса Мильграма (Пермский академический «Театр-Театр», премьера состоялась 30 декабря 2006 года). Временные интервалы между спектаклями очевидно говорят сами за себя.
В рассказе о глобальном движении истории, о событиях, захвативших жизни огромного числа людей, в принципе очень сложно – особенно при создании произведений визуальных – не увлечься именно этим движением пространства, не предпочесть декорации и хор судьбам персонажей, которые под натиском декораций и хора могут превратиться в плоские картонные фигурки и потеряться на фоне значительности происходящего. Читая зрительские отзывы на спектакли, можно нередко встретить мнение, что главными героями пастернаковского текста являются Революция, Гражданская и Великая Отечественная войны, что роман – не столько роман, сколько кровавая летопись первой половины XX века, и именно этого зачастую ожидают от спектакля – не столько человеческой драмы, сколько картины зрелищной гибели. На разломе времен реализм всегда становится магией и мистицизмом и судьба, отделившаяся от человеческой воли, хватает человека, тащит его куда-то, мотает из стороны в сторону и бросает в братскую могилу; парадоксальным образом в этой ситуации не имеет значения, подчиняется ли человек ходу событий или пытается им сопротивляться: сопротивление под влиянием внешних обстоятельств приводит к тому же, что и подчинение, и затертая метафора жизни как водного потока оказывается здесь как нельзя более точной – нет человека, есть щепка, соломинка, крутящаяся в водоворотах и влекомая все дальше и дальше, и придет время – ее прибьет к какому-нибудь берегу или камню, а поток помчится дальше. «Доктор Живаго» в «Комиссаржевке», однако, не мистерия и не притча, это в первую очередь именно история людей, доказывающая, в общем-то, простой тезис, что судьба человека как таковая, без попыток искусственного придания ей философской или метафизической глубины, рассказанная просто и отчасти мелодраматично, сама по себе становится рассказом о судьбе поколения, и индивидуальная история, чем более она несчастлива, тем более типична – в противовес толстовскому «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастна по-своему».
Сценография спектакля предельно минималистична: центром композиции служит черная стена-трансформер, практически полностью перегораживающая сцену. Эта стена, изрешеченная пулями, напоминающая то «железный занавес», то усыпанное звездами зимнее небо, служит, когда нужно, и домом, и поездом, и, двигаясь с тяжеловесной грацией, то прижимает героев истории к самому краю авансцены, сдвигая на обочину существования, то, отъезжая вглубь, дает им немного больше простора и мнимой свободы. В углу сцены – пианино со стоящим на крышке бокалом шампанского и небрежно брошенными женскими перчатками – как напоминание о навсегда уходящем быте московских особняков и литературных салонов. Книги. Очки Живаго, в финале остающиеся лежать на сиденье тонетовского стула. В одном из своих интервью Леонид Алимов говорит, что роман «Доктор Живаго» для него в первую очередь – книга о «гибели русского интеллигента всерьез, о гибели не метафизической, а просто физической, песнь-моление Пастернака о своей среде, о своей семье, о своей культуре» . В романе, как и в молитве, действительно практически отсутствует персонифицированное зло, разве что считать таковым адвоката Виктора Ипполитовича Комаровского (в спектакле блестяще сыгранного Родионом Приходько), погубившего отца главного героя и в конце концов разлучившего Живаго и Лару, но истинная разрушительная сила безлична и потому непостижима: она как бы пропитывает сам воздух, поглощая и подчиняя не только человеческую волю, но и волю окружающего пространства, управляя сменой сезонов, соединяя годы революции и Гражданской войны в одну невыносимо длинную зиму. «Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет». В спектакле не нарушена эта закономерность, и, хотя театру всегда тесно в литературе и он обычно стремится прибавить что-то от себя, в «Докторе Живаго» театральном нет ни одного не-пастернаковского слова. Единственное существенное отступление от текста заключается в том, что стихотворения Юрия Живаго, в книге вынесенные в заключительную семнадцатую часть после эпилога, включены в ткань повествования: спектакль начинается «Гамлетом» («Гул затих. Я вышел на подмостки…») и завершается последними строфами из «Гефсиманского сада» («Я в гроб сойду и в третий день восстану, // И, как сплавляют по реке плоты, // Ко мне на суд, как баржи каравана, // Столетья поплывут из темноты»); стихами из «Тетради» периодически говорят персонажи. Театровед и театральный критик Марина Дмитревская в статье «Поговорим о странностях любви?» замечает, что этот режиссерский прием неудачен, поскольку вызывает ощущение отчуждения стихов от Юрия Живаго, из-за чего он как бы перестает быть поэтом («Очевидно, стихи Живаго писал народ, а он, поэт, их только обрабатывал…»). На это можно возразить хотя бы тем, что без стихов Пастернака/Живаго спектакль поставить в принципе невозможно, как невозможно и вынести эти стихи за скобки, не включив их в фабулу: с тем же успехом можно было бы вовсе не ставить спектакля, а устроить поэтическую декламацию. Решение режиссера видится здесь, напротив, настолько же верным, насколько и простым: все действие оказывается заключено в рамки семнадцатой части, в которой выражен весь роман со всеми его философскими и глубоко христианскими смыслами (то, на что прозе потребовалось шестьсот страниц, поэзии хватило тридцати), и если проза – метафора действительности, то стихи – отражение посмертного вечного бытия души, то самое «человек в других людях и есть душа человека».
Нет в театральном «Докторе Живаго» и ни одной не-пастернаковской мелодии, и печальная музыка Фредерика Шопена сменяется то народным мотивом, то разудалой кабацкой песней: писатель, учившийся на композитора и больше всего на свете любивший музыку, в тексте буквально указал, какое музыкальное сопровождение должно быть у той или иной сцены, и петербургскому режиссеру, все спектакли которого традиционно очень музыкальны, удалось в точности последовать этим указаниям. Если в романе отдельным персонажем, выражением человеческой души служит природа, то в спектакле этим персонажем становится музыка и свет, то выхватывающий лучом прожектора – «стой! кто идет?!» – людей, делая их еще более одинокими и неприкаянными, чем они были до того, то погружая действие в полумрак, физически ощущаемый как холодный и промозглый.
На сцене двенадцать персонажей (сама собой напрашивается ассоциация с двенадцатью апостолами), каждый из которых одновременно является и действующим лицом, и рассказчиком. Вообще, как показывает практика, при постановках больших прозаических произведений без проговаривания авторского текста обойтись довольно трудно: проза не предполагает той свободы интерпретаций, которая есть у драматургии, не предполагает даже сокращений, поэтому то, как Алимову удалось уместить текст романа в чуть больше, чем три часа сценического действия, вызывает и удивление, и восхищение. Из «Доктора Живаго» получилась полноценная пьеса, в которой до предела сгущенные события тем не менее не сбиваются в спешке, не давая зрителю понять, что только что произошло между или с героями (тут нужно заметить, что «Доктор Живаго», судя по всему, до сих пор остается одним из наименее читаемых произведений, о которых, однако, всем известно, и едва ли более половины зрителей, пришедших на спектакль, когда-нибудь до этого читали текст Пастернака). История получилась плавной и связной, поэтичной в первых трех четвертях и такой же сухой и строгой, лишенной лирических отступлений, в последней четверти – как в последних главах романа.
Актеру Игорю Грабузову удалось создать очень точный и запоминающийся образ центрального персонажа. Высокий, худой, нервный, в большом вязаном свитере и драповом пальто, говорящий мягко и немного нараспев – похоже на то, как сам Пастернак читал свои стихи, – Игорь Грабузов, на мой взгляд, если не лучший, то уж точно один из лучших Живаго на театральной и киносцене. Нужно заметить, однако, что к этому образу у критики тотчас появились нарекания (чего ожидать было вполне справедливо, поскольку всем точно известно, как должны выглядеть, двигаться и говорить Раскольников, князь Мышкин, Наташа Ростова и многие другие герои русской литературы, и Юрий Живаго и Лара Антипова (Гишар), очевидно, из их числа).
Так, например, Марина Дмитревская в своей статье пишет: «Неприятно коробит женственно-манерная (или хипстерская) речь Живаго, удивляет как бы ничего не различающий глаз, смотрящий вдоль и поверх… По всей вероятности, Леонид Алимов так видит инакость Живаго, его странность и юродивость. Ни то ни другое, впрочем, не делает этого Юрия Андреевича ни поэтом, ни тем более доктором, как не раскрывает образа опустившегося в последних главах доктора пальто, застегнутое не на те пуговицы» . С этим сложно согласиться, хотя бы потому, что определения «приятное» – «неприятное» слишком субъективны и расплывчаты, и если у писателя есть возможность скрыться за текстом, то у актера такой возможности нет. Но действительно ли Живаго Игоря Грабузова смотрит на все взглядом вдоль и поверх, не различая очевидного? Когда больная чахоткой Анна Ивановна Громеко (Ольга Белявская) просит Юру что-нибудь ей сказать, он, потерев лоб, отвечает: «Ну что же мне сказать… во-первых, завтра вам станет лучше – есть признаки…» Эти слова можно принять за неловкое утешение или за профессиональную неграмотность, если бы не было известно, что легочным больным перед самым концом действительно становится лучше и нередко им кажется, что все идет к выздоровлению. Пройдясь еще раз из стороны в сторону, Живаго добавляет совсем не медицинское: «А затем – смерть, сознание, вера в воскресение…»
Во все времена многие самые образованные, тонко чувствующие и гуманистически настроенные люди парадоксальным образом становились на сторону революций и приветствовали начало устанавливающейся вслед за ними неизбежной диктатуры, и не сочувствие к творящим жестокость, но «дворянское чувство равенства со всем живущим» заставляет Живаго в октябре 1917 года восклицать: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали. В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально-близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого». Приплетать к месту и не к месту классиков, давать вещам, в общем-то простым и страшным, возвышенные и сложные объяснения, оправдывать смерть других и даже собственную неумолимым действием объективных законов мироздания – все это не проявления «начисто отсутствующей воли», как представляется жене доктора Тоне (Варвара Репецкая), но, скорее, внутреннее осознание собственной обреченности и готовность уступить, уйти в землю, из которой прорастет трава новой истории. Только, увы, театральная сцена устлана сеном, в него, спасаясь от снарядов и пуль, зарывается Юрий Живаго и подпоручик Осип Галиуллин (Евгений Иванов, он же играет друга Живаго Мишу Гордона), его собирает в узелки Тоня, собираясь в изгнание. В житейском смысле самый точный диагноз Юрию Андреевичу ставит дворник Маркел (в спектакле – один из самых ярких персонажей, воплощенный артистом Владимиром Богдановым): «Сколько на тебя денег извели! Учился, учился, а какой толк?»
Помогая в полевом госпитале Ларисе Антиповой (Елизавета Нилова) снимать с веревок выстиранные и высушенные бинты, Живаго витиевато рассуждает, заключая происходящее вокруг (война, разруха, голод, сыпной тиф) в красивые философско-поэтические формулы: «Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать. Свобода! Настоящая, не на словах и в требованиях, а с неба свалившаяся, сверх ожидания. Свобода по нечаянности, по недоразумению. И как все растерянно-огромны! Вы заметили? Как будто каждый подавлен самим собою, своим открывшимся богатырством». Говоря о свободе, Живаго постепенно запутывается в снятых бинтах, больше мешая, чем помогая Ларе, в конце концов стягивает их с себя, комкает и бросает бесформенной кучей. Склонный к поэзии и музыке Юрий Андреевич, выбравший для себя «общеполезную» профессию врача, совершенно не приспособлен к жизни: доктор, безошибочно ставящий диагнозы не на основании академических знаний, но благодаря тому же сопереживанию, чувству равенства со всем живущим, и вдруг запутавшийся в бинтах – метафора, которой нет в романе, но она могла бы в нем быть, как могла бы быть и сцена, в которой Живаго, попросив у Маркела воды, носит ее пригоршнями, не догадываясь взять ведро, и большая ее часть проливается сквозь его пальцы на пол, как и его собственная жизнь, превращаясь в череду потерь, невстреч и расставаний.
У спектакля есть подзаголовок – «История любви», и действительно, это прежде всего история любви Юрия Андреевича и трех удивительных женщин, прошедших через его жизнь: его жены Тони, Ларисы (Лары) Гишар и Марины Щаповой (Варя Светлова). По правде говоря, сам по себе подзаголовок немного сбивает с толку: театр склонен к сентиментальности, в целом этот вид искусства намного более сентиментален, чем литература и родственный ему кинематограф. На театральной сцене любовь – и та материя, что скрепляет сюжет, и та непобедимая сила, которая действует вопреки остальным и почти всегда побеждает, может быть, просто потому, что она так редко побеждает в жизни, и в театре зритель ищет не правды, но опровержения реальности. В этом смысле перед режиссером и актерами стояла сложная задача: любовь в романе Пастернака не побеждает смерти и не удерживает героев от ошибочных и роковых шагов, любовь не противодействует судьбе, она есть часть судьбы, может быть, даже самая трагическая ее часть, и ее красота – во многом красота обреченности; из любви, а не от безволия отдает Юрий Живаго Лару в руки Комаровского, зная, что теряет ее навсегда. Между женщинами Юрия Живаго нет противостояния, нет даже ревности, как и между Живаго и Павлом Антиповым (Александр Большаков), законным мужем Лары. И дело тут, конечно, не во внешних обстоятельствах, но в обстоятельствах внутренних, в необыкновенных людях – войны и социальные катастрофы уничтожают всех, но в основном именно таких, необыкновенных, почему-то уверенных в своем бессмертии и потому разговаривающих со смертью на равных и с вызовом. Так уходит добровольцем на фронт Павел Антипов, и так же он бросается в революцию, а Юрий Живаго – скромный интеллигент в очках – вдруг начинает спорить с ним, к тому моменту красным комиссаром, не боясь быть расстрелянным: «Я знаю все, что вы обо мне думаете. Со своей стороны вы совершенно правы. Но спор, в который вы хотите втянуть меня, я мысленно веду всю жизнь с воображаемым обвинителем…»
В аннотации к спектаклю Леонид Алимов замечает, что в результате всех трагедий истории «победил дворник Маркел», но это, очевидно, только самый небольшой фрагмент вывода, который можно сделать из спектакля, да и нужно заметить: что пастернаковский, что Маркел Щапов Владимира Богданова в своей необразованности и народной «темноте» больше обаятелен, нежели страшен (в этом смысле слова Тони, будто бы Маркел изнутри весь черный, «все равно как сажа в трубе», кажутся несправедливыми и обращенными к дворнику единственно как к представителю восставшего рабочего класса, в не к выразителю революционных идей, которых у него-то как раз и нет). Наверное, правильным будет сказать очевидное: трагедии не ведут к победам, а если и ведут, то к временным, и как одинх поглощает история, точно так же она поглощает и других. Как бы то ни было, роман Пастернака был издан в России и теперь обрел удачное сценическое воплощение, а это значит, что история в конце концов все расставляет по своим местам.
Режиссер - Леонид Алимов
Художник - Анвар Гумаров
Художник по костюмам - Фагиля Сельская
Художник по свету - Егор Бубнов
«Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, - эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое...Атмосфера вещи - мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным», - писал Пастернак в октябре 1946 года.
Автор закончил работу над романом в 1955 году, но читатели увидели его лишь два года спустя: в октябре 1957-го роман был издан на итальянском языке в Милане, далее «Доктор Живаго» выходил в Голландии, Великобритании, США и других странах. Роман был опубликован на многих языках мира, кроме русского… В СССР роман был опубликован только в 1988 году журналом «Новый мир» с предисловием Д. С. Лихачёва.
Так, «Доктор Живаго» вобрал в себя не только текст, написанный Борисом Пастернаком, но и события, происходившие вокруг его написания и публикации. Собственно говоря, история вокруг «Доктора Живаго» - это отдельная трагическая повесть, ставшая подтверждением и продолжением событий в России - СССР, описанных в романе.
23 октября 1958 года Борису Пастернаку была присуждена Нобелевская премия с формулировкой «за значительные достижения в современной лирической поэзии, а также за продолжение традиций великого русского эпического романа». Писатель вынужден был отказаться от почетной награды, а у себя на родине подвергся настоящей травле. Ставшая уже крылатой фраза «Не читал, но осуждаю!» - была произнесена о романе «Доктор Живаго» литератором Анатолием Софроновым на заседании правления Союза писателей СССР 27 октября, когда рассматривалось дело Бориса Пастернака. И именно под таким названием вошла в историю кампания по «бичеванию» писателя: его «предательскую» книгу, антисоветскую и выпущенную за границей, осуждал весь Союз - от газет и телевидения до рабочих на фабриках. В институтах, на заводах и в других организациях проходили обличительные митинги, подписывались требования наказать поэта. В защиту российского коллеги выступили Джавахарлал Неру и Альбер Камю. Нобелевский диплом и медаль передали сыну писателя, спустя 31 год - в 1989 году, уже после смерти Бориса Пастернака.
По поводу названия романа существует несколько версий: если верить Ольге Ивинской, подруге и музе писателя, ставшей прототипом Лары в романе, то как-то Пастернак наткнулся на улице на чугунную табличку с именем фабриканта - Живаго; согласно же свидетельствам поэта и прозаика Варлама Шаламова, сам Пастернак говорил о своем персонаже: «Ещё в детстве я был поражён, взволнован строками из молитвы церковной Православной Церкви: «Ты есть воистину Христос, сын Бога живаго». Я повторил эту строчку и по-детски ставил запятую после слова «Бога». Получилось таинственное имя Христа «Живаго». Но не о живом Боге думал я, а о новом, только для меня доступном его имени «Живаго». Вся жизнь понадобилась на то, чтобы это детское ощущение сделать реальностью - назвать именем героя моего романа».
В Пастернаке всё было — противоречия. По свидетельству его современников и коллег по «цеху», в нем сочетались детскость и бесстрашие, жестокость, эгоизм и самопожертвование, высокая культура, выдающийся ум, любовь и ревность… Ему предлагали покинуть СССР, но он не смог сделать этого, невольно подставив под удар любящих и близких ему людей… Тем не менее, «Доктор Живаго» остается величайшим художественным свидетельством ушедшего в прошлое образа жизни и уничтожения нескольких поколений незаурядно мыслящих людей.
Несмотря на громкую славу, роман имеет считанное число экранизаций и постановок. Наиболее известные из них:
Фильмы: 1965 года (США, 5 премий «Оскар», в ролях - Омар Шприф и др.), 2002 (США-Великобритания-Германия, в гл. ролях - Кира Найтли и др.), 2005 г. (Россия, сериал, режиссер - А.Прошкин).
Спектакли: 1993 - «Живаго (доктор)» - Театр на Таганке, реж. Ю.Любимов
Режиссер Леонид Алимов:
Мы сделали любопытную инсценировку: 9 человек рассказывают о жизни Юрия Андреевича Живаго, являясь одновременно и рассказчиками, и персонажами этой истории. Мы попытаемся рассказать о судьбе главного героя от рождения до смерти, отразить ее основные узлы и «закруты» и конечно же - расскажем о Женщинах, которые прошли через его жизнь, и прежде всего о Ларе Гишар.
В нашем спектакле нет ни одного «непастернаковского» слова. Инсценировка написана таким образом, что мы ничем себе не «помогали», ничего не брали из других источников - только текст романа и стихи Пастернака. Мы сохранили основные монологи Живаго, основные сюжетные линии, и хочется, чтобы все смыслы - глубоко религиозные, глубоко христианские, глубоко пацифистские - прочитались и дошли до зрителя.
К сожалению, для меня это роман - о гибели русского интеллигента всерьез. О гибели не метафизической, а просто физической, это песнь-моление Пастернака о своей среде, о своей семье, о своей культуре. О гибели его поколения в эти жуткие годы, в эти страшные полстолетия России - с 1905 по 1955 гг. Автор попытался проанализировать и зафиксировать то, что он видел собственными глазами и свидетелем, участником чего был сам лично!.. А итог…В итоге - победил дворник Маркел!
Очень хочу, чтобы зрители, посмотрев наш спектакль, захотели бы, прежде всего, перечитать стихи Бориса Пастернака и получить такое же наслаждение от этих строк, каковое получали мы, работая над спектаклем и бесконечно перечитывая их.
«Смерти не будет» - первое название романа в карандашной рукописи 1946 года. Здесь же эпиграф из Откровения Иоанна Богослова: «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло». Трактовка этих слов дается в романе в сцене у постели умирающей Анны Ивановны Громеко. Бессмертие души для Живаго - следствие деятельной любви к ближнему: «Человек в других людях и есть душа человека».
