Дневники директора Императорских театров В. А. Теляковского - уникальный историко-театральный документ, зафиксировавший ход русского театрального развития в конце XIX - начале XX веков. Созданная Теляковским подробная летопись жизни трех московских казенных сцен - Большого, Малого и Нового театров - раскрывает секреты управления творческим процессом, отражает перемены, совершавшиеся вдраматической, оперной и балетной труппах. Свидетельства автора, компетентного и широко осведомленного в явлениях художественной жизни России, талантливого организатора театрального дела и вдумчивого наблюдателя важнейших культурных событий эпохи, неоценимы по точности, достоверности и широте взгляда.
Вторая книга продолжает публикацию дневников В.А. Теляковского и охватывает период с лета 1901 до осени 1903 года - два первых театральных сезона после назначения его директором Императорских театров и переезда в Петербург. Ежедневная летопись жизни петербургских театров - Мариинского, Александринского и Михайловского, парадные и придворные спектакли Эрмитажного театра, жизнь московских театров, отношение к театру императорского двора и царской фамилии, петербургского общества и периодической печати - таково основное содержание публикуемых записей.
Третья книга продолжает публикацию дневников В. А. Теляковского. Она охватывает период с осени 1903 по осень 1906 г. и содержит подробную летопись трех сезонов петербургских и московских Императорских театров.
Четвертая книга охватывает период с осени 1906 до осени 1909 г. и содержит подробную летопись трех сезонов петербургских и московских Императорских театров. Центральными событиями этих сезонов становятся приглашение в Александринский театр одиозного для того воремени режиссера-новатора Вс.Э. Мейерхольда и его первые опыты на императорских сценах; глубокий кризис Малого театра и связанные с ним переговоры с Вл.И. Немировичем-Данченко, краткое руководство А.П. Ленского, назначение А.И. Южина; начавшееся в Мариинском театре обновление петербургской оперной труппы; приход к балетмейстерской деятельности М.М. Фокина.
5-й том охватывает период с осени 1909 по осень 1913 г. и содержит подробнейшую летопись четырех сезонов петербургских и московских Императорских театров в контексте художественно-культурной жизни обеих столиц. В дневниковых записях одни линии театральной жизни проступают явственнее, получая новое развитие; другие затухают, уходят на второй план; возникают совсем новые. С начала 1910-х гг. существенной проблемой становится антрепренерская деятельность С.П. Дягилева - все более расширяясь, она неожиданно начинает серьезно осложнять жизнь Императорских театров.
6-й том завершает публикацию Дневников директора Императорских театров В.А. Теляковского, начатую в 1998 году. Предыдущие пять томов охватывали период с 1898 по 1913 год, заключительный – с 1913 по 1917-й. Хронология этого тома определяет его содержание и интонацию. Трагические события Первой мировой войны и революции, преломляющиеся через призму жизни Императорских театров, отчаянные усилия директора удержать в руках ход театрального дела, перипетии личной судьбы Теляковского, драматический финал его девятнадцатилетней службы в театральном ведомстве, его наблюдения, размышления о происходящем – такова картина, развертывающаяся перед читателями этого уникального историко-театрального документа.
Рукописные тетради дневников Теляковского пережили немало перипетий. Непростая история их высвобождения из сейфа Сохранной казны во всех подробностях встает из переписки Теляковского с А.И. Южиным, которая публикуется в Приложении к данному тому.

ВОСПОМИНАНИЯ

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МЕМУАРЫ

ЛЕНИНГРАД 1965 МОСКВА

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО

Вступительная статья и примечания

Д. ЗОЛОТНИЦКОГО

Мемуары В. А. Теляковского, последнего директора императорских театров, представляют большой интерес для широких кругов читателей, интересующихся прошлым русской культуры.

Страницы воспоминаний посвящены крупнейшим мастерам русской сцены: Шаляпину, Собинову, Анне Павловой, Фокину, Горскому, Ленскому, Южину, Савиной, Давыдову, Варламову, Мейерхольду и другим.

Воспоминания 1898-1917

Мое поступление на службу в министерство двора

Новое начальство

Старая театральная дирекция

Новый директор театра князь Волконский

Московская контора императорских театров

Кабинет его величества

Императорские театры

Спектакли юбилейные и благотворительные

Церемониал эрмитажных спектаклей

Великие князья и театральное управление

Закат русской знати

Мои первые шаги в московских театрах

Провал Дяди Вани

Московский малый театр

Московский Большой театр

Тайные переговоры с Шаляпиным

Мариинский театр

Московская балетная труппа

Петербургские балетоманы

Художники и археологи

Мои отношения с артистами

Театральные органы

"Новое время" Суворина

Петербургские газеты

Примечания.

Об авторе этой книги

В конце 1923 года Наркомпрос РСФСР назначил пожизненную персональную пенсию В. А. Теляковскому, бывшему директору императорских театров. По этому поводу собес выписал документ за номером 4766 от 15 декабря.

Случай был не совсем обычный по тем временам. Нужны были, значит, какие-то особые заслуги, какие-то действительные поступки, чтобы их с благодарностью отметил народ, строящий новую культуру. Такие заслуги и такие поступки в самом деле имелись.

Когда Теляковский умер, в газетах писали: "Это был один из крупнейших и достойнейших деятелей нашего дореволюционного театра; талант первоклассного организатора и администратора он соединил с большим вкусом, пониманием театрального искусства и стремлением к новизне, К обновлению театральных форм. Последнее предреволюционное двадцатилетие русского театра почти во всех областях связано с именем В. А. Теляковского..."

В этих словах много согласия с истиной. Можно спорить о вкусе автора книги, о глубине его понимания театра, но в общем сказанное справедливо. Теляковский сделал для русского театра немало добра, его деятельность, при неизбежных, порой горьких просчетах, была преимущественно полезной.

Владимир Аркадьевич Теляковский родился в 1860 году в семье известного теоретика фортификации А. 3. Теляковского, чьи книги были переведены на многие европейские языки и чье имя почитает ныне история отечественного военного искусства. В детстве В. А. Теляковский получил разностороннее, хотя и обрывочное домашнее образование, занимался языками, живописью, музыкой -- последней даже с особой охотой, так что со временем выработал довольно высокую технику пианиста. Идти в жизнь все-таки предстояло по стопам отца -- ему была уготована военная карьера. Двадцати лет он окончил Пажеский корпус и пошел служить в полк Конной гвардии. Прошли годы. Теляковский окончил Академию Генерального штаба. А в мае 1898 года полковник Конной гвардии Теляковский был назначен управляющим императорскими театрами Москвы -- Большим и Малым. Приход в театр был неожидан и для него самого. Явный каприз судьбы.

1898 год -- заметный рубеж на путях освободительного движения в России и развития русской культуры. В этом году состоялся первый съезд РСДРП. В этом году изданы первые два сборника рассказов Горького. В этом году открылся Московский Художественный театр. В этом году... но незачем продолжать перечень событий. О некоторых Теляковскнй и не подозревал. Другие прошли стороной. Одно во всяком случае близко к нему относилось.

Творческие идеи Художественного театра очень скоро заставили считаться с собой.

Теляковский старался не пропустить ни одной новинки Художественного театра. "Я, нет-нет, да и забегал в театр Станиславского,-- рассказывает он в своей книге,-- дружил с ним и с В. И. Немировичем и много с ними говорил о театрах вообще и о драматическом в особенности. Договаривался я даже до приглашения Станиславского преподавателем в школу".

В 1915 году Теляковский пригласил Станиславского проводить занятия с оперной молодежью Большого театра; отсюда возникла со временем оперная студия, руководимая Станиславским. Ранее Теляковский пробовал сделать Станиславского преподавателем в школе при Малом театре. Благодаря Теляковскому МХТ получал для своих петербургских гастролей императорский Михайловский театр, что было беспрецедентно.

Немирович-Данченко в своей книге "Из прошлого" не без досады описывал первые шаги Теляковского -- директора казенных театров Москвы: буквально под носом у не родившегося еще МХТ Теляковский занял помещение, о котором помышляли мхатовцы, и создал там филиал Малого театра -- Новый театр во главе с А. П. Ленским. "Новый директор в течение одних суток сносится телеграммой с министром императорского двора, снимает лучший в Москве театр, на который и я точил зубы, и предлагает. .. Ленскому давать там его ученические спектакли". Для начинающего администратора интерес к делу, хватка и энергия -- завидные.

И подавно никаких сравнений с предшественником Теляковского на посту управляющего московскими театрами -- М. П. Пчельниковым, тупым рутинером, грубым служакой, которого ненавидели актеры и презирал Островский.

Московская полоса деятельности Теляковского оказалась важна и п другом отношении: на него глубоко повлияли спектакли Русской частной игры, которую содержал тогда в Москве купец-меценат С. И. Мамонтов.

Музыку Теляковский любил и понимал, играл многое, от Баха до вальсов Штрауса, сам сочинил несколько романсов, а одно время даже всерьез выбирал между карьерой музыканта-профессионала и профессионала-военного.

Теляковский мог по праву называть себя музыкантом-любителем. Его жена Гурли Логиновна была художницей-любительницей, убежденной сторонницей Коровина, Головина и других станковистов, пришедших в театр. Многие крупные художники оформляли спектакли мамонтовской оперы, решительно реформируя театральную живопись--на зависть и удивление казенной сцене. Теляковский сделал этих художников и проведенную ими реформу достоянием императорской сцены, поначалу -- московской.

Союз Теляковского с новыми живописцами повлиял на главные участки театральной жизни, хотя и не всюду реформа оказалась равно значительной.

Меньше всех был затронут новыми поисками Малый театр. Грубоватое вмешательство художественных послов Теляковского в постановку "Ромео и Джульетты" над которой работал замечательный актер и режиссер Л. П. Ленский, принудительная замена декораций вызвали резкий конфликт. Ленский считал, и небеспричинно, что режиссерский замысел должен вести за собой сценическую живопись, а не от нес зависеть. Точно так думал и Станиславский. В книге "Моя жизнь в искусстве" он специально ставил вопрос о том, можно ли было давать художникам полную самостоятельность, и отвечал, что художник театра должен быть до известной степени и режиссером.

Зато в музыкальном театре, особенно в балетном, реформа сценической живописи совершалась победоносно. Машинисту-декоратору К. Ф. Вальцу, "магу и чародею" московского Большого театра, пришлось сильно потесниться, уступая первенство Коровину.

На пост руководителя московского балета Теляковский выдвинул бывшего петербургского танцовщика А. А. Горского. Работая в тесном сообществе с Коровиным, тот, вольно или невольно, поступался музыкальной природой танцевальной образности во имя живописных решений. Конкретная изобразительная пластика теснила в хореографии Горского обобщенную выразительность классического танца. Это был отход от достижений хореографов-симфонистов М. И. Петипа и Л. И. Иванова, но это был и шаг вперед, к драматизованной балетной режиссуре, к "хореодраме".

Главной же заслугой Теляковского на первых порах его службы в Москве было приглашение в Большой театр Ф. И. Шаляпина. Не только собственный вкус, но прежде всего советы друзей-художников, особенно Коровина, заставили Теляковского обратить внимание на молодого солиста мамонтовской оперы. Московский театральный директор, надо отдать ему справедливость, приложил много усилий, пошел даже на "военные" хитрости и уловки, чтобы переманить Шаляпина -- хотя бы даже ценой падения мамонтовской оперы; она уже не могла оправиться после такого удара.

Смысл этой операции состоял вот в чем: Шаляпин незадолго перед тем дебютировал в Мариинском театре, служил год с небольшим и, неудовлетворенный, порвал контракт, внес неустойку и ушел к Мамонтову, где выросла его слава. И вот Теляковский завладевает Шаляпиным вновь и устраивает ему торжественную гастроль в Мариинском театре, в том самом Мариинском театре, который так не ценил раньше этого певца. С простодушной откровенностью он рассказывает в своей книге, как петербургская публика и ему, Теляковскому, сделала маленькую овацию за приглашение Шаляпина. Л с июня 1901 года Теляковский полновластный директор императорских театров обеих столиц.

"В. А. Теляковский пришел к нам без громких программных речей и сразу стал применять свою московскую систему и к петербургским театрам,-- вспоминал видный актер Александрийской сцены Ю. М. Юрьев.-- С тех пор мы перестали жить "по старинке"...

Многое обнаруживало чуткость Теляковского к свежему, талантливому, перспективному. За это ему доставалось от защитников старого. Попадало и жене. Ветхая по своим позициям в политике и искусстве "Петербургская газета", которую издавал балетоман С. Н. Худеков, писала в 1905 году в тоне доноса, по-своему понимая свободу слова: "Хорошенькие порядки до сих пор царят в дирекции императорских театров. Супруги Теляковские устроили там какую-то опричнину. . . Хочешь служить в дирекции, забудь и директора и помни лишь директрису г-жу Теляковскую, этого великого художника и насадителя на Руси всякой декадентщины".

Годы спустя, после революции, Теляковский припоминал в очерке "Балетоманы" такие же точно выкрики генерала Винтулова:

Да скоро ли уберут Гурлю и Теляковского 1 Они погубят театр своими новшествами!

Совершенно естественно, что театральные староверы порицали "перемену декораций" на императорской сцене -- и в буквальном, и в фигуральном смысле слова. Но что значили эти упреки в декадентщине?

Представления о декадентстве были тогда самые сбивчивые. Кого только ни относила к декадентам тогдашняя малая буржуазная пресса: и художников Серова, Коровина, Головина, и упомянутого московского балетмейстера Горского, а среди писателей -- даже Горького.

Рутина цепко въелась во вкусы и привычки публики, критики, администрации. В ряде случаев Теляковский открыто признается, что он и не пробовал вступать в единоборство с определенными традициями петербургской сцены, с их носителями и защитниками.

Еще у всех свежа была в памяти плачевная история ухода князя Волконского с поста директора императорских театров. Тот вынужден был подать в отставку из-за пустякового каприза М. Ф. Кшесинской. Прима-балерина опиралась на свои интимные связи с весьма высокопоставленными лицами, и Волконский тут был бессилен. Теляковский не был, конечно, бунтарем. Он имел достаточно благоразумия, чтобы примириться с наличием еще двух директоров императорских театров: М. Ф. Кшесинской--в петербургском балете и М. Г. Савиной--в петербургской драме. Может быть, поэтому он пишет о них излишне резко. Правда, ему хватило объективности признать, что актрисы это были действительно выдающиеся, но дать им сколько-нибудь полную творческую характеристику он не сумел.

А во многих других случаях Теляковский бестрепетно, не боясь упреков в кавалерийской лихости, избавлялся от маститых, популярных, иногда и не высказавшихся до конца мастеров. В первые годы его директорства покинули сцену известные оперные певцы Долина, Каменская, Фигнер, Яковлев, Морской, В балете он расстался с Мариусом Петипа, Энрико Чекетти, А. В. Ширяевым, А. Ф. Бекефи. Просчеты Теляковского были существенны. Конечно, Петипа, прославленный хореограф русской сцены, был уже очень стар. Но он мог еще работать и работать. А главное, сколько-нибудь сносной замены ему в лице Н. Г. Легата не нашлось. Снять бывает легче, чем найти преемника. Разумеется, не следовало упускать Чекетти, блестящего учителя русских балерин, чье имя затем прогремело на Западе. Да и Александр Ширяев, помощник Петипа, крупный мастер характерного танца, много сделавший как исполнитель, постановщик и систематик в этой области, был бесспорно нужен русскому балету: это подтвердилось после Октября, когда Ширяев возвратился на сцену и в балетную школу.

Вот почему "Петербургская газета" 22 августа 1911 года, в связи с десятилетием директорства Теляковского, не преминула заметить: "На Теляковского часто нападали за то, что он разгоняет старых артистов и набирает неопытную молодежь". В каждом отдельном случае, вероятно, можно было спорить с Теляковским и осуждать его действия. Но в общем его попытка обновить сцену за счет притока свежих, молодых сил была естественна и разумна.

Иногда крупные актеры сами бросали императорскую сцену, среди них и те, в ком директор видел союзников. Практически получалось так-- и в этом состоял известный даже драматизм положения Теляковского,-- что все равно ни ему, ни уходившим актерам не удавалось одолеть, как он пишет, "высочайше утвержденную рутину", и многие вынуждены были покидать казенную службу, меняя ее на выгодные отечественные или зарубежные ангажементы. Грустно улыбаясь собственному бессилию, рассказывает Теляковский о том, как американские антрепренеры, а за ними и русские предприниматели Зимин и Аксарин и конце концов все же увели Шаляпина из Мариинского театра, в буквальном смысле слова перекупили его. От казенной рутины бежала В. Ф. Комиссаржевская, бежали С. В. Рахманинов и С. А. Кусевицкий, А. П. Павлова и В. Ф. Нижинский, прославившие русское искусство за рубежом. В объяснении причин, по которым ушли, скажем, Рахманинов и Кусевицкий, опять же сказывается известная односторонность Теляковского как администратора.

Решительно обновить казенную сцену Теляковский не мог и сознавал это. Он не препятствовал новым репертуарным и творческим поискам. Репетировали александрийцы в 1903 году пьесу Горького "На дне"-- Теляковский не вмешивался до той поры, пока не вмешался министр внутренних дел Плеве. Приглашенный Теляковским, пришел в Александрийский театр режиссер А. А. Санин и пробовал применить опыт раннего Художественного театра, например в подробной бытовой мизансценировке массовых сцен. Но и Санин вынужден был уйти через несколько лет из-за... рутины! Да, все той же неистребимой, бессмертной рутины, мешавшей работать.

И все-таки при Теляковском александрийцы взялись за "реабилитацию" чеховских пьес,--а вернее, хотели сами оправдаться после провала "Чайки",-- и в общем достигли кое-каких положительных результатов. На смену Санину, погодя, пришли другие молодые режиссеры, воспитанные Художественным театром: А. Н. Лаврентьев, А. Л. Загаров, Н. В. Петров, А самой смелой единоличной акцией Теляковского явилось приглашение в 1908 году В. Э. Мейерхольда. Почти все спектакли, поставленные Мейерхольдом вместе с Головиным на Александрийской и Мариинской сценах, были выдающимися событиями в искусстве накануне Октября.

В опере Мариинского театра с приходом Шаляпина, Головина, Мейерхольда обозначился заметный подъем сценической культуры. Впервые была исполнена "Хованщина", поставленная Шаляпиным. В репертуаре выделялся "Орфей" Глюка, над которым вместе работали Головин, Мейерхольд и балетмейстер Фокин.

Фокин был одним из наиболее крупных имен, выдвинувшихся в балете при Теляковском. Ему Теляковский оказал такую же прямую поддержку, как в Москве -- Горскому. Директор открыл для себя Фокина вопреки наветам завистников и дал ему ход.

Итак, у директора императорских театров Теляковского имелись определенные заслуги перед отечественным искусством. Были у него и несомненные промахи, он делал глупости, ошибался. Многого он не знал, во многое глубоко не вдавался.

В ряде творческих вопросов своей эпохи Теляковский так до конца н не разобрался, да и не в силах был разобраться из-за ограниченности своего кругозора -- общественного и эстетического, из-за того, что понятия об истории культуры у него были достаточно поверхностные. Он добросовестно служил -- в меру способностей, в меру разумения. Скорее он был ординарной, чем выдающейся личностью.

Но личные качества Теляковского-администратора занимают нас лишь до известной степени. Бывают люди, которые намного интереснее собственных книг, бывают и книги, которые по тем или другим причинам интереснее своих авторов. Бесспорно, мы имеем дело со вторым случаем. Мемуары Теляковского представляют ценность прежде всего потому, что они верны истине, почти всегда точны до мелочей и автор их с достоинством обращается к читателю. Недаром поэтому к ним широко и охотно обращаются историки русской культуры. Редкая работа советских исследователей, посвященная вопросу о воздействии первой русской революции на театр, обходится без многочисленных ссылок на достоверные свидетельства В. А. Теляковского. Мемуарист философствует мало, он предпочитает живой язык поступков, происшествий, фактов. Он пишет только о том, "чему свидетель в жизни был". Но так как волей обстоятельств он находился вблизи центральных событий своей эпохи, то и написанное им отражает эпоху во многих и разных ее показателях.

Ощущение полной достоверности рассказа не покидает читателя. И ощущение это необманчивое. Все, о чем сообщает мемуарист, в свое время было записано на страницах его объемистого дневника, который Велся почти двадцать лет подряд: от начала и до конца управления театрами. Дневник Теляковского--пятьдесят толстых переплетенных тетрадей --- хранится в Москве, в Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина и вместе с другими бумагами составляет внушительный личный архивный фонд В. А. Теляковского, Он и лег в основу мемуарных произведений Теляковского, придав документальную достоверность беседе автора с читателем.

Книга тесно населена лицами разными, непохожими. Тут и большие мастера театра: актеры, режиссеры, художники, драматурги. Тут театральная публика. Зрительные залы Москвы и Петербурга показаны в их своеобразных особенностях, преобладающих вкусах, сословных предпочтениях. Одно дело--блестящая великосветская публика французских спектаклей в Михайловском театре, и совсем другое дело -- купеческая и разночинная толпа в Малом театре на представлении отечественной комедии. Одно дело -- зрительный зал в парадные табельные дни, с "брильянтовым рядом" лож бельэтажа, и совсем другое дело -- Тот же зал во времена грозных событий первой русской революции, когда рокочет партер и неистовствуют студенческие "верхи".

События эти изложены в очерке "Императорские театры и 1905 год" сильно отличающемся от других произведений настоящего сборника, потому что очерк этот более всех тождествен дневниковым записям, рассказ ведется день за днем, тогда как все остальное представляет собой позднейшее беллетризованное обобщение дневниковых заметок.

Далекий от понимания подлинного смысла совершающихся на его глазах событий первой русской революции, мемуарист в ряде случаев произвольно смещает пропорции. Непомерное значение он придает весьма куцей по своей программе забастовке петербургской балетной труппы, а пугающие его революционные настроения зрительного зала готов приравнять к "скандалам". Именно так рассматривает он смелое выступление Шаляпина в московском Большом театре, когда зрительный зал по призыву певца подхватил припев "Дубинушки". Мемуарист недвусмысленно признается, что больше всего стремился в те исторические дни охранять "порядок", предотвращать "беспорядки" в императорских театрах. Теляковский отложил постановку "Антигоны" Софокла в Александрийском театре. опасаясь революционной демонстрации молодежи. Весть о намерении студентов устроить на одном из утренников в Александрийском театре митинг с пением "Марсельезы" он комментирует в бюрократически-охранительном духе: "Насколько слух этот был верен, сказать трудно, но так как на утренниках бывает много детей, то переполох произойти может большой". Рассуждая так, Теляковский не раз обращался за помощью к полиции. "Я отправился опять,-- пишет он в одном месте,-- к градоначальнику генералу Дедюлину, чтобы обсудить с ним, какие меры он может предложить дирекции, чтобы оградить театры от скандалов". В этом смысле позиция Теляковского как участника описываемых событий рисуется достаточно определенно.

В ту пору Теляковский, охраняя "порядок" в театре, исповедовал глубоко неверную мысль о независимости искусства от политики, и умеренно-консервативная "культурническая" суть его социальных и эстетических позиций для нас, конечно, совершенно неприемлема. Как директор он пытался "уберечь" искусство сцены от уличных бурь. В мемуарах он подчас, вольно или невольно, порывается расчленить одно и другое. Это у него не выходило в театре и решительно не вышло в мемуарах. Независимо от авторских желаний и предрассудков, логика сообщаемых фактов лишь подтверждает нерасторжимую связь искусства с действительностью.

В самом деле, иногда и не желая того, Теляковский свидетельствует, как обветшало, износилось старое и как безнадежны были попытки осилить рутину, решительно повернуть к новому. Не обвиняя и не оправдывая, он показывает, что личные усилия бывали недействительны, от них мало что зависело: все упиралось в самодержавную систему. Иронические зарисовки автора дают ощутить бег под откос этой мертвенно пустой системы лучше, чем любые восклицания.

С усмешкой пишет Теляковский о ближайших родственниках царя -- "великих князьях", с головой ушедших в закулисные дрязги. Бросив дела государственные, они из-за своих пристрастий или по капризу танцовщицы-содержанки вносили в жизнь театра дух прихоти и произвола.

А то иной раз, причуды ради, какая-нибудь великая княгиня Ольга Александровна вдруг возьмется сыграть роль кухарки в водевиле "День из жизни покойника",-- и тут Теляковский, не сдерживая уже улыбки, рассказывает, как сиятельная исполнительница с трудом овладевала русской речью; в прочие тайны искусства вдаваться ей уже не хватало времени.

Теляковский приходит к выводу, для него, быть может, и огорчительному, но точно отразившему реальное положение вещей. Русская аристократия, которая в старину так охотно и напоказ покровительствовала искусству, теперь, в начале XX века, проявляла почти полное равнодушие к искусству вообще, к театру в частности. Теляковский видит тут "характерную и новую черту" высшего общества, и он, разумеется, прав. В своей книге он не раз задумывался над этим обстоятельством. Он замечает, что приближенные ко двору ездят в театр только тогда, когда там бывает царь, стремятся лишний раз попасться ему на глаза. А в сущности, русские аристократы "обратились постепенно в лавочников или приказчиков разных наименований, но при этом хотели сохранить и преимущества верных, бескорыстных и почетных слуг царя и отечества".

Время формировало нравы. "Какие-то полуслова и полумысли, характерные для эпохи", пишет Теляковский, проникали и в сферу общего руководства театрами, начиная с Литературно-театрального комитета, где некогда забракован был, например, чеховский "Дядя Ваня". Управляющий репертуаром Александрийского театра П. П. Гнедич и сменивший его Н. А. Котляревский ставили перед собой узкие задачи, не стремясь отразить социальные противоречия действительности. Но даже эти урезанные задачи сплошь да рядом оборачивались не практической целью, а благочестивой мечтой, поскольку вмешательство цензуры и конторы театров смешивало все карты. В той или иной степени это было всюду в казенных театрах: "полуслова и полумысли" находили там уютное убежище, и настоящему, большому национальному искусству нелегко было пробивать себе дорогу, вторгаясь туда.

Несколько риторически звучат поэтому отдельные изречения мемуариста, сами по себе верные. "Как бы хорош театр ни был, какую бы прошлую выдающуюся репутацию ни имел, но раз он чуждается современной жизни, ее новых запросов,-- интерес к ному несомненно должен падать, ибо зеркало, отражающее не те предметы, которые находятся перед ним, никому не нужно". Золотые слова! Но слова оставались словами, а положение вещей не могло перемениться сколько-нибудь существенно. Тут заявляла свои права система. Театры были ей подвластны.

Бессилие театральной администрации зависело от общей косности самодержавных устоев; правда, эти устои сильно пошатнулись в эпоху первой русской революции. В ту пору, по словам мемуариста, "общая растерянность, слабость, недомогание, шатание проявлялись везде и повсюду. Красной нитью эта нерешительность была заметна сверху донизу. Никто, в сущности, не знал точно, как на данный факт смотреть: надо ли скрывать истинный смысл совершающегося или смотреть открыто и за это преследовать. Не было воли ни у кого, и каждый старался принимать такое решение, от исполнения которого можно было бы отказаться во всякий любой момент, а потому и решения эти бывали неопределенные, неясные, боязливые".

Теляковский говорил о положении в театре. Но его слова полностью относятся к системе в целом. С тревогой он наблюдал, как великие князья и вообще правящие круги общества пропивали, проматывали, предавали страну. После поражения первой русской революции на страницах его дневника то и дело встает пугающий вопрос: куда тащит Россию вся эта военная, чиновная, придворная камарилья? . .

Вопрос тревожил еще и оттого, что Теляковский, как-никак, вырос и существовал именно в этой, и никакой другой среде, он сам являл собой тип крупного чиновника, свысока поглядывал на иных своих подчиненных, не слишком почитал актерскую братию и в целом, и в лице некоторых ее представителей и представительниц. Даже в книге его иногда сквозит барственное высокомерие к актерам, недоверие к их гражданской сознательности, к их чувству коллективизма. "Недоброжелательство особенно характерно для артистов",--почему-то считал он, хотя читатель легко убедится, что ничуть не в меньшей мере оно, это недоброжелательство, характерно, скажем, для чиновников театральной администрации или для каких-нибудь генералов-балетоманов. Субъективность автора тут слишком очевидна, чтобы требовались опровержения по существу.

Словом, нет надобности доказывать, что Теляковский находился в стороне от подлинно революционных идейно-политических течений своей эпохи, и нет нужды изображать Теляковского более проницательным и беспристрастным, более зрелым мыслителем, более искушенным литератором, чем он сам себя представляет в своей книге.

В тексте Теляковского сохранены многие капризы стиля. Для Теляковского характерны фразы с несколько сдвинутым порядком слов, например: "Императорские театры могли гордиться такого гастролера иметь в своих стенах". Подобные фразы оставлены нетронутыми, поскольку они, как раз благодаря своей "неправильности", и придают страницам книги. живость неприглаженного разговора. И даже такие неловкие обороты речи" как "гамма их диапазона" или "в пятнадцатых числах февраля", оставлены в неприкосновенности не из-за особого какого-нибудь пиэтета к авторскому стилю, а потому, что в таких неровностях речи и оговорках тоже по-своему проявляется духовный облик автора, особенность его литературной манеры,

Остается сказать несколько слов о том, как сложилась жизнь автора этой книги после падения самодержавия.

1 марта 1917 года Теляковский был арестован у себя на квартире эмиссарами Временного правительства и доставлен в Таврический дворец. "Театральному владычеству В. А. Теляковского -- директора казенных театров -- положен конец...-- извещал 7 марта "Петроградский листок".-- На автомобиле под конвоем Теляковский был препровожден в Государственную думу. В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих..."

Гражданский пафос "Петербургского Листка" оказался чрезмерным, потому что Теляковского очень скоро освободили и вернули на старое место дли передачи дел. Оперный певец Мариинского театра В. Ф. Безпалов, назначенный Временным правительством па пост коменданта петроградских государственных (б. императорских) театров, рассказывал в своей книжке; "Театры в дни революции 1917", что возвратиться к руководству театрами "Теляковский нехотя согласился, поставив условием, что он останется не свыше месяца". Но только 6 мая 1917 года был подписан указ Временного правительства об его отставке.

Теляковский напоследок зашел к актерам попрощаться, и, по словам того же Безпалова, "это скромное, незаметное прощание очень хорошо подходило к В. А. Теляковскому и очень типично для него... Теляковский ушел из Мариинского театра под общий гул сожалений и добрых пожеланий".

Случайно встретивший его С. А. Тюфяев, бывший чиновник императорских театров, пригласил Теляковского на должность инспектора банка... при б. Николаевской железной дороге. Режиссер Н. В. Петров в своей книге "50 и 500" упоминает о том, как он в 1918 году встретился с Теляковским, "после революции работавшим кассиром на одном из ленинградских вокзалов". Теляковский ничуть не утратил предприимчивости. Его незаурядные организаторские способности проявились и тут. Работая в железнодорожном банке, он одновременно устроил при б. Николаевском вокзале мастерскую, наладил снабжение и производство, стал процветать в качестве заведующего мастерской.

В это-то время он и начал писать свои мемуары, щедро черпая факты из дневника. Петроградская газета "Жизнь искусства" сообщала 30 ноября 1918 года: "Бывший директор государственных театров В. А. Теляковский, как говорят, занят составлением своих мемуаров".

Персональная пенсия, назначенная Наркомпросом, позволила Теляковскому бросить службу на железной дороге и целиком отдаться литературной и общественной деятельности.

А до того как предоставить пенсию, Теляковского пригласили на административную работу в петроградские академические театры. 18 февраля 1923 года в театральной хронике "Петроградской правды" появилась заметка "Назначение Теляковского". Там говорилось; "Бывший директор императорских театров назначается эаведующим организационно-хозяйственной частью актеатров".

Подумав, Теляковский отклонил лестное предложение. Отказался он и от сходного приглашения Севзапкино. Он торопился закончить свою книгу.

В том же 1923 году петроградский еженедельник "Театр" начал печатать его первые мемуарные очерки. В марте 1924 года вышла его книга "Воспоминания 1898--1917".

Теляковский писал о прошлом, но живо интересовался настоящим, проблемами обновленного революцией искусства. "Он радовался всякому стыку с жизнью, ездил смотреть клубные инсценировки и работы самодеятельного театра",-- писал после его смерти Е. М. Кузнецов и вспоминал одну из недавних встреч с ним, когда Теляковский "с таким увлечением заговорил о Натане Альтмане, с такой фантастической щедростью проектировал будущее балета, что становилось завидно, глядя на такую свежесть ума и такую пылкость темперамента".

Владимир Аркадьевич Теляковский умер 28 октября 1924 года в Ленинграде, на шестьдесят пятом году жизни.

Шестой том дневников последнего директора Императорских театров Владимира Аркадьевича Теляковского (1860–1924), подготовленный Государственным институтом искусствознания и выпущенный издательством «Артист. Режиссер. Театр», завершает публикацию этого бесценного документа рубежа XIX–XX веков.

20 – 100 – 20

Почти двадцать лет Теляковский вел дневники, вплоть до своего увольнения с поста директора в мае 1917. Столько же ушло на их подготовку к публикации и выпуск. Любопытно, что первый том вышел ровно через 100 лет после того как В.А. Теляковский начал свои записи, а заключительный шестой - спустя ровно век после их окончания (первая запись в «Дневниках» помечена 13 октября 1898, последняя - 8 июня 1917).

Издание дневников В.А.Теляковского, оригинал которых хранится в Центральном Театральном музее им. А.А.Бахрушина, было задумано Государственным институтом искусствознания в конце прошлого века.

В.А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. 1913–1917.
Санкт-Петербург/Под общей редакцией М.Г. Светаевой. – М., «Артист. Режиссер. Театр», 2017. – 544 с. Тираж 500.

Перед публикаторами стояла огромная и сложнейшая задача: прочитать 50 тетрадей, содержащих около 14 000 рукописных страниц, прокомментировать многие неясные или запутанные сюжеты, вкратце изложить содержание газетных статей, которые Теляковский вклеивал в дневник, представить сведения об артистах и исполняемых ролях и партиях, составить указатели имен (аннотированный!) и произведений. Сотрудники ГИИ Н.Э. Звенигородская, М.В. Хализева, М.В. Львова во главе с Мариной Григорьевной Светаевой в течение двух десятилетий осуществляли эту трудоемкую и кропотливую работу.

За публикацию проекта взялось издательство «Артист. Режиссер. Театр» СТД РФ. В 1998 вышел 1-й том: «Дневники Директора Императорских театров. 1898–1901. Москва». В течение 20 лет были изданы последующие тома: «1901–1903. Санкт-Петербург» (2002), «1901–1903. Санкт-Петербург» (2006), «1906–1909. Санкт-Петербург» (2011), «1909–1913. Санкт-Петербург» (2016) и «1913–1917. Санкт-Петербург» (2017). Объем каждого тома составляет от 750 до 950 страниц, в среднем 58 авторских листов. Порядка 200 страниц в каждом томе занимают комментарии и указатели. Редактором всех шести томов является Л.А. Пичхадзе.

Знаменательно, что издание завершилось в год столетия русской революции.

Из гвардии - в театр

В.А. Теляковский, сын ярославского дворянина Аркадия Захаровича Теляковского, военного инженера, генерал-лейтенанта, крупного теоретика фортификации, выйдя из Пажеского корпуса, в 1879 вступил корнетом в Лейб-гвардии Конный полк. В 1888 он окончил Николаевскую Академию Генерального штаба, а в 1897 был произведен в чин полковника.

Его судьба, казалось бы, предопределенная рождением, резко переменилась на 38-м году жизни, когда он оказался на совершенно новом для себя поприще - в театральном ведомстве.

К искусству он приобщился в семье с раннего детства. Все дети (из семерых Владимир был младшим) обучались иностранным языкам, рисованию и музыке - игре на рояле и пению, в том числе и хоровому: «С детства водили нас по выставкам и концертам, а по понедельникам по очереди возили в Большой театр слушать итальянскую оперу» (из неопубликованной «Автобиографии»).

Уже будучи офицером Конного полка, Теляковский продолжил занятия музыкой, поступив в музыкальную школу Д.И. Бема, где усиленно работал над фортепианной техникой (его считали способным пианистом А.Г. Рубинштейн и Н.Г. Рубинштейн, с которым юному Теляковскому доводилось играть в четыре руки). Кроме того, он обучался теории музыки, композиции, позднее сочинил несколько вальсов и маршей.

По собственному признанию, он «вошел во вкус музыкальный и перестал думать» о военной службе, мечтая о профессиональной музыкальной карьере. Однако друзья-музыканты честно признавали, что выдающегося пианиста из него не выйдет. И Владимир Аркадьевич остался на военной службе. Но от неожиданного предложения перейти на службу в сферу искусства отказаться не смог.

У руля театров

Назначение Теляковского в 1898 Управляющим конторой московских Императорских театров было встречено одними с возмущением, другими с иронией - в его успех не верил никто.

Впрочем, назначение было объяснимо. Министром двора и уделов, в ведении которого находились и Императорские театры, был барон В.Б. Фредерикс , в прошлом командир Конного полка, нередко подбиравший начальников подведомственных учреждений из числа знакомых ему офицеров-конногвардейцев. Таковым оказался и Владимир Аркадьевич.

Недоброжелатели не прощали Теляковскому его военного прошлого, не упуская случая попенять ему на это. Но спустя три года, после отставки директора Императорских театров князя С.М. Волконского, именно Теляковский сменил его на этом посту.

Императорские театры всегда существовали под жестким прицелом прессы. В глазах общества и прессы все зло Императорских театров персонифицировалось в фигуре директора, на которого обрушивался град обвинений. Причем шельмовали Теляковского с разных сторон: одни упрекали в декадентстве, другие - в ретроградстве; одни усматривали в его решениях антисемитизм, другие - юдофильство. Его, человека достаточно умеренных взглядов, называли «социал-демократом», открывающим императорскую сцену революционной пропаганде.

От глумления прессы Теляковского не защищали ни высокий чин, ни расположение В.Б. Фредерикса, ни благоволение государя. При этом по своему положению директор не имел права публично отвечать на газетные инсинуации.

На службе Мельпомены

В Петербурге, куда Теляковский переехал, возглавив Императорские театры, неизмеримо увеличился объем работы и расширился круг служебных забот. В его ведении оказались четыре петербургские труппы и три московские - каждая со своими особенностями и проблемами. Кроме того, в обязанности директора входило устройство ежегодных Эрмитажных спектаклей, а также спектаклей парадных, юбилейных, благотворительных и др.

Время доказало, что Теляковский занимал свое место. Масштаб его личности и результаты работы выявились в исторической перспективе.

От человека, возглавлявшего обширное театральное ведомство, требовались дипломатичность и виртуозное умение маневрировать среди всей этой паутины. Как показало многолетнее директорство Теляковского, он блестяще овладел этим искусством.

В новом для себя театральном деле Теляковский начинал как энергичный реформатор, не пугавшийся трудностей, полный сил, решимости и азарта. Главным в его политике была поддержка молодежи, наиболее отзывчивой на все новое и свежее.

Он был влюблен в талант, являвшийся для него высшей ценностью: как бы ни был он днем недоволен кем-либо из артистов, вечером это не влияло на оценку исполнения - талант побеждал все.

Объем работы директора был огромен. Его рабочий день складывался из разнообразнейших занятий. Первую половину дня занимали встречи, беседы, совещания по составлению репертуара, подготовке будущих постановок; прием артистов по вопросам контрактов, ролей, жалованья и т.д., а также сиюминутная театральная текучка, например, необходимость срочной замены того или другого артиста, а то и перемены спектакля, вызванные внезапными болезнями.

Однако смыслом театра для него был ежедневный спектакль – каждый вечер он проводил в театре, а то и в двух, успевая заглянуть и в драму, и в оперу или балет. А поздно ночью садился за дневник, педантично фиксируя все, что произошло за день.

Летопись мыслей и чувств

Теляковский оставил потомкам щедрый дар - 50 толстых рукописных тетрадей , которые он вел на протяжении почти двух десятилетий. Дневник стал для Теляковского единственной возможностью излить свои, все более горькие, размышления не только о театре, но и о жизни России. На страницы дневника выплескиваются растущее недовольство и усталость, все личные обиды, «вся желчь и вся досада».

Он начал вести записи в силу рабочей необходимости: «Совершенно исключительная сложность управления таким обширным театральным делом, - объяснял он в “Воспоминаниях”, - побудила меня все более или менее важное, требующее памяти, ежедневно записывать».

Он вступил в должность 2 мая 1898, дневник начался 13 октября. Первые записи носят сугубо конкретный характер, но очень скоро он уже не просто фиксирует события, но и анализирует их, с годами все более давая волю размышлениям.

Структура ежедневной записи точно соответствовала тому, как и из чего складывался распорядок жизни директора.

Дневники нередко называют летописью жизни Императорских театров . Автор и сам намеревался так озаглавить свой труд. Но такое название верно лишь отчасти, ибо охватывает далеко не все пласты этого документа. Текст дневника глубже, сложнее, и что чрезвычайно существенно - многие важные коллизии времени (и художественные, и общие) были лично пережиты Теляковским, пережиты подчас драматично. В увлекательном повествовании, которым являются, казалось бы, сугубо служебные дневники Теляковского, он – и автор, и главное действующее лицо.

Жизнь на пользу Театра

Дневники оборвались внезапно - в них больше не было формальной надобности, ибо после Февральской революции грянула отставка директора. 1 марта 1917 Теляковский вместе с сыном Всеволодом был арестован и препровожден в канцелярию Государственной думы, однако сразу же отпущен. Указом Временного правительства от 6 мая 1917 он был уволен. Последняя запись в дневнике сделана 8 июня 1917.

На протяжении 64 лет Теляковскому выпало прожить три разные жизни. Первая - военная карьера, некоторые подробности которой встают на страницах его «Автобиографии». Вторая - театральная - нашла отражение в дневнике. И наконец, третья жизнь, послереволюционная - возникает на страницах писем к А.И. Южину и Г.Н. Федотовой.

После отставки Теляковский оказывается в весьма стесненных обстоятельствах. Пенсию, назначенную ему указом Временного правительства, вскоре отменило правительство большевиков.

В 1918 он пошел служить финансовым инспектором отделения Народного банка при Николаевской железной дороге, при которой в 1920 организовал сапожную мастерскую. Относился к этому с юмором: «Я подробно изучаю новые названия и вместо софитов, рампы, артистов, декораций, авторов и музыкантов знакомлюсь с подметками, набойками, юфтью, шагренем, сапожниками» (письмо Южину от 9 июля 1920).

Осенью 1922 на него обрушилось сильно подкосившее его горе - смерть любимой жены.

Дневниковые тетради Теляковского пережили немало перипетий, почти детективную историю. Хранившиеся в сейфе банка «Лионский кредит», после революции они были конфискованы и лишь благодаря хлопотам Южина возвращены владельцу.

Именно в писательском труде Теляковский обрел новый смысл, казалось бы, полностью рухнувшей жизни: «Явилось у меня даже какое-то сознание, что это мой долг - записки эти привести в порядок и тем завершить круг театральной работы, которую волею судеб мне пришлось вести в течение двадцати лет. Закончив работу эту, я буду сознавать, что принес известную пользу Театру не только управлением и направлением его, но и описанием, как все это делалось и как и кто делу этому помогал или мешал. Кто-нибудь со временем извлечет из этого и пользу для Театра вообще» (из письма Южину от 21 декабря 1920).

Владимир Аркадьевич Теляковский родился в 1860 году в семье известного теоретика фортификации Теляковского, чьи книги были переведены на многие европейские языки и чье имя почитает ныне история отечественного военного искусства. В детстве Владимир получил разностороннее, хотя и обрывочное домашнее образование, занимался языками, живописью, музыкой — последней даже с особой охотой, так что со временем выработал довольно высокую технику пианиста. Идти в жизнь все-таки предстояло по стопам отца — ему была уготована военная карьера.

Двадцати лет он окончил Пажеский корпус и пошел служить в полк Конной гвардии. Прошли годы. Теляковский окончил Академию Генерального штаба. А в мае 1898 года полковник Конной гвардии Теляковский был назначен управляющим императорскими театрами Москвы — Большим и Малым. Приход в театр был неожидан и для него самого.

1898 год — заметный рубеж на путях освободительного движения в России и развития русской культуры. В этом году состоялся первый съезд РСДРП. В этом году изданы первые два сборника рассказов Горького. В этом году открылся Московский Художественный театр, творческие идеи которого скоро заставили считаться с собой. Теляковский старался не пропустить ни одной новинки Художественного театра. «Я, нет-нет, да и забегал в театр Станиславского,— рассказывает он в своей книге,— дружил с ним и с Немировичем и много с ними говорил о театрах вообще и о драматическом в особенности. Договаривался я даже до приглашения Станиславского преподавателем в школу (при Малом театре )». В 1915 Теляковский пригласил Станиславского проводить занятия с оперной молодежью Большого театра; отсюда возникла со временем оперная студия. Благодаря Теляковскому МХТ получал императорский Михайловский театр для петербургских гастролей , что было беспрецедентно .

На пост руководителя московского балета Теляковский выдвинул бывшего петербургского танцовщика А. А. Горского. Работая в тесном сообществе с Коровиным, тот, вольно или невольно, поступался музыкальной природой танцевальной образности во имя живописных решений. Конкретная изобразительная пластика теснила в хореографии Горского обобщенную выразительность классического танца. Это был отход от достижений хореографов-симфонистов Петипа и Иванова, но это был и шаг вперед, к драматизованной балетной режиссуре, к «хореодраме».

Главной же заслугой Теляковского на первых порах его службы в Москве было приглашение в Большой театр Шаляпина. Не только собственный вкус, но прежде всего советы друзей-художников, особенно Коровина, заставили Теляковского обратить внимание на молодого солиста мамонтовской оперы. Московский театральный директор приложил много усилий, пошел даже на «военные» хитрости и уловки, чтобы переманить Шаляпина — хотя бы даже ценой падения мамонтовской оперы; она уже не могла оправиться после такого удара.

Смысл этой операции состоял вот в чем: Шаляпин незадолго перед тем дебютировал в Мариинском театре, служил год с небольшим и, неудовлетворенный, порвал контракт, внес неустойку и ушел к Мамонтову, где выросла его слава. И вот Теляковский завладевает Шаляпиным и устраивает ему торжественную гастроль в Мариинском театре, в том самом Мариинском театре, который не оценил его раньше. Петербургская публика за приглашение Шаляпина сделала маленькую овацию Теляковский . И с июня 1901 он становится полновластным директором императорских театров обеих столиц.

«Теляковский пришел к нам без громких программных речей и сразу стал применять к петербургским театрам свою московскую систему — вспоминал актер Александрийской сцены Ю. М. Юрьев. — С тех пор мы перестали жить «по старинке»... Многое обнаруживало чуткость Теляковского к свежему, талантливому, перспективному. За это ему доставалось от защитников старого. Попадало и жене. Ветхая по своим позициям в политике и искусстве «Петербургская газета», которую издавал балетоман С. Н. Худеков, писала в 1905 в тоне доноса, по-своему понимая свободу слова: «Хорошенькие порядки до сих пор царят в дирекции императорских театров. Супруги Теляковские устроили там какую-то опричнину. . . Хочешь служить в дирекции, забудь и директора и помни лишь директрису г-жу Теляковскую, этого великого художника и насадителя на Руси всякой декадентщины».

А во многих других случаях Теляковский бестрепетно, не боясь упреков в кавалерийской лихости, избавлялся от маститых, популярных, иногда и не высказавшихся до конца мастеров. В первые годы его директорства покинули сцену известные оперные певцы Долина, Каменская, Фигнер, Яковлев, Морской, В балете он расстался с Мариусом Петипа, Энрико Чекетти, А. В. Ширяевым, А. Ф. Бекефи. Просчеты Теляковского были существенны. Конечно, Петипа, прославленный хореограф русской сцены, был уже очень стар. Но он мог еще работать. А главное, сколько-нибудь сносной замены ему в лице Легата не нашлось. Снять бывает легче, чем найти преемника. Разумеется, не следовало упускать Чекетти, блестящего учителя русских балерин, чье имя затем прогремело на Западе. Да и Александр Ширяев, помощник Петипа, крупный мастер характерного танца, много сделавший как исполнитель, постановщик и систематик в этой области, был бесспорно нужен русскому балету: это подтвердилось после Октября, когда Ширяев возвратился на сцену и в балетную школу.

Вот почему «Петербургская газета» 22 августа 1911, в связи с десятилетием директорства Теляковского, не преминула заметить: «На Теляковского часто нападали за то, что он разгоняет старых артистов и набирает неопытную молодежь». В каждом отдельном случае, вероятно, можно было спорить с Теляковским и осуждать его действия. Но в общем его попытка обновить сцену за счет притока свежих, молодых сил была естественна и разумна.

Иногда крупные актеры сами бросали императорскую сцену, среди них и те, в ком директор видел союзников. Практически получалось так— и в этом состоял известный даже драматизм положения Теляковского, — что все равно ни ему, ни уходившим актерам не удавалось одолеть, как он пишет, «высочайше утвержденную рутину», и многие вынуждены были покидать казенную службу, меняя ее на выгодные отечественные или зарубежные ангажементы. Грустно улыбаясь собственному бессилию, рассказывал Теляковский о том, как американские антрепренеры, а за ними и русские предприниматели Зимин и Аксарин в конце концов увели Шаляпина из Мариинского театра, в буквальном смысле слова перекупили его. От казенной рутины бежала Комиссаржевская, бежали Рахманинов и Кусевицкий, Павлова и Нижинский, прославившие русское искусство за рубежом.

Решительно обновить казенную сцену Теляковский не мог и он сознавал это. Он не препятствовал новым репертуарным и творческим поискам. Репетировали александрийцы в 1903 пьесу Горького «На дне» — Теляковский не вмешивался до той поры, пока не вмешался министр внутренних дел Плеве. Приглашенный Теляковским, пришел в Александрийский театр режиссер Санин, пробовуя применить опыт раннего Художественного театра, например в подробной бытовой мизансценировке массовых сцен. Но и Санин вынужден был уйти через несколько лет из-за все той же неистребимой, бессмертной рутины, мешавшей работать.

И все-таки при Теляковском александрийцы взялись за «реабилитацию» чеховских пьес, а вернее, хотели сами оправдаться после провала «Чайки», и в общем достигли кое-каких положительных результатов. На смену Санину, погодя, пришли другие молодые режиссеры, воспитанные Художественным театром: Лаврентьев, Загаров, Петров. А самой смелой единоличной акцией Теляковского явилось приглашение в 1908 Мейерхольда. Почти все спектакли, поставленные им вместе с Головиным на Александрийской и Мариинской сценах, были выдающимися событиями в искусстве накануне Октября.

В опере Мариинского театра с приходом Шаляпина, Головина, Мейерхольда обозначился заметный подъем сценической культуры. Впервые была исполнена «Хованщина», поставленная Шаляпиным. В репертуаре выделялся «Орфей» Глюка, над которым вместе работали Головин, Мейерхольд и балетмейстер Фокин.

Фокин был одним из наиболее крупных имен, выдвинувшихся в балете при Теляковском. Ему Теляковский оказал такую же прямую поддержку, как в Москве — Горскому. Директор открыл для себя Фокина вопреки наветам завистников и дал ему ход.

Итак, у директора императорских театров Теляковского имелись определенные заслуги перед отечественным искусством. Были у него и несомненные промахи. Однако, личные качества Теляковского-администратора занимают нас лишь до известной степени. Бывают люди, которые намного интереснее собственных книг, бывают и книги, которые по тем или другим причинам интереснее своих авторов. Бесспорно, мы имеем дело со вторым случаем. Мемуары Теляковского представляют ценность прежде всего потому, что они верны истине, почти всегда точны до мелочей и автор их с достоинством обращается к читателю. Недаром поэтому к ним широко и охотно обращаются историки русской культуры. Редкая работа советских исследователей, посвященная вопросу о воздействии первой русской революции на театр, обходится без многочисленных ссылок на достоверные свидетельства Теляковского. Мемуарист философствует мало, он предпочитает живой язык поступков, происшествий, фактов. Он пишет только о том, «чему свидетель в жизни был». Но так как волей обстоятельств он находился вблизи центральных событий своей эпохи, то и написанное им отражает эпоху во многих и разных ее показателях.

Дневник Теляковского—пятьдесят толстых переплетенных тетрадей —- хранится в Москве, в Центральном театральном музее имени Бахрушина и вместе с другими бумагами составляет внушительный личный архивный фонд. Он и лег в основу мемуаров Теляковского, придав документальную достоверность беседе автора с читателем.

Теляковскому достало такта не выдавать себя задним числом за борца с самодержавием. Он не скрывает, что его не восхищали ни митинги в зрительном зале, ни сходки забастовщиков за кулисами. Далекий от понимания подлинного смысла совершающихся на его глазах событий первой русской революции, мемуарист в ряде случаев произвольно смещает пропорции. Непомерное значение он придает весьма куцей по своей программе забастовке петербургской балетной труппы, а пугающие его революционные настроения зрительного зала готов приравнять к «скандалам». Именно так рассматривает он смелое выступление Шаляпина в московском Большом театре, когда зрительный зал по призыву певца подхватил припев «Дубинушки».

В ту пору Теляковский, охраняя «порядок» в театре, исповедовал глубоко неверную мысль о независимости искусства от политики, и умеренно-консервативная «культурническая» суть его социальных и эстетических позиций для нас, конечно, совершенно неприемлема. Как директор он пытался «уберечь» искусство сцены от уличных бурь. С усмешкой пишет Теляковский о ближайших родственниках царя — «великих князьях», с головой ушедших в закулисные дрязги. Бросив дела государственные, они из-за своих пристрастий или по капризу танцовщицы-содержанки вносили в жизнь театра дух прихоти и произвола.

А то иной раз, причуды ради, какая-нибудь великая княгиня Ольга Александровна вдруг возьмется сыграть роль кухарки в водевиле «День из жизни покойника»,— и тут Теляковский, не сдерживая уже улыбки, рассказывает, как сиятельная исполнительница с трудом овладевала русской речью; в прочие тайны искусства вдаваться ей уже не хватало времени.

Теляковский приходит к выводу, для него, быть может, и огорчительному, но точно отразившему реальное положение вещей. Русская аристократия, которая в старину так охотно и напоказ покровительствовала искусству, теперь, в начале XX века, проявляла почти полное равнодушие к искусству вообще, к театру в частности. Теляковский видит тут «характерную и новую черту» высшего общества, и он, разумеется, прав. В своей книге он не раз задумывался над этим обстоятельством. Он замечает, что приближенные ко двору ездят в театр только тогда, когда там бывает царь, стремятся лишний раз попасться ему на глаза. А в сущности, русские аристократы «обратились постепенно в лавочников или приказчиков разных наименований, но при этом хотели сохранить и преимущества верных, бескорыстных и почетных слуг царя и отечества».

Бессилие театральной администрации зависело от общей косности самодержавных устоев; правда, эти устои сильно пошатнулись в эпоху первой русской революции. В ту пору, по словам мемуариста, «общая растерянность, слабость, недомогание, шатание проявлялись везде и повсюду. Красной нитью эта нерешительность была заметна сверху донизу. Никто, в сущности, не знал точно, как на данный факт смотреть: надо ли скрывать истинный смысл совершающегося или смотреть открыто и за это преследовать. Не было воли ни у кого, и каждый старался принимать такое решение, от исполнения которого можно было бы отказаться во всякий любой момент, а потому и решения эти бывали неопределенные, неясные, боязливые».

Портрет написан 9-19 июня 1901 г. в родовом имении Теляковского "Отрадное" под Ярославлем. Художник Константин Алексеевич Коровин запечатлел Владимира Аркадьевича таким, каким запомнил его при встрече в 1899 года: "...ко мне приехал очень скромного вида человек, одетый в серую военную тужурку. Он был немножко похож лицом на простого русского солдата. В светло-серых глаза его я прочёл внимание и ум". С годами их дружба окрепла настолько, что Теляковский писал о Коровине: "Он - моя правая рука в деле"».

После падения самодержавия, 1 марта 1917 Теляковский был арестован у себя на квартире эмиссарами Временного правительства и доставлен в Таврический дворец. «Театральному владычеству Теляковского — директора казенных театров — положен конец... — извещал 7 марта «Петроградский листок». На автомобиле под конвоем Теляковский был препровожден в Государственную думу. В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих...»

Гражданский пафос «Петербургского Листка» оказался чрезмерным, потому что Теляковского очень скоро освободили и вернули на старое место дли передачи дел. Он напоследок зашел к актерам попрощаться, и, по словам того же Безпалова, «это скромное, незаметное прощание очень хорошо подходило к Теляковскому и очень типично для него... Теляковский ушел из Мариинского театра под общий гул сожалений и добрых пожеланий».

Случайно встретивший его С. А. Тюфяев, бывший чиновник императорских театров, пригласил Теляковского на должность инспектора банка... при б. Николаевской железной дороге. Режиссер Н. В. Петров в своей книге «50 и 500» упоминает о том, как он в 1918 году встретился с Теляковским, «после революции работавшим кассиром на одном из ленинградских вокзалов». Теляковский ничуть не утратил предприимчивости. Его незаурядные организаторские способности проявились и тут. Работая в железнодорожном банке, он одновременно устроил при б. Николаевском вокзале м астерскую, наладил снабжение и производство, стал процветать в качестве заведующего мастерской.

В это-то время он и начал писать свои мемуары, щедро черпая факты из дневника. Петроградская газета «Жизнь искусства» сообщала 30 ноября 1918 года: «Бывший директор государственных театров В. А. Теляковский, как говорят, занят составлением своих мемуаров».

Воспоминания В.А. Теляковского

А до того как предоставить пенсию, Теляковского пригласили на административную работу в петроградские академические театры. 18 февраля 1923 года в театральной хронике «Петроградской правды» появилась заметка «Назначение Теляковского». Там говорилось; «Бывший директор императорских театров назначается эаведующим организационно-хозяйственной частью актеатров». Подумав, Теляковский отклонил лестное предложение. Отказался он и от сходного приглашения Севзапкино. Он торопился закончить свою книгу.

В том же 1923 году петроградский еженедельник «Театр» начал печатать его первые мемуарные очерки. В марте 1924 года вышла его книга «Воспоминания 1898—1917».

Владимир Аркадьевич Теляковский умер 28 октября 1924 года в Ленинграде

ТЕЛЯКОВСКИЙ Владимир Аркадьевич

Театральный деятель, кадровый военный, мемуарист. Последний директор Императорских театров - 1901 по 1917 года. Энергичный администратор, способствовал поднятию художественного уровня казенных театров Москвы и Санкт-Петербурга привлечению к работе молодых талантливых артистов, режиссеров, художников (в том числе Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, В. Э. Мейерхольда, К. А. Коровина).
1 марта 1917 года арестован по указанию Временного правительства.
В 1917-1918 годах он работает кассиром на железнодорожном вокзале, с 1918 года - финансовым инспектором Народного банка при Николаевской железной дороге. В это же время он работает над своими мемуарами. В 1923 году ему предлагают занять должность заведующего организационно-хозяйственной частью петроградских академических театров, но он отказывается по состоянию здоровья. Не смотря на это, 15 декабря 1923 года приказом Наркомпроса, ему назначается пожизненная пенсия.

Награды:
Кавалер орденов: св.Владимира 2-й и 3-й степени, св.Анны 2-й и 3-й степени, св.Станислава 1-й и 3-й степени. Орден итальянской короны 2-й степени, Шведский, Полярной звезды 1 степени, Баварский, Французский орден Почетного легиона, Бухарский-золотой 1 и 3 степени, Китайский орден Двойного Дракона 3 кл. 3-й степени.

Родился в семье известного военного инженера, автора книг по фортификации А.З. Теляковского. По выходу из Пажеского корпуса, он служил в лейб-гвардии Конном полку, позднее окончил Николаевскую академию Генерального штаба и дослужился до звания полковника. В 1898 году по приглашению своего бывшего начальника, министра двора, барона Фредерикса В.Б. возглавил сначала Московские Императорские театры, а затем, с 1901 года Императорские театры Петербурга и Москвы.
За время работы активно применял новаторские идеи в театральном хозяйстве, за что был нещадно критикуем прессой и недовольными ретроградами. Боролся с косностью и воровством в Императорских театрах.
Пригласил на работу в Императорские театры художников К. Коровина и А. Головина. Оценив талант Шаляпина, вернул его на Императорскую сцену, сначала в Москве, а затем и в Петербурге, дав ему возможность раскрыть свой талант. После исполнения Шаляпиным в 1905 году на сцене Большого театра песни "Дубинушка" Теляковский смог отстоять Шаляпина, перед царским гневом.
Теляковский с 6 лет играл на рояле и даже сочинял музыку, его любимыми композиторами были Бах и Штраус. Находясь в должности директора Императорских театров, он каждый день вел дневник, где записывал все, происходящее в театрах.
Сейчас эти 50 тетрадей, хранящиеся в Москве, в театральном музее им. Бахрушина, представляют собой ценный исторический документ ушедшей эпохи. В них, со свойственной Теляковскому скрупулёзностью и с неизменным чувством юмора, описываются нюансы театральной жизни Москвы и Петербурга на рубеже веков.
При жизни Теляковского (в 1924 году) была выпущена книга его "Воспоминаний". Он очень дорожил этой своей работой. Вот цитата из его письма к Южину
« Явилось у меня даже какое то сознание, что это мой долг – записки эти привести в порядок и тем завершить круг театральной работы, которую волею судеб мне пришлось вести в течении 20 лет. Закончив эту работу, я буду сознавать, что принес известную пользу Театру не только управлением и направлением его, но и описанием, как все делалось и как и кто делу этому помогал или мешал. Кто-нибудь со временем извлечет из этого и пользу для Театра вообще…» ......к сожалению, он не успел напечатать "Автобиографию" - 135 страниц исписанных карандашом и с красными пометками редактора, так и остались лежать в архиве.
В издательстве "Артист. Режиссер. Театр" вышло уже несколько томов изданных дневников Теляковского. Они представляют собой не только узкоспециальное чтение, это, безусловно любопытный документ эпохи, который так же раскрывает нам незаурядную личность самого Директора.

На семейном месте, в месте с ним похоронены:
Жена: Теляковская Гурли Логиновна (1850-1922) - (урожденная Миллер), по первому браку баронесса Фелейзен. Прекрасно пела и рисовала, она делала эскизы костюмов к постановке спектакля «Ромео и Джульетта» в Малом театре.
Старший сын: Вячеслав Владимирович (29.01.1891 - 1950)
Средний сын: Всеволод Владимирович (11.02.1894 - январь 1963), пошел по стопам отца и матери и стал театральным художником, к сожалению, после революции он был репрессирован и выслан в Казахстан, где и продолжил работать в театре.
Гражданская жена Вячеслава - Баскова Парасковья Фёдоровна (1894 - 1966).

О его дочери известно: Ирина Красовская (20.09.1896-?), биолог, работала с академиком Вавиловым, но так же была репрессирована. Дальнейшая судьба не известна. Поэтому можно предположить, что прямых потомков у Теляковского нет.
Очень жаль, что имя человека, который почти 20 лет отдал служению театру никак не увековечено ни в Петербурге, где он родился и умер, ни в Москве, где он работал.

Ирина Гуськова
Театральный калейдоскоп