ААРНЕ Антти (1867-1925) - финский фольклорист, один из осново­положников историко-географического метода. Его «Указатель сказочных типов» (1910) лег в основу десят­ков национальных указателей сказочных сюжетов.

авдеева екатерина алексеевна (1785-1865) - замечательная си­бирская бытописательница, опубликовавшая также много песен и сказок. Основное сочинение - «Записки о старом и новом русском быте» (1842).

азадовский марк константинович (1888-1954) русский фольклорист, собиратель сказок. Его работа о русских сказочниках (1932) положила начало изучению индиви­дуального мастерства фольклорных исполнителей. По­смертно издан его капитальный труд «История русской фольклористики» (1958-1963).

андерсон вальтер николаевич (1885-1962) - крупнейший евро­пейский сказковед, принадлежавший к историко-географической («финской») школе. Его научная деятель­ность началась в России, и первые работы («Роман Апулея и народная сказка», «Император и аббат») напи­саны по-русски.

АНДРЕЕВ НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ (1892-1942) - замечательный фольк­лорист, исследователь сказок. Создатель «Указателя сказочных сюжетов по системе Антти Аарне» (1929), комментатор академического издания «Народных рус­ских сказок А. Н. Афанасьева» (1936-1940), автор од­ной из лучших хрестоматий «Русский фольклор» (1936, 1938).

АНИЧКОВ евгений ВАСИЛЬЕВИЧ (1866-1937) - русский критик, ли­тературовед и фольклорист, автор монографий об обря­довой поэзии и древнерусском язычестве.

Аникин Владимир Прокопьевич (1924) – известный исследователь русского фольклора, профессор, доктор филологических наук, зав. кафедрой фольклора филологического факультета МГУ, автор 400 статей и 20 книг, объединенных общей темой - фольклор как национальное искусство слова («Русская народная сказка», «Русский богатырский эпос», «Русский фольклор», «Русское устное народное творчество», «Теория фольклора» и др.).

афанасьев александр николаевич (1826-1871) - выдающийся русский ученый-мифолог, составитель классического собрания русских сказок. Ему принадлежит капиталь­ный труд «Поэтические воззрения славян на природу».

бахтин михаил михайлович (1895-1975) - выдающийся русский литературовед и теоретик искусства. Имеющие отноше­ние к фольклору работы - «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», «Эпос и роман».

бессонов петр алексеевич (1826-1899) - русский фольклорист славянофильского толка, издатель классических собра­ний П. Киреевского и П. Рыбникова и собственных сборников духовных стихов и детских песенок.

богатырев петр григорьевич (1893-1971) – выдающийся русский фольклорист, автор работ по народному театру и при­кладному искусству.

буслаев федор иванович (1818-1897) - крупнейший русский фи­лолог и фольклорист, один из наиболее ярких предста­вителей мифологической школы.

веселовский александр николаевич (1838-1906) - выдающийся русский литературовед и фольклорист, изучавший явле­ния словесности в сравнительно-историческом ключе, один из основателей «исторической поэтики», истолко­вывающей происхождение и развитие словесного ис­кусства.

виноградов георгий семенович (1896-1945) - русский фолькло­рист, автор классических работ по детскому фольклору.

ГУРЕВИЧ АРОН ЯКОВЛЕВИЧ (р. 1924) - выдающийся историк, автор монографий о средневековой культуре, в том числе фольклорной.

даль владимир иванович (1801-1872) - замечательный русский писатель, фольклорист, лингвист, составитель класси­ческого «Толкового словаря живого великорусского языка» и наиболее полного сборника русских пословиц.

елеонская елена николаевна (1873-1951) выдающаяся исследовательница сказок и заговоров.

жданов иван николаевич (1846-1901) - русский фольклорист, исследователь эпоса, ставивший былины в связь со средневековой словесностью Западной Европы.

жирмунский виктор максимович (1891-1971) - выдающийся русский филолог, автор капитальных исследований во многих областях языка и литературы. Как фолькло­рист занимался героическим эпосом, особенно тюрк­ским, и был одним из основоположников историко-типологической теории.

зеленин дмитрий константинович (1878-1954) - выдающийся русский ученый-этнограф и фольклорист, собиратель сказок и частушек. Из этнографических работ наиболее интересны «Очерки русской мифологии» (1916) и «Вос­точнославянская этнография» (вышла в 1927 г. на не­мецком языке, в 1991 г. - на русском).

ЗЕМЦОВСКИЙ ИЗАЛИЙ ИОСИФОВИЧ (р. 1936) - видный этномузыковед, автор работ по народной песне и теории фольк­лора.

ИЛЬИН иван александрович (1882-1954) - русский философ, вы­сланный в 1922г. за границу. Ему принадлежат ценные наблюдения в области исследования народной сказки.

КИРЕЕВСКИЙ ПЕТР ВАСИЛЬЕВИЧ (1808-1856) – русский фольклорист, собиратель и издатель русских народных песен. Оставил после себя наиболее полное собрание произведений русского классического фольклора в нескольких томах («Песни, собранные Киреевским», вып. 1-10, 1860-74 гг.).

костомаров николай иванович (1817-1885) - русский и украин­ский историк. Значительное место в его богатом насле­дии занимают труды по фольклору и традиционной культуре русского народа.

Круглов Юрий Георгиевич (1944) - русский фольклорист, автор учебников и хрестоматий для высших учебных заведений: «Русские обрядовые песни», «Семейно-бытовой фольклор» и др.

ЛЕ ГОФФ ЖАК (р. 1924) - крупный французский историк, автор ра­бот о средневековой культуре.

леви-брюль ЛЮСЬЕН (1857-1939) - выдающийся французский эт­нолог, автор основополагающих работ о первобытном мышлении.

ЛЕВИ-СТРОС Клод (1908-2009) - французский этнограф, социолог и культуролог, создатель школы структурализма в этнологии, теории «инцеста» (одной из теорий происхождения права и государства), исследователь систем родства, мифологии и фольклора.

лихачев дмитрий сергеевич (1906-1999) - выдающийся исследо­ватель древнерусской литературы и фольклора. Выдви­нул концепцию эпического времени, сделал ценные на­блюдения над спецификой времени и пространства в фольклоре.

лосев алексей федорович (1893-1988) - крупный русский фило­соф и филолог-классик, автор работ о греческой мифо­логии.

лотман юрий михайлович (1922-1993) - выдающийся русский литературовед, историк русской культуры.

майков леонид николаевич (1839-1900) - литературовед, обра­тившийся к фольклору в начале своей научной деятель­ности. Первым поставил былины в связь с конкретны­ми историческими событиями, широко привлекая для этого летописи.

макаров михаил николаевич (1789-1847) - издатель журналов и фольклорист, занимавшийся изучением песен и ска­зок. В его сборнике «Русские предания» (1838-1840) много интересных наблюдений над народной прозой, которую он рассматривает в связи с древнейшей мифо­логией.

максимов сергей васильевич (1831-1901) - русский писатель и этнограф. Его книги содержат богатейший материал по традиционной культуре разных слоев русского народа.

МАЛИНОВСКИЙ БРОНИСЛАВ (1884-1942) - выдающийся английский этнограф, основатель «функциональной школы», обра­тившей внимание на роль фольклора в жизни об­щества.

МАРКОВ АЛЕКСЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ (1877-1917) - собиратель и ис­следователь былин, специалист по русскому эпосу, мифологии придерживавшийся концепции исторической школы. Видный ученый занимавшийся фольклором Русского Севера, историей русской народной словесности и летописания. Рассматривал русско-мордовские фольклорные взаимосвязи.

мелетинский елеазар моисеевич (р. 1918-2005) - выдающийся фольк­лорист и литературовед. Основные работы посвящены происхождению и исторической поэтике эпоса, мифо­логии, архаическому фольклору.

МЕЛЬНИКОВ-ПЕЧЕРСКИЙ ПАВЕЛ ИВАНОВИЧ (1818-1883) – русский писатель, этнограф и фольклорист, автор серии очерков о народах Поволжья «Дорожные записки на пути из Тамбовской губернии в Сибирь», «Очерки мордвы», романов «В лесах» и «На горах».

МИКЛОШИЧ ФРАНЦ (1813-1891) - видный славист, автор капиталь­ных трудов по сравнительной грамматике славянских языков. Часть работ посвящена этнографии и фолькло­ру славянских народов.

миллер всеволод федорович (1848-1913) - выдающийся русский фольклорист, глава «исторической школы» фолькло­ристики, стремившейся найти в былинах отражение ре­альных фактов.

миллер орест федорович (1833-1889) - русский фольклорист, возводивший героический эпос к мифологии и выдви­нувший идею его слоевого состава.

Морохин Владимир Николаевич (1921-1996) – русский фольклорист, автор монографий, фольклорных сборников «Нижегородские предания и легенды», «Хрестоматия по истории русской фольклористики», «Сказки родного края», «Волжские сказки», «Легенды и предания Волги-реки» и др.

никифоров александр исаакович (1893-1942) - сказковед и ис­следователь древнерусской литературы. Один из пионе­ров морфологического изучения сказок. Выступил за изучение «живой» сказки, учитывающее особеннос­ти ее исполнения.

ОЗАРОВСКАЯ ОЛЬГА ЭРАСТОВНА (1874-1933) - собирательница рус­ского фольклора (былин и сказок), артистка.

ончуков николай евгеньевич (1872-1942) - собиратель русского фольклора, издатель классических собраний сказок и былин.

ПЕРМЯКОВ ГРИГОРИЙ ЛЬВОВИЧ (1919-1983) - выдающийся исследо­ватель пословиц и поговорок, создатель их логико-се­миотической классификации.

померанцева эрна васильевна (1899-1980) - выдающаяся рус­ская собирательница и исследовательница народной прозы.

потебня александр афанасьевич (1835-1891) - замечательный украинский и русский филолог, автор классических ра­бот по языку и фольклору.

ПРОПП ВЛАДИМИР ЯКОВЛЕВИЧ (1895-1970) - крупнейший исследо­ватель русского фольклора. Широкий международный резонанс вызвала его «Морфология сказки» (1928). Ав­тор монографий о волшебной сказке, героическом эпо­се, аграрных праздниках.

ПУТИЛОВ БОРИС НИКОЛАЕВИЧ (1918-1997) - выдающийся русский фольклорист, автор основополагающих работ по геро­ическому эпосу и теории фольклора.

рыбникова мария александровна (1882-1942) - видный педагог, автор трудов по методике преподавания литературы. В области фольклористики - собирательница, изда­тельница и исследовательница пословиц и загадок.

савушкина нина ивановна (1929-1994) - исследовательница и собирательница русского фольклора. Основные работы - о народном театре.

САХАРОВ ИВАН ПЕТРОВИЧ (1807-1863) – этнограф, фольклорист, археолог, палеограф издатель песен, русских народных сказок, пословиц поговорок, загадок Основные сборники: «Сказания русского народа о семейной жизни своих предков» (ч. 1-3, 1836-37), «Песни русского народа» (ч. 1-5, 1838-1839), «Русские народные сказки» (1841), «Русские древние памятники» (в. 1-3, 1842)

СКАФТЫМОВ АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ (1890-1968) - замечательный литературовед, обратившийся к проблемам фольклора в книге «Поэтика и генезис былин» (1924), в котором поставлена под сом­нение методика «исторической школы».

снегирев иван михайлович (1793-1868) - фольклорист и исто­рик культуры, автор содержательного труда о народных обрядах и составитель одного из лучших собраний рус­ских пословиц.

СОКОЛОВ борис матвеевич (1889-1930) - русский фольклорист, собиратель и популяризатор народного творчества, сторонник «исторической школы».

СОКОЛОВ юрий матвеевич (1889-1941) - крупный теоретик и со­биратель (вместе с братом Б. М. Соколовым) фольк­лора, автор капитального учебника «Русский фольк­лор» (1938).

сперанский михаил несторович (1863-1938) - видный славист, исследователь языка и литературы Древней Руси. Автор нескольких историко-литературных курсов, среди кото­рых - «Русская устная словесность» (1917).

СТЕБЛИН-КАМЕНСКИЙ МИХАИЛ ИВАНОВИЧ (1903-1981) - крупный скандинвист, автор работ о средневековых сагах и ми­фологии.

сумцов николай федорович (1854-1922) -украинский фолькло­рист и этнограф, автор работ о народных обрядах.

тайлор эдуард бернетт (1832-1917) - английский этнограф, исто­рик первобытной культуры, основоположник эволюци­онной теории культуры. Его классический труд «Перво­бытная культура» переведен на многие языки, в том числе на русский.

терещенко александр власьевич (1806-1865) – этнограф и фольклорист, автор энциклопе­дического труда «Быт русского народа» (1848), в кото­рый включены и описания обрядов. Исследователь быта, ремесел, семейных и общественных отношений, народных юридических отношений. Собиратель народной свадебной поэзии в Нижегородской, Пензенской, Саратовской губ.

тихонравов николай саввич (1832-1893) - выдающийся русский литературовед, принадлежавший к так называемой «культурно-исторической школе», рассматривавший литературу на широком культурном фоне. Опубликовал впервые многие произведения древнерусской литерату­ры. Одним из первых в полной мере учитывал роль фольклора в становлении литературы.

токарев сергей александрович (1899-1985) - видный русский эт­нограф, один из редакторов замечательной энциклопе­дии «Мифы народов мира», автор исследований по на­родной духовной культуре.

ТОЛСТОЙ иван иванович (1880-1954) - филолог-классик, автор работ об истории сюжетов и древнем эпосе.

ТОЛСТОЙ НИКИТА Ильич (1923-1996) - выдающийся русский сла­вист, лингвист, этнограф и фольклорист, исследователь традиционной духовной славянской культуры.

топоров владимир николаевич (р. 1928) - филолог, исследова­тель мифологии и ритуалов, архетипов в русской клас­сике.

федотов георгий петрович (1886-1951) - русский религиозный философ, среди сочинений которого - книги о духов­ных стихах и русской средневековой культуре.

ФРЕЙДЕНБЕРГ ОЛЬГА МИХАЙЛОВНА (1890-1955) - замечательный филолог-классик, автор оригинальных работ о фольклорно-мифологической традиции.

ФРЭЗЕР ДЖЕЙМС ДЖОРДЖ (1854-1941) - английский этнограф и культуролог, сторонник эволюционной теории, широ­ко применявший методику типологического исследова­ния. Среди множества работ основное место занимает знаменитая «Золотая ветвь».

халанский михаил георгиевич (1857-1910) - русский фолькло­рист, исследователь героического эпоса.

ХЕЙЗИНГА ЙОХАН (1872-1945) - выдающийся голландский историк и теоретик культуры.

ЧИСТОВ КИРИЛЛ ВАСИЛЬЕВИЧ (р. 1919) - русский фольклорист, ис­следователь обрядовой поэзии и народной прозы.

чичеров владимир иванович (1907-1957) - крупный русский фольклорист, автор исследований, посвященных кален­дарным обрядам и героическому эпосу, а также курса лекций по русскому фольклору (1959).

ШАХМАТОВ АЛЕКСЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1864-1920) - известный русский филолог и историк, основоположник исторического изучения русского языка, древнерусского летописания и литературы. Диалектолог, этнограф и фольклорист. Совершил две диалектологические, фольклорные экспедиции в Архангельскую и Олонецкую губ. Составитель выдающегося фольклорного свода «Мордовский этнографический сборник» (1910).

ШТЕЙНТАЛЬ хейман (1823-1899) - видный немецкий языковед, ос­нователь теории «психологии народов», важным источ­ником для создания которой был фольклор. Оказал влияние на формирование классиков русской фолькло­ристики - А. Н. Веселовского и А. А. Потебни.

штернберг лев яковлевич (1861-1927) - русский этнограф, исследователь первобытной культу­ры, мифологии и обрядов.

ЭЛИАДЕ МИРЧА (1907-1986) - выдающийся философ, культуролог, исследователь мифологии и истории религии.

ЮДИН ЮРИЙ иванович (1938-1995) - русский фольклорист, ав­тор работ о героическом эпосе и сказке.

ЯКУШКИН ПАВЕЛ ИВАНОВИЧ (1822-1872) – этнограф и фольклорист. Автор фольклорных сборников «Бывалое и Небывальщина», «Собрание песен», посмертн. «Сочинения Павла Якушкина». Собиратель устных народных поэтических произведений в Поволжье.

Глоссарий

Анимизм – вера в существование духов, в одушевленность живой и неживой природы

Антропоморфизм – уподобление человеку по внешнему виду

Архетип – прообраз, первичная форма, прототип; в фольклористике: представление о едином первичном мотиве, сюжете, образе

Вариант – каждое однократное исполнение народного произведения, а также его зафиксированный текст

Вариативность – органическое и универсальное свойств фольклора; фольклорный процесс – это изменение на традиционной основе сюжетных тем, мотивов, ситуаций, образов, элементов стиля и проч.

Версия – группа вариантов, дающая качественно иную трактовку народного произведения

Вопленица – исполнительница причитаний

Демонология – комплекс мифологических представлений и верований о демонах языческого и христианского происхождения (бесах, чертях, домовых и т.д.), а также совокупность произведений, отражающих эти представления

Зооморфизм – уподобление животным по внешнему виду

Импровизация – создание текста или его отдельных частей в момент исполнения

Инициация – обряд родового общества, обеспечивающий посвящение, переход его членов в новую половозрастную группу

Информатор, информант – лицо, дающее информацию; исполнитель народных произведений, от которого записаны эти произведения в научных целях

Колядование – святочный обряд посещения домов группами участников, которые поздравляли хозяев, исполняя песни колядки и получали за это вознаграждение

Контаминация – объединение в одном художественном произведении двух и более самостоятельных произведений или их частей

Кумулятивная композиция сюжета – композиция, основанная на принципе цепочек из одного и того же вариативно повторяемого мотива

Мифология – система архаичных представлений какого-либо народа о мире, совокупность мифов

Общие места – формулы привычного изображения в народной поэзии

«Основной миф» – миф о единоборстве бога грозы со змеевидным противником и победе над ним

Палилогия – повторение последних слов предыдущей строки в начале последующей, один из приемов соединения строк

Параллелизм психологический – в народной поэзии: сопоставление человеческого образа и образа из мира по признаку действия или состояния

Паремии – общее название малых жанров фольклорной прозы

Паспорт фольклорного текста – совокупность данных, содержащих информацию о собирателе (фамилия, имя, отчество), времени фиксации фольклорного произведения (дата), месте его записи (деревня, город, район, область), сведения об информаторе (фамилия. Имя, отчество. Возраст, национальность, профессия, образование, откуда родом, как долго проживает в данной местности) и другие дополнительные сведения

Пост-фольклор – одно из обозначений позднетрадиционного фольклора последней четверти ХХ в.

Ретардация – замедление сюжетного действия, достигаемое с помощью разнообразных повторений

Синкретизм – слитность, нерасчлененность, характеризующая первоначальное неразвитое состояние первобытного искусства, в котором пляска, пение, музыка и проч. существовали в единстве

Тотемизм – древняя форма религии, вера в сверхъестественную связь и кровную близость людей с тотемом

Травестизм – обрядовое изменение пола посредством переодевания женщин в мужской костюм, мужчин – в женский

Фольклор – устное народное поэтическое творчество народа; народная духовная культура в различном объеме ее видов

Формула – устойчивая словесная конструкция, обычно ритмически упорядоченная и несущая в себе признаки жанра

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКИХ ПЕСЕН. ИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Исторические песни - это фольклорные эпические, лиро-эпические и лирические песни, содержание которых посвящено конкретным событиям и реальным лицам русской истории и выражает национальные интересы и идеалы народа. Они возни­кали по поводу важных явлений в истории народа - таких, ко­торые производили глубокое впечатление на участников и со-

хранялись в памяти последующих поколений. В устной тради­ции исторические песни не имели специального обозначения и назывались просто "песнями" или, как былины, "старинами".

Известно более 600 сюжетов исторических песен. Период расцвета исторических песен - XVI, XVII и XVIII вв. В это время образовались их циклы вокруг исторических лиц или со­бытий. В XVI и XVII вв. историческая песня существовала как крестьянская и казачья, а с XVIII в. также и как солдатская, которая постепенно сделалась основной.

В исторической поэзии большое место заняли военно-герои­ческая тема и тема народных движений. Исторические песни повествуют о прошлом, но создавались они по свежим впечат­лениям от подлинных фактов, известных также по письменным источникам. С течением времени, а иногда и изначально, в пес­нях возникала неточная трактовка событий, оценка историчес­ких лиц и другие несоответствия.

Так, в песне "Авдотья Рязаночка" Рязань заменена Казанью. Песня о взятии Казани (Казань была взята в 1552 г.) кончается словами: И в то время князь воцарился И насел в Московское царство, Что тогда-де Москва основалася, И с тех пор великая слава. Однако Москва основалася значительно раньше: в 1147 г. В вариантах песни "Оборона Пскова от Стефана Батория" (1581- 1582 гг.) среди защитников Пскова упоминаются М.В.Скопин-Шуйский (который родился в 1587 г., т. е. спустя 5 лет после обороны города), Б. П. Шереметев (родился в 1652 г., т. е. через 70 лет после обороны). Эти и некоторые другие исторические лица вошли в песню позднее. Кро­ме того, в осаде Пскова участвовало стотысячное войско Стефана Бато­рия, а в песне названо сорок тысяч - эпическое число.

Количество примеров подобных неточностей в исторических песнях можно было бы умножить. Но и приведенных достаточно, чтобы убе­диться в том, что упоминаемые в них конкретные лица, события, геогра­фические названия, время не всегда соответствуют действительности.

Особенности художественного историзма песен допускали вымысел. При этом песня воспроизводила главное - исто­рическое время, что стало ее основным эстетическим фактором. В песнях прежде всего отображалось народное историческое со­знание.

По сравнению с былинами историческим песням свойствен­на более строгая историческая точность. Их персонажи - кон-

кретные, реально существовавшие деятели истории (Иван Гроз­ный, Ермак, Разин, Петр I, Пугачев, Суворов, Кутузов), а рядом с ними - простой пушкарь, солдат или "народ". Для героев в целом нехарактерна фантастичность и гиперболизация, это обыч­ные люди с их психологией и переживаниями.

Как и в былинах, в исторических песнях разрабатывались большие общенародные темы. Однако песни лаконичнее бы­лин, их сюжет более динамичен, лишен развитых описаний, постоянных формул, системы ретардаций. Вместо развернутого повествования сюжет ограничивается одним эпизодом. В ком­позиции исторических песен заметную роль играет монолог и диалог. Манера исполнения исторических песен также отличается от былинной: чаще всего их пели хором, причем каждая песня имела свою, особую мелодию. Стих исторических песен, как и былин, акцентный, но короче (обычно двухударный). С середи­ны XVIII в. в городской и солдатской среде появились истори­ческие песни с литературными признаками: с чередованием рифм и силлабо-тоническим стихосложением; а в XIX в. песни с ис­торическим содержанием стали распеваться как походные, под шаг солдатского строя (чему соответствовали двусложный раз­мер, рифмовка, четкое отделение строк друг от друга).

Распространялись исторические песни более всего в тех мес­тах, где происходили описанные в них события: в центральной России, на Нижней Волге, у казаков Дона, на Русском Севере. Их начали записывать с XVII в. (записи для Р. Джемса) и запи­сывали на протяжении последующих веков, однако впервые сюжеты исторических песен были выделены и систематизиро­ваны (вместе с былинами) в собрании П. В. Киреевского. В 1915 г. вышло в свет отдельное научное издание исторических песен, которое подготовил В. Ф. Миллер. С 1960 по 1973 г. было опуб­ликовано наиболее полное многотомное академическое изда­ние, снабженное нотными приложениями и подробным науч­ным аппаратом 1 .

Сборники свидетельствуют о том, что исторические песни - значительное явление в русском фольклоре. Тем не менее ис­следователи не пришли к единому мнению относительно време­ни их происхождения, а также об их жанровой природе. Ф. И. Буслаев, А. Н. Веселовский, В. Ф. Миллер и современный уче­ный С. Н. Азбелев рассматривали исторические песни как явле­ние, существовавшее ранее XIII в. и сделавшееся источником героического эпоса.

1 См. в списке литературы к теме.

Если разделять их точку зрения, то следует признать, что и в XX в исторические песни не прекратили своего существования. Действительно почему песни о русско-японской войне, о гражданской и Великой Отече­ственной войнах не являются историческими? Ведь они, как и песни предшествующих веков, создавались по горячим следам событий самими их участниками или очевидцами и были посвящены большим общенарод­ным темам.

Иное, более распространенное мнение сводится к тому, что исторические песни - явление, зародившееся после золотоор-дынского нашествия, а в XIX в. уже угасшее. Они - новый этап в осмыслении народом своей истории, принципиально отлич­ный от осмысления, отраженного былинами (Ю. М. Соколов, Б. Н. Путилов, В. И. Игнатов и др.).

Повод для разных точек зрения подают сами исторические песни, которые по своим поэтическим формам столь различны, что не соответствуют обычным представлениям о фольклорном жанре. Одни ученые считают, что исторические песни - это единый жанр, имеющий несколько стилевых разновидностей. Другие убеждены в том, что они - многожанровое явление (ис­торические песни рассказывают о событиях то в форме балла­ды, то в форме лирической песни или причитания).

И тем не менее исторические песни занимают в фольклоре вполне самостоятельное место. Главное, а иногда и единствен­ное, что их объединяет - это их конкретное историческое со­держание. Б. Н. Путилов писал: "Для этих песен историческое содержание - не просто тема, но определяющий идейно-эсте­тический принцип. Вне этого содержания такие песни просто не могут существовать. В них историчны сюжеты, герои, исто­ричны конфликты и способы их разрешения" 1 .

2. Основные циклы исторических песен

В своей совокупности исторические песни отражают исто­рию в ее движении - так, как это осознавал народ. В сюжетах песен мы сталкиваемся с результатами отбора событий, а также с разными аспектами их освещения.

1 Путилов Б. Н. Русская историческая песня // Народные исторические пес­ни / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. Н. Путилова. - М.; Л., 1962. - С. 1

2.1. Ранние исторические песни

Наиболее ранние из известных нам исторических песен от­разили события середины XIII в., когда отдельные русские кня­жества пытались остановить полчища Батыя.

В песне "Авдотья Рязаночка" рассказывается о трагедии 1237 г.: старая Рязань была стерта завоевателями с лица земли, а ее жители убиты или угнаны в рабство. В песне настойчиво по­вторяется общее место - изображение этого бедствия:

Да й разорил Казань город подлесные 1 ,

Разорил Казанъ-де город на-пусто.

Он в Казани князей бояр всех вырубил,

Да и княгинь боярыней -

Тех живых в полон побрал.

Полонил он народу многи тысячи,

Он повёл-де в свою землю турецкую <...>

Героиня песни - горожанка Авдотья - проявила мужество, терпение и мудрость. Согласно песне, она вывела из плена весь свой народ и построила Казань город наново (современная Ря­зань построена на другом месте).

Сюжет этой песни, а возможно, и образ Авдотьи - вымыш­ленные. Художественный вымысел опирался на поэтические формы былины и ранней (мифологической) сказки. С этими жанрами связаны стилистические клише (общие места): гипер­болическое изображение врага (Напускал реки, озёра глубокие; Напустил зверъёв лютыих), сам сюжет о путешествии в иное цар­ство (в землю турецкую) и те препятствия, которые оказались на пути Авдотьи, мотив разгадывания трудной загадки. В песне есть балладный элемент: "загадка" короля Бахмета прошла через сер­дце Авдотьи, всколыхнув ее чувства к мужу, свекру, свекрови, сыну, снохе, дочери, зятю и милому братцу. Следовательно, на первый план была выдвинута частная человеческая жизнь, а Национальная трагедия показана через трагедию одной семьи.

Бытовое преломление исторической коллизии произошло и в песнях балладного типа о девушках-полонянках. Сюжетный Мотив набега врага с целью увоза девушки восходит к глубокой Древности, к тем архаичным брачным обычаям, когда женщина являлась главной добычей чужеземного похитителя. Связав этот Мотив с золотоордынским нашествием, фольклор типизировал Многие жизненные ситуации того времени.

1 Как отмечалось выше, название города заменено на "Казань".

В песне "Татарский полон" пожилая женщина, захваченная татарами и отданная одному из них в рабство, оказывается ма­терью его русской жены, бабушкой его сына. Песня проникнута ярким гуманистическим пафосом: татарин-зять, узнав, что ра­быня - его теща, относится к ней с должным почтением. В такой трактовке общечеловеческие идеалы оказались выше героико-патриотических. Однако в других сюжетах той же группы девушка бежит из татарского плена или даже убивает себя, что­бы не достаться врагу.

Эпичность повествования характерна для песни "Щелкан Ду-дентьевич", в основе которой лежит реальный факт: восстание в 1327 г. угнетенных жителей Твери против ханского управителя Шевкала (сына Дюдени). Содержание песни выразило глубокую ненависть народа к завоевателям, что проявилось прежде всего в обобщенном образе Щелкана. В его обрисовке были исполь­зованы разные художественные средства. Например, при изоб­ражении Щелкана как сборщика дани был применен прием сту­пенчатого сужения образов 1 , что помогло убедительно показать трагическое, подневольное положение народа:

С князей брал по сту рублёв,

С бояр по пятидесят,

С крестьян по пяти рублёв;

У которова денег нет,

У тово дитя возьмёт;

У которова дитя нет,

У того жену возьмёт;

У котораго жены-та нет,

Т ово самово головой возьмет.

Был использован прием гиперболы. Так, чтобы заслужить рас­положение к себе хана Азвяка, Щелкан выполнил его изуверс­кое требование: заколол собственного сына, нацедил чашу его крови и выпил ее. За это он и был сделан ханским управителем в Твери, жителей которой измучил своими бесчинствами. Одна­ко, согласно песне, его самого постиг ужасный конец. К Щел­кану от имени горожан явились с подарками для мирных пере­говоров некие братья Борисовичи. Подарки он принял, но по­вел себя так, что глубоко оскорбил просителей. Вновь используя гиперболу, песня изобразила смерть Щелкана: один брат ухва­тил его за волосы, а другой за ноги - И тут ево разорвали. При

1 О нем см. в главе "Лирические внеобрядовые песни".

этом Борисовичи остались безнаказанными {Ни на ком не сыска-лося), хотя в реальной истории восстание в Твери было жестоко подавлено.

Ранние исторические песни - это произведения о времени, когда Русь находилась под гнетом золотоордынского ига. Песни стали концентрированным выражением этого трагического пе­риода в народной судьбе.

2.2. Исторические песни XVI в.

В XVI в. появились классические образцы исторических песен.

Цикл песен об Иване Грозном разрабатывал тему борьбы с вне­шними и внутренними врагами за укрепление и объединение русской земли вокруг Москвы. Песни использовали старые эпи­ческие традиции: организация их сюжетов, приемы повествова­ния, стилистика во многом были заимствованы из былин.

Так, например, "Песня о Кострюке" в некоторых вариантах имела характерный конец. Побежденный Кострюк говорит царю:

"Спасибо те, зятюшко,

Царь Иван Васильевич,

На твоей каменной Москве!

Не дай Бог мне больше бывать

Во твоей каменной Москве,

А не то бы мне, да и детям моим!"

Это окончание перекликается с окончанием некоторых былин Киевс­кого цикла:

Закажу я детям и внучатам

Ездить ко городу ко Киеву.

Оно также почти дословно воспроизведено в песне "Оборона Пскова от Стефана Батория":

<...>Насилу король сам-третей убежал.

Бегучи он, собака, заклинается:

"Не дай, Боже, мне во Руси бывать,

Ни детям моим и ни внучатам,

И ни внучатам, и ни правнучатам г .

Некоторые сказители былин почти полностью переносили описание пира из былин в историческую песню об Иване Грозном и сыне и т. д.

" Народные исторические песни / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. Н. Путилова. - М.; Л., 1962. - С. 88-89.

2 Народные исторические песни... - С. 104.

Вместе с тем песенный образ Ивана Грозного, в отличие от героев былины, психологически сложен и противоречив. Осмысляя сущность царской власти, народ изобразил Грозного устроителем государства, мудрым правителем. Но, как это было на самом деле, царь вспыльчив, гневлив и в гневе безрассудно жесток. Ему противопоставляется какой-либо разумный человек, отважно усмиряющий гнев царя и предотвращающий его непоправимый поступок.

Песня "Взятье Казанского царства" довольно близко к дей- ствительности излагает события 1552 г. Народ верно осознал и отобразил общий политический и государственный смысл по- корения Казани: эта крупная победа русского народа над татарами положила конец их господству. Поход организовал царь. Осадив Казань, русские сделали подкоп под городскую стену и заложили бочки с порохом. В предполагаемое время взрыва не последовало, и Грозный воспалился, заподозрил измену и зачал канонёров тут казнити. Но из их среды выступил молодой канонер, который разъяснил царю, почему задерживается взрыв кре­постной стены: свеча, оставленная на пороховых бочках под землей, еще не догорела (Что на ветре свеча горит скорее, А в земле-та свеча идет тишеё). Действительно, вскоре прогремел взрыв, который поднял высокую гору и разбросал белокаменны палаты Следует заметить, что документы ничего не говорят о столкновении Грозного и пушкаря - возможно, это народный вымысел. |

Борьба с изменой стала основной темой песни о гневе Грозного на сына (см. "Грозный царь Иван Васильевич"). Как известно, в 1581 г. царь в припадке гнева убил своего старшего сына Ивана. В песне гнев царя обрушивается на младшего сына, Федора, обвиненного его братом Иваном в измене.

Это произведение раскрывает драматическую эпоху правления Ивана IV. Говорится о его расправах с населением целых городов (тех, где он повывел измену), изображаются жестокие дела опричнины, жуткие картины массового преследования людей Обвиняя своего младшего брата, царевич Иван говорит:

Ай прегрозный сударь царь Иван Васильевич,

Ай родитель наш. же батюшко!

Ты-то ехал уличкой, -

Я-то ехал уличкой, -

Иных бил казнил да иных вешал ли,

Достальниих по тюрьмам садил.

А серёдочкой да ехал Федор да Иванович,

Бил казнил да иных вешал ли,

Достальниих по тюрьмам садил,

Наперед же он указы да пороссылал,

Чтобы малый да порозбегались,

Чтобы старый да ростулялиси...

Через песню лейтмотивом проходит психологическая порт­ретная зарисовка царя:

Мутно его око помутилоси.

Его царско сердце разгорелоси.

Царь приказывает казнить Федора, и палач Малюта Скуратов торопится исполнить приговор. Однако царевича спасает брат его матери (первой жены Ивана Грозного Анастасии Романов­ны) старый Микитушка Романович. На следующий день царь, думая, что сына уже нет в живых, глубоко страдает. В этой сце­не перед нами не государственный деятель, а раскаявшийся отец:

Тяжелешенъко тут царь да поросплакался:

- По ворах да по разбойничках

Е <есть>заступнички да заборонщички.

По моём рожоноём по дитятки

Не было нунь да заступушки,

Ни заступушки, ни заборонушки!

Но он узцает о спасении царевича. Благодарный царь-отец дарит Никите Романовичу по его просьбе вотчину, в которой мог бы укрыться и получить прощение всякий оступившийся человек.

По поводу женитьбы Грозного на черкесской княжне Марии Темрюковне была сложена пародийная "Песня о Кострюке". Кострюк, шурин царя, изображен гиперболически, в былинном стиле. Он хвастает своей силой, требует поединщика. Но на самом деле он - мнимый богатырь. Московские борцы не только побеж­дают Кострюка, но и, сняв с него платье, выставляют на посмешище. Песня сложена в стиле веселой скоморошины. Ее сюжет скорее всего вымышлен, так как исторических подтверждений оборьбецарского шурина с русскими кулачными бойцами нет.

Известен ряд других разнообразных по тематике исторических песен об Иване Грозном и о его времени: "Набег крымскогохана", "Иван Грозный под Серпуховом", "Оборона Пскова от

Стефана Батория", "Иван Грозный и добрый молодец", "Терские казаки и Иван Грозный".

Цикл песен о Ермаке - второй большой цикл исторических песен XVI в.

Ермак Тимофеевич - донской казачий атаман - заслужил гнев Грозного. Спасаясь, он идет на Урал. Сначала Ермак охра, нял владения заводчиков Строгановых от нападений сибирско­го хана Кучума, затем начал поход в глубь Сибири. В 1582 г Ермак разбил главные силы Кучума на берегу Иртыша.

"Песня о Ермаке" изображает трудный и долгий путь его от­ряда по неизвестным рекам, жестокую борьбу с ордой Кучума смелость и находчивость русских людей. В другой песне - "Ер­мак Тимофеевич и Иван Грозный" - Ермак явился к царю с повинной. Однако царские князъя-бояры, думчие сенаторушки уго­варивают Грозного казнить Ермака. Царь их не послушал: I

Во всех винах прощал его

И только Казань да Астрахань взять велел.

Ермак - подлинно народный герой, его образ глубоко вошел в фольклор. Нарушая хронологические рамки, более поздние исторические песни приписывают Ермаку походы на Казань и Астрахань, превращают его в современника и соучастника дей­ствий Разина и Пугачева.

Итак, главная идея исторических песен XVI в. - объедине­ние, укрепление и расширение Московской Руси.

2.3. Исторические песни XVII в.

XVII в. были сложены песенные циклы об эпохе Смуты и о

Степане Разине.

Цикл песен о "Смутном времени" отразил острую социальную и национальную борьбу конца XVI - начала XVII в.

После смерти Ивана Грозного (1584 г.) его малолетний сын царевич Димитрий (род. в 1582 г.) вместе с матерью Марией Нагой и ее родственниками был выслан боярским советом из Москвы в Углич. В 1591 г. царевич погиб в Угличе. После смер­ти царя Федора Ивановича в 1598 г. царем стал Борис Годунов-Народная песня так отозвалась на это событие:

Ох, было у нас, братцы, в старые годы...

<...>Как преставился-то наш православный царь

Фёдор Иванович,

Так досталась-то Россеюшка злодейским рукам.

Злодейским рукам, боярам-господам.

Появилась-то из бояр одна буйна голова,

Одна буйна голова, Борис Годунов сын.

Уж и этот Годунов всех бояр-народ надул.

Уж и вздумал полоумный Россеюшкой управлять,

Завладел всею Русью, стал царствовать в Москве.

Уж и достал он царство смертию царя,

Смертию царя славного, святого Дмитрия царевича^.

В 1605 г. Борис Годунов скончался. Летом того же года в Москву вступил Лжедмитрий I (Гришка Отрепьев). Фольклор сохранил два плача дочери царя Бориса Ксении Годуновой, ко­торую самозванец постриг в монастырь: ее везли через всю Мос­кву, и она причитала (см. "Плач Ксении Годуновой"). То, что Ксения - дочь ненавистного народу царя, не имело значения для идеи произведения; важным оказалось лишь то, что она жестоко и несправедливо обижена. Сочувствие горестной судь­бе царевны одновременно было осуждением самозванца.

Образы Григория Отрепьева и его жены-иноземки Марины Мнишек в песнях всегда пародийные, карикатурные. В песне "Гришка Расстрига" (см. в Хрестоматии) оба они осуждаются за надругательство над русскими обычаями. Марина Мнишек на­зывается злой еретницей-безбожницей. В 1606 г. самозванец был убит, Марина Мнишек бежала. В песне говорится, что она Со­рокою обвернулася И из полат вон она вылетела.

Исторические песни этого периода положительно рисуют тех, кто выступал против чужеземных захватчиков. Таким был Ми­хаил Васильевич Скопин-Шуйский - князь, талантливый пол­ководец и дипломат, одержавший победу над поляками в 1610 г. Польские интервенты приобрели в исторической песне черты эпических врагов. Всенародное признание, торжественная встре­ча Скопина-Шуйского в Москве вызвали зависть и ненависть у князей и бояр. По свидетельству современников, в апреле 1610 г. на крестинах у князя И. М. Воротынского он внезапно заболел и в течение ночи скончался. Предполагается, что князь был от­равлен дочерью Малюты Скуратова. Это событие так потрясло москвичей, что стало основанием для нескольких песен (см. Песню "Михаил Скопин-Шуйский"). В Архангельской губ. одна из них была переработана в былину (записи в начале XX в. А. В. Маркова и Н. Е. Ончукова). Песни оплакивали смерть Скопина, как тяжелую потерю для государства.

1 Песни, собранные П. В. Киреевским. - Часть 2: Песни былевые, истори­ческие. - Вып. VII. - М., 1868. - С. 2-3.

Цикл песен о Степане Разине - один из самых крупных. Эти песни были широко распространены в фольклоре - гораздо шире тех мест, где развертывалось движение 1667-1671 гг. Они жили в народной памяти в течение нескольких веков. Многие, утра­тив свою приуроченность к имени Разина, вошли в обширный круг разбойничьих песен.

Песни разинского цикла разнообразны по содержанию. Они проводят по всем этапам движения: разбойное плавание Разина»" с казаками по Каспийскому {Хвалынскому) морю; крестьянская; война; песни о подавлении восстания и о казни Степана Разина; песни разинцев, скрывавшихся после разгрома в лесах. Вме­сте с тем почти все они по жанровому типу лирические, бессюжетные. Только две песни можно назвать лироэпическими: ""Сы­нок" Разина в Астрахани" и "Убит астраханский воевода (губернатор)".

В песне о "сынке" присутствует балагурный, анекдотический элемент. Ее герой - разудалый молодец, который, никому не кланяясь, гордо разгуливает по городу, пирует во царевом каба­ке. " Сынок" - посланец Разина, появившийся в Астрахани для того, чтобы сообщить губернатору о предстоящем приезде самого атамана:

"Со реки, реки Камышки Сеньки Разина я сын.

Мой батюшка хотел во гости побывать.

Хотел во гости побывать, ты умей его принять,

Ты умей его принять, умей потчевати.

Если умеешь ты принять, кунью шубу подарю,

А не умеешь ты принять, во острог я посажу"^.

Разгневанный губернатор сажает его самого в белу каменну тюрьму, однако Разин с разбойниками уже спешит на выручку."

Наиболее глубоко социальная тема раскрыта в песне об убий­стве астраханского губернатора (см. в Хрестоматии). В развер­нутой экспозиции красочно изображены речные просторы, крас­ ны-круты берега, луга зелёные... По реке выплывают стружечки есаульские, на которых сидят разбойники - всё бурлаки, всё мо­лодчики заволжские. Песня идеализирует их внешний вид:

Хорошо все удальцы были наряжены:

На них шапочки собольи, верхи бархатны;

На камке у них кафтаны однорядочны; Канаватные бешметы в нитку строчены;

Галуном рубашки шёлковы обложены;

1 Народные исторические песни... - С. 182.

Сапоги на всех на молодцах сафьяновы;

Они вёслами гребли да пели песенки.

Цель бурлаков - подкараулить судно, на котором плывет ас­траханский губернатор. Вот вдали забелелися флаги губернаторс­ ки. Видя неминуемую гибель, губернатор пытается откупиться от разбойников золотой казной, цветным платьем, заморскими диковинками - но не этого хотят удалы люди вольные. Они устра­ивают над губернатором расправу: срубают с него буйну голову и бросают ее в Волгу-матушку. Губернатор заслужил наказание, что разъясняется самой песней:

"Ты добре ведь, губернатор, к нам строгонек был, Ты ведь бил нас, ты губил нас, в ссылку ссылывал, На воротах жён, детей наших расстреливал!"

Песни разинского цикла создавались преимущественно в ка­зачьей среде и во многом выразили присущие казачьему творче­ству идеалы борьбы и свободы. Они глубоко поэтичны. Степан Разин изображается в них средствами народной лирики: это не индивидуализированный, а обобщенный герой, воплощающий традиционные представления о мужской силе и красоте. В пес­нях много образов из мира природы, что подчеркивает их об­щую поэтическую атмосферу и эмоциональную напряженность. Особенно это проявляется в песнях о разгроме восстания, на­полненных лирическими повторами и обращениями к природе:

Ах, туманы вы мои, туманушки,

Вы туманы мои непроглядные,

Как печаль-тоска ненавистные! <...>

Ты возмой, возмой, туча грозная,

Ты пролей, пролей част-крупен дождик,

Ты размой, размой земляну тюрьму <...>

Образ помутившегося тихого Дона - Со вершины до черна моря, До черна моря Азовскова - передает печаль казачьего кру­га, потерявшего своего атамана:

Поймали добра молодца,

Завязали руки белыя,

Повезли во каменну Москву

И на славной Красной площади Отрубили буйну голову.

Разинский фольклор, обладающий большими художествен­ными достоинствами, привлек внимание многих поэтов. В XIX в. появились народные песни о Степане Разине литературного происхождения: "Из-за острова на стрежень..." Д. Н. Садовни-кова, "Утес Стеньки Разина" А. А. Навроцкого и др.

2.4. Исторические песни XVIII в.

Начиная с XVIII в. исторические песни создавались в основном в солдатской и казачьей среде.

Цикл песен о Петровском времени рассказывает о разнообраз­ных событиях этого периода. На первый план выступают песни, связанные с войнами и военными победами русской армии. Были сложены песни о взятии крепости Азова, городов Орешка (Шлис- сельбурга), Риги, Выборга и проч. В них выражалось чувство гордости за успехи, достигнутые Российской державой, прослав- лялось мужество русских воинов. В песнях этого периода по- явились новые образы - простые солдаты, непосредственные участники сражений. В песне «Под славным городом Орешком» Петр I советуется о предстоящих военных действиях со своими генералами - они уговаривают царя от города отступити. Тог­да Петр I обращается к солдатам:

"Ах вы гой еси, мои детушки солдаты!

Вы придумайте мне думушку, пригадайте -

Еще брать ли нам иль нет Орех-город?"

Что не ярые пчёлушки во улье зашумели.

Да что взговорят российские солдаты:

"Ах ты гой еси, наш батюшка государь-царь!

Нам водою к нему плыти - не доплыти,

Нам сухим путем идти - не досягнути.

Мы не будем ли от города отступати,

А будем мы его белою грудью брати"\

Необходимо отметить, что в большинстве песен солдаты го­ворят о военачальниках с уважением и даже с восхищением Особенно популярным среди солдат был фельдмаршал Б. П. Шереметев ("Шереметев и шведский майор" и др.). Героичес­кой романтикой овеян песенный образ атамана Донского казачьего войска И. М. Краснощекова ("Краснощеков в плену").

В песнях Петровского времени важное место занимает тема Полтавского сражения. Народ понимал его значение для Рос­сии, но вместе с тем осознавал, какой ценой досталась победа над войском Карла XII. Песня "Полтавское дело" (см. в Хрес­томатии) завершается развернутой метафорой "битва-пашня":

Распахана шведская пашня.

Распахана солдатской белой грудью;

Орана шведская пашня

Солдатскими ногами;

Боронена шведская пашня

Солдатскими руками;

Посеяна новая пашня

Солдатскими головами;

Поливана новая пашня

Горячей солдатской кровью.

Идеализированный образ самого Петра I занимает в истори­ческих песнях большое место. Здесь, как и в преданиях, под­черкивается его деятельная натура, близость к простым воинам, справедливость. Например, в песне "Петр I и молодой драгун" царь соглашается побороться с молодым драгуном лет пятнад­цати. Оказавшись побежденным, царь говорит:

"Благодарю тебя, молодой драгун, за бороньице!

Чем тебя, молодой драгун, дарить-жаловать:

Селами ли те, деревнями,

Али те золотой казной?"

Молодой драгун отвечает, что ему надо только одно: безде­нежно По царевым кабакам вино пить 1 .

В начале XVIII в. были сложены песни о казни стрельцов - участников стрелецкого мятежа, организованного в 1698 г. ца-ревной Софьей. Они пелись от имени стрельцов и подчеркива­ли их смелость, хотя и не осуждали царя ("Стрелецкий атаманушка и царь Петр Первый" и др.).

Особую группу составили песни казаков-некрасовцев. В них рассказано об уходе в 1708 г. с Дона на Кубань нескольких тысяч казаков-старообрядцев во главе с атаманом Игнатом Некра­совым, а также об их вторичном уходе с Кубани за Дунай в 1740 г.

Народные исторические песни... - С. 224.

Народные исторические песни... - С. 211.

Цикл песен о Пугачевском восстании составляет сравнительно небольшое количество текстов, записанных на Урале, в Орен- бургских степях и в Заволжье от потомков участников или оче­видцев событий 1773-1775 гг. Необходимо подчеркнуть его связь с разинским циклом (например, песня о "сынке" Степана Разина была полностью приурочена к имени Пугачева). Однако в целом отношение к Пугачеву в песнях противоречивое: он рас­сматривается то как царь, то как бунтовщик.

Во время Пугачевского восстания главнокомандующим вой­сками в Оренбургском и Поволжском крае был назначен гене­рал-аншеф граф П. И. Панин. 2 октября 1774 г. в Симбирске состоялась его встреча с захваченным и привезенным туда Пу­гачевым.

Вот как описывает это событие (по документам) в "Истории Пугаче­ва" А. С. Пушкин: "Пугачева привезли прямо на двор к графу Панину, который встретил его на крыльце, окруженный своим штабом. "Кто ты таков?" - спросил он у самозванца. "Емельян Иванов Пугачев", - отвечал тот. «Как же смел ты, вор, назваться государем?" - продолжал Панин. "Я не ворон (возразил Пугачев, играя словами и изъясняясь, по своему обыкновению, иносказательно), я вороненок, а ворон-то еще лета­ет". - Надобно знать, что яицкие бунтовщики в опровержение общей молвы распустили слух, что между ими действительно находился некто Пугачев, но что он с государем Петром III, ими предводительствующим, ничего общего не имеет. Панин, заметя, что дерзость Пугачева поразила народ, столпившийся около двора, ударил самозванца по лицу до крови и вырвал у него клок бороды. Пугачев стал на колени и просил помилова­ния. Он посажен был под крепкий караул, скованный по рукам и по ногам, с железным обручем около поясницы, на цепи, привинченной к стене» .

Народным откликом на это событие стала песня "Суд над Пугачёвым" (см. в Хрестоматии). Песня дает свою интерпрета­цию встречи, наполняя ее острым социальным смыслом. По­добно героям разбойничьего фольклора (см., например, лири­ческую песню "Не шуми, мати, зеленая дубравушка... "), Пугачев разговаривает с Паниным гордо и мужественно, угрожает ему и этим приводит его в ужас {Граф и Панин испужался, руками сши-" бался). Даже закованный, Пугачев столь опасен, что его все мос­ковски сенаторы не могут судити.

Песни о Пугачевском восстании известны у разных народов Поволжья: башкир, мордвы, чувашей, татар, удмуртов.

1 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-ти тт. - Т. 7. - М., 1976. - С. 85.

2.5. Исторические песни XIX в.

Со второй половины XVIII в. образ царя в солдатских песнях начал снижаться, ему противопоставлялся образ того или иного полководца: Суворова, Потемкина, Кутузова, казачьего атамана Платова.

Цикл песен об Отечественной войне 1812 г. в художественном отношении очень отличается от ранних циклов. В нем уже утра­чена связь с былиной и вместе с тем заметна тенденция к сбли­жению с народной и даже книжной лирикой. Песни представ­ляют собой солдатский рассказ о каком-то событии, которое предстает как один эпизод, не всегда достоверный. (К примеру, содержание песни "Платов в гостях у француза" полностью вы­мышлено). Сюжет передается статично, неразвернуто, ему по­чти обязательно предшествует лирический зачин. Например, песня о беседе фельдмаршала М. И. Кутузова с французским майором (см. в Хрестоматии) начинается с зачина, выражающе­го восхищение русским военачальником:

Что не красное солнце да воссияло:

Воссияла у Кутузова острая сабля

. Выезжает князь Кутузов в чисто поле <...>

В песнях преобладают типические подробности, а герои рас­крываются через их поступки, речи или с помощью сравнений. Однотипные жизненные ситуации предстают в старых, уже из­вестных художественных формах.

Например, был использован древний эпический мотив о том, как вра­жеский предводитель прислал русскому князю ультимативное письмо:

Французский король царю белому отсылается:

"Припаси-ка ты мне квартир, квартир ровно сорок тысяч,

Самому мне, королю, белые палатушки".

Письмо повергает царя в уныние: Его царская персонушка переменилася. Царя ободряет Кутузов:

Уж он речь-то говорил, генералушка,

Словно как в трубу трубил:

"Не пужайся ты, наш батюшка православный царь!

А мы встретим злодея середи пути,

Середи пути на своей земли,

А мы столики поставим ему - пушки медные,

А мы скатерти ему постелим - вольны пули.

На закусочку поставим каленых картеч,

Угощать его будут канонерушки, Провожать его будут всё казачушки"^"

Художественной утратой исторических песен этого периода можно считать нередкое отсутствие в них сюжетной цельности. Некоторые песни состоят из случайных, отрывочных и незавер­шенных эпизодов, слабо увязанных между собой.

Так, например, песня об атамане Донского казачьего войска М. И. Платове начинается с лирического зачина:

От своих чистых сердец

Совьем Платову венец.

На головушку наденем,

Сами песни запоем <...>

Далее солдаты рассказывают о том, как хорошо они в армии жи­ вут - обеспечены всем необходимым. Затем - немотивированный пе­реход к сцене боя(Наши начали палить...), а в конце сообщается, чтофранцуз с армией валит и расточает угрозыкаменной Москве (см.в Хрестоматии).

Подобные факты свидетельствуют о процессе переформиро­вания старой системы фольклора, в особенности ее эпических форм. Народ искал новые способы поэтического выражения. Тем не менее исторические песни запечатлели важные события 1812 г.: бои под Смоленском, Бородинскую битву, разорение Москвы, переправу через Березину и др. Песни выразили пат­риотическое чувство крестьян, казаков, солдат; их любовь к на­родным героям - полководцам Кутузову, Платову; их ненависть к врагам.

В XIX в. были сложены исторические песни и о других собы­тиях - например, о Крымской (восточной) войне 1853-1856 гг. В песнях, посвященных обороне Севастополя, изображались му­жество и героизм простых солдат и матросов.

Исторические песни - это устная поэтическая летопись на­рода, его эмоциональный рассказ об истории страны.

ЛИТЕРАТУРА К ТЕМЕ Тексты.

Песни, собранные П. В. Киреевским. Изданы Обществом любите­лей российской словесности. - Часть 2: Песни былевые, историчес­кие. - Вып. 6-10. - М., 1864-1874.

1 Народные исторические песни... - С. 274-275. 266

Миллер В. Ф. Исторические песни русского народаXVI-XVIIвв. -

Исторические песни ХШ-ХУ1 веков / Изд. подготовили Б. Н. Пу­тилов, Б.М.Добровольский. - М.; Л., 1960.

Исторические песни XVIIвека / Изд. подготовили О. Б. Алексеева, 5. М- Добровольский и др. - М.; Л., 1966.

Исторические песни XVIIIвека / Изд. подготовили О. Б. Алексее­ва, Л. И. Емельянов. - Л., 1971.

Исторические песни XIXвека / Изд. подготовили Л. В. Домановс-кий, О. Б. Алексеева, Э. С. Литвин. - Л., 1973.

Русские исторические песни. - 2-е изд., перераб. и доп. / Сост. В. И. Игнатов. - М., 1985.

Исследования.

Путилов Б. Н. Русский историко-песенный фольклор XIII-XVI вв. - М.; Л., 1960.

Соколова В.К. Русские исторические песни ХУТ-ХУШ вв. - М., 1960. [АН СССР. Труды Ин-та этнографии им. Н. Н. Миклухо-Мак­лая. Новая серия. - Т. 1X1].

Криничная Н. А. Народные исторические песни началаXVIIвека. - Л., 1974.

Как можно услышать голос истории? Как в его оттенках, эмоциональном строе ощутить неуловимое, почувствовать сокровенное? Таким истоком народной памяти является историческая песня - древняя, прошедшая сквозь различные века и эпохи, отразившая различные события и судьбы.

Исторические песни - эпические и лирические фольклорные произведения, в которых отражается понимание народом исторических событий и явлений и выражается к ним отношение.

Учёный-фольклорист, исследователь русских былин и исторических песен Б.Н. Путилов писал: «Историческую песню как произведение искусства характеризует своеобразное и свободное отношение к фактической стороне истории. Песня - не летопись, и ей чужда установка на сколько-нибудь точное, „документальное" воспроизведение фактов. Напротив, чаще всего бросается в глаза несоответствие песен фактам. Песни изображают события не совсем так, а то и совсем не так, как они происходят в реальности. Иногда в них речь идёт о событиях вовсе не известных истории и в истории невозможных. Исторические лица совершают в песнях такие поступки, каких они па самом деле не совершали и не могли совершить. Среди песенных героев встречаются и такие, которых история вовсе не знает... <...> оценивать песни следует не по степени верности их фактам, а по степени глубины проникновения в действительность и выражения народного её сознания».

Исторические песни и летописи

Исторические песни - жанр народно-поэтического творчества. Они возникли в период борьбы с монгольским нашествием, о чём свидетельствует одна из наиболее ранних песен такого рода - песня о Щелкане.

События, о которых говорится в песне, связаны с тверским восстанием 1327 года против наместника золотоордынекого хана в Твери Шевкала (Чолхана, Щолкана, Щелкана Деневича, как именуют его русские летописи). Шевкал «сотворил великие гонения на христиан - насилие, грабёж, избиение и поругание». Восстание против Шевкала возникло вроде бы внезапно, стихийно: «...некий диакон-тверянин, прозвище ему Дудко» повел лошадь на водопой, «татары же, увидев её, отняли». За дьякона вступились жители, началась схватка, перешедшая в мятеж: «И ударили во все колокола, и восстал город, и сразу же собрался весь народ... и кликнули тверичи, и стали избивать татар, где кого поймают, пока не убили самого Шевкала».

Летописец сообщает, что, узнав о смерти своего наместника, Узбек, татарский хан, «зимой послал рать на Русскую землю... и убили они множество людей, а иных взяли в плен, а Тверь и все тверские города предали огню». Обо всём этом повествуется в летописи.

Историческая песня о Щелкане и близка летописному рассказу, и во многом от него отличается. Летописная запись последовательна и строга в отборе фактов и их описании. Поступки персонажей мотивированны, сюжет в летописи напряжённый, драматический. Летописец неуклонно подводит к основному выводу: обиды, которые чинятся татарами тверским жителям, неизбежно должны привести людей к возмущению, взрыву.

В песне такой конфликт также присутствует:

И втапоры млад Щелкан
Он судьёю насел
Тверь ту старую,
В Тверь ту богатую.
А немного он судьёю сидел:
И вдовы-то бесчести,
Красны девицы позорити,
Надо всеми наругатися,
Над домами насмехатися.

Однако в народной исторической песне уделяется внимание не столько хронологии, последовательности событий, сколько нравственной оценке происходящего.

Исторические песни и былины

Исторические песни появились позже былин. От былин они отличаются тем, что основой их сюжета служат действительные события, важные социальные и внешнеполитические конфликты. Многие исторические песни, подобно былинам, передавались из поколения в поколение не только потому, что они были своеобразным воспоминанием о минувших событиях, но и потому, что оказывались созвучными каждой новой эпохе. В былинах действует герой-богатырь, представить которого в жизни невозможно, многие его характеристики гиперболированы. Герой исторической песни - чаше всего реальный человек. В ранних исторических песнях особенно заметно влияние былин. В них проявляется присущий былинам гротеск в изображении врага. Вместе с тем, в отличие от былин, в них действуют не богатыри, наделённые сверхчеловеческой силой, а обыкновенные люди. Так, в наиболее ранней песне о Щелкане основной силой является простой тверской люд.

Собиратели и исследователи

Исторические песни активно собирали и записывали в XVIII- XIX веках. Наиболее известными и крупными собирателями были:

Михаил Дмитриевич Чулков (1744-1792), русский писатель, фольклорист; итогом его собирательской деятельности явилась изданная в 1770-1774 годах в четырех частях книга «Собрание разных песен»;

Пётр Васильевич Киреевский (1808-1856), русский фольклорист, археограф, публицист. Исторические песни, собранные им, вошли в издание «Песни, собранные Киреевским» в десяти томах, вышедших в 1860-1874 годах;

Всеволод Фёдорович Миллер (1848-1913), русский фольклорист, языковед, этнограф, археолог, академик Петербургской академии наук. Он систематизировал исторические песни в своем труде «Исторические песни русского народа XVI- XVII вв.»;

Владимир Николаевич Добровольский (1856-1920), этнограф, фольклорист, лингвист; наиболее известными его трудами были четырехтомный «Смоленский этнографический сборник» (1891 - 1903) и «Смоленский областной словарь» (1914).

03.10.2018 0 523 Хаджиева Т.М.

Т.М. Хаджиева

М.П. ГАЙДАЙ КАК СОБИРАТЕЛЬ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬ

КАРАЧАЕВО-БАЛКАРСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

Начиная с 20-х гг. ХХ в. в России велась большая работа по сбору, публикации и изучению фольклора ее народов. В данной статье речь идет о фольклорной экспедиции в Балкарию (1924 г.) известного украинского фольклориста - музыковеда, собирателя народных песен, дирижера хоровых капелл Михаила Петровича Гайдая. Во время этой экспедиции им было записано около 100 нотных записей балкарских песен и наигрышей. Собранные им в этой экспедиции материалы легли в основу двух его статей: «О балкарской народной песне» и «Путешествие в Балкарию». Рукописи этих статей и нотные записи М.П. Гайдая («О балкарской народной песне») хранятся в архиве Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Ф. Рыльского Национальной Академии Наук Украины. Рукопись Гайдая «Балкарские народные мелодии» составляют 108 нотных записей песен и наигрышей. Из них 96 – балкарские; 10 – кабардинские; 2 – киргизские мелодии, записанные им в Ставрополье. Непреходящая ценность и значимость нотных записей песен, сделанных Гайдаем, в том, что он дает к ним подтекстовки на языке оригинала. Гайдай от природы обладал не только абсолютным слухом и тонким чувством гармонии и ритма, но и хорошо рисовал. Об этом свидетельствуют и рисунки, сделанные им к его этнографической статье «Путешествие в Балкарию», которые, несомненно, увеличивают научно-этнографическую ценность его записей.

М.П. Гайдай (1) в своей статье «Путешествие в Балкарию», отметив, что «мысль о путешествии в Балкарию для записи народных мелодий возникла» у руководителя Кабинета музыкальной этнографии Украинской Академии наук, члена Фольклорной комиссии АН СССР К.К. Квитки, пишет: «Летом прошлого 1924 года, на протяжении почти двух месяцев, мне, по поручению Всеукраинской Академии Наук, пришлось, временами с большими трудностями, путешествовать по Балкарии. По материалам этой экспедиции, помимо общих этнографических бытовых наблюдений балкарской жизни, о которых мною составлен отчет в Академию, было записано 123 народных мелодии (2), преимущественно балкарских, из которых 10, записаны мною и на фонограф» (3). Рукописи М.П. Гайдая «Балкарские народные мелодии» (нотные записи), «О балкарской народной песне» (музыковедческая статья) и «Путешествие в Балкарию» (статья этнографического характера) хранятся в архиве Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Ф. Рыльского Национальной Академии Наук Украины .

Гайдай от природы обладал не только абсолютным слухом и тонким чувством гармонии и ритма, но и хорошо рисовал. Об этом свидетельствуют и рисунки, сделанные им к его этнографической статье «Путешествие в Балкарию», которые, несомненно, увеличивают научно-этнографическую ценность его записей.

Рукопись М.П. Гайдая «Балкарские народные мелодии», как мы отметили выше, составляют 108 нотных записей песен и наигрышей. Из них 96 – балкарские (№№ 1-96); 10 – кабардинские (№№ 97-107); 2 – киргизские мелодии, записанные им в Ставрополье (№№ 108, 109).

Песни и наигрыши расположены на нотных листах подряд, следующая песня начинается на том же листе, на котором закончилась предыдущая. Судя по почерку и состоянию листов, записи, вероятно, были сделаны в полевых условиях. Листы хорошо сохранились, за исключением некоторых страниц, в которых последние строки плохо читаются. В каждой песне нотированы две-три строфы, иногда больше (№№16, 19, 52, 91 и др.).

Примечательно и то, что ко всем песням и наигрышам, помимо паспортных данных (имя исполнителя, его возраст, место записи, условия записи), ученым даны краткие комментарии и примечания, которые, несомненно, представляют ценность для музыковедов и фольклористов. А в паспортных данных песен, которые поются в сопровождение эжиу (припева), он указывает и фамилии исполнителей эжиу (№№ 11, 48).

Большая значимость нотных записей песен М.П. Гайдая в том, что он дает к ним подтекстовки на языке оригинала. После публикации песен карачаевцев и балкарцев австро-венгерским ученым В. Преле материалы М.П. Гайдая являются первыми записями песен на языке этих народов. Подтекстовки сделаны на кириллице, некоторые из них переведены на украинский язык.

Во многих песнях в начале подтекстовки в скобках даются жанровые определения и сведения о назначении песни, о месте и времени ее исполнения (№№1,4, 10,1 3, 14, 16, 28, 39, 47 и др.).

Из инструментальной музыки Гайдаем записаны пастушьи наигрыши и танцевальные мелодии. Помимо нот 5 танцевальных мелодий (№№11, 22-24, 36) ученый подробно описывает балкарский национальный танец тюз тепсеу : «Никогда в жизни я еще не видел такого танца. Молодежь становится в круг, а в середине – он и она, под музыку, ритмично идут навстречу друг другу. Они своими движениями создают впечатление, что вот-вот будут вместе, но это длится достаточно долго, и поражает то, что девушка не делает каких-то сложных па, а с большим достоинством, грациозно делает два спокойных шага вперед, а потом неожиданно отступает назад, будто топчется на одном месте, и все это происходит в спокойном ритме. Партнер же, прямая ее противоположность, он – весь порыв и отвага, его движения более смелы, он все время то лихо выбивает каблуками, то приближается, пытаясь, как бы обнять свою холодную партнершу. Сначала я думал, что такая сдержанность в движениях девушки – следствие ее темперамента, но у других пар это тоже наблюдалось во время танца» .

И в своем музыковедческом исследовании «О балкарской народной песне», и в статье этнографического характера «Путешествие в Балкарию» М.П. Гайдай дает небольшие, но ценные, информативные характеристики исполнителям народных песен. Ученый отмечает, что песни записаны им «преимущественно от простых, пожилых людей». Среди них он особо выделяет Токмака Анахаева (72 года) из Яникоя, Муссу Османова (60 лет) из села Мухол, Хаджи-Мурзу Акаева (46 лет) из Верхнего Чегема. Говоря о своей работе в Яникое, он пишет: «…присутствие в нем выходцев из далеких балкарских ущелий Чегема, Безинги, Хулама и др. дало мне возможность услышать мелодии этих горных местностей в исполнении старых певцов Анахаева, Мусукаева и Османа Кудаева (трудовые и исторические песни).

Лучший певец Анахаев, к сожалению, болел малярией, к тому же он был стар – 72 года – и потому не мог спеть мне много песен, но и то, что он пропел, имеет значение не только с точки зрения мелодии, но и текста, поскольку пел он песни времен языческих и исторических, когда балкарцы не были магометанами, а чтили бога Чоппа» . Он подробно описывает и свою работу с певцом из Мухола: «В этом селе я познакомился с лучшим из певцов Балкарии – Мусой Османовым. Ему сейчас 60 лет, но свой хороший голос (тенор) он сохранил до сего времени и поет старые песни с любовью и вдохновением…

В пении Османова слышались украинские думы с их неравномерным речитативным ритмом… Поcреди пения, перед каденцией (гармоническое завершение музыкальной мысли), Мусса вставлял рецитационные выкрики, словами, совсем так, как это делали наши кобзари и как сейчас делают старые лирники. Такие выкрики замечаю лишь у тех певцов балкарских, о которых сами балкарцы говорят, что это «мастер играть» (певцы Этезов, Анахаев, Темукуев)» .

Относительно музыкальных инструментов Гайдай пишет, что ему «довелось услышать в с. Яникой старые пастушеские мелодии на национальном балкарском инструменте «сыбызгъы» . Сыбызгъы – это свирель, сделанная из бузины, тростника или железа, длиной вершков 16-17, с тремя голосниками, а случается – и с шестью.

Другого национального инструмента – «къыл-кóбуз» (тип скрипки с 2-я или 3-я струнами и лучком из конского волоса) я нигде в Балкарии не видел и думаю, что этот инструмент исчезает (его заменила гармошка), если совсем не исчез из употребления. Играли на сыбызгъы Юсуп Султанов и Биберт Акаев, первый – мелодию «Лезгор тарында», а второй – «Сонаны жыры», «Чеченча» (лезгинка) и «Шидак». На дворе все время шел дождь, была влажность, и свирель Султанова, только что сделанная, от влажности, действительно сопела и играла нечисто. Зато, когда принесли старую, сделанную из тростника сыбызгъы, Акаев прекрасно передал на ней грустные мелодии с разными мелизматическими украшениями, чего я не слышал еще так ярко в балкарских песнях» .

Къыл къобуз.

Из книги Г. Мерцбахера «Aus den Hochregionen des Kaukasus»

В другой своей статье «Путешествие в Балкарию» Гайдай отмечает: «В Нальчике при записи мелодий мне помогал переводчик, знаток балкарского языка и местных древних обычаев таубий (князь) Ибрагим Урусбиев (4). Но его, как и других образованных балкарцев, вскоре арестовали, и все бумаги вместе с записями, сделанными нами одновременно с заметками, которые он должен был для меня перевести на русский язык, оказались в Нальчикском ГПУ. Теплым словом, с большим уважением вспоминаю этого человека, который вместе с другим, известным всей Балкарии деятелем Измаилом Абаевым (5), оказал мне большую помощь в моем нелегком, если принять во внимание местные события, деле» .

Из книги "Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев"

(М., Наука. - 1994.)

И.Х. Урусбиев помогал Гайдаю не только в работе со сказителями, он, по словам Михаила Петровича, был его переводчиком, принимал участие в переводе подтекстовок песен, помимо этого, согласно комментариям к песням и наигрышам №№ 1, 22, 23 – они записаны от него.

Гайдай зафиксированные им в Балкарии 96 песен и мелодий делит на следующие разделы:

«А. Трудовые песни: 1) при обработке земли; 2) сбивании масла; 3) когда ткут сукно; 4) косарские; 5) пастушьи; 6) охотничьи песни.

Б. Обрядовые : свадебные и веснянки.

В. Нартские песни про нартов-богатырей .

Г. Колыбельные .

Д. Танцевальные .

Е. Исторические .

Ж. Любовные.

З. Современные революционные песни » .

Как видим, Гайдай свою классификацию начинает с трудовых песен, которые, как и у других народов, относятся к наиболее раннему музыкальному искусству балкарцев и карачаевцев. По характеру исполнения и приуроченности, эти песни можно разделить на следующие жанрово-тематические разделы:

1) песни, непосредственно связанные с трудом;

2) мифологические песни, связанные с трудом опосредованно: а) охотничьи песни; б) песни-заклинания плодородия и изобилия;

3) песни-обращения к мифологическим божествам и покровителям.

Песни, непосредственно связанные с трудом, имели не только утилитарное, «организующее» значение – им приписывали и магические функции.

Так, например, сбивая масло, пели песню «Долай»», посвященную покровителю домашних животных Долаю. Считалось, что благодаря пению «Долай» будет обилие масла и, что пение скажется и на его качестве и вкусе. М.П. Гайдаем записано 4 варианта этой песни (№№ 1, 2, 65,82). Чтобы задобрить Долая, не только величают его самого, но и поэтически описывают его животных, воспевают его дары. В более поздних вариантах песен «Долай», когда вера в божество была утрачена, а, следовательно, и вера в его силу, в них появляется мотив угрозы в адрес Долая (№ 82). В этих вариантах песен усиливаются социальные мотивы.

Песни «Эрирей» (№64) и «Песня пахаря» (№№ 3, 51, 89), записанные Гайдаем, относятся к земледельческим песням. Все земледельческие работы (пахота, уборка и т.д.) у древних балкарцев и карачаевцев сопровождались обязательными магическими обрядами. Как и многие народы, они считали, что будущий урожай зависит от хорошего начала («магия первого дня»). Поэтому выход на пахоту сопровождался целым рядом обрядовых действий. Утром рано, перед выходом на поле, всей общиной устраивался праздник пахоты (сабан той ). После с песнями и плясками все отправлялись в поле, где первую борозду прокладывал мужчина, считавшийся в селе счастливым. «Песня пахаря» исполнялась как до начала пахоты (во время сабан тоя и на пути в поле), так и во время пахоты и сева. В песне, которую Гайдай записал в с. Мухол от Мусы Османова просят у божества Ашкерги, ведавшего урожаем хлебных злаков, много зерна. При этом, чтобы задобрить его и добиться тем самым желаемого результата, восхваляют его: «Эй, бий Ашкерги – бий Тейри» – «Эй, подобный Тейри, великий Ашкерги!» (№ 89).

Песня «Эрирей» (№ 64) относится к земледельческим песням осеннего цикла. В то время, когда волы молотили зерно, погонщики исполняли песню в честь мифологического покровителя урожая Эрирея. Верой в магическую силу слова можно объяснить то, что в песне «Эрирей» один из ведущих – мотив изобилия и сытости. Обращаясь к Эрирею, просят не только о ниспослании в будущем обильного урожая, но и молят дать силу и выносливость волам, т.к. успешная, быстрая молотьба зависела, в первую очередь, от них. Обращаются ласково и к самим животным, подбадривают и сулят сытную жизнь после обмолота. В поздних вариантах «Эрирея» поэтизируется труд и осуждается лень. В них мотивы, связанные с трудом, носят дидактический характер.

Песни «Инай» / «Онай» (№№ 31-35,72), записанные Гайдаем, пелись во время тканья и изготовления кийизов (войлоков), бурок, при валянии домотканого сукна. Инай (Онай) – это имя покровительницы шерсти и ткачества, функции которой со временем забылись, а имя стало восприниматься как песенный рефрен. Тяжелая и однообразная работа требовала больших усилий, песня же «Онай»(«Инай»), задавая рабочий ритм, по-своему облегчала нелегкий труд женщин. Запевала импровизировала слова песни, текст которой варьировался. Чаще всего это были речитативные алгыши-заклинания и алгыши-пожелания в адрес того, кому изделие предназначалось. Поэтому песня «Инай» («Онай»), помимо утилитарно-организаторской, несла в себе и магические функции.

Одним из существенных элементов жизнеобеспечения у карачаевцев и балкарцев в прошлом была и охота. Гайдай в своей статье тоже подчеркивает это: «Охотничьи песни отношу к трудовым, потому что в балкарском охотничьем промысле вижу способ существования, а не развлечения» . Вот почему в верованиях, обрядах, фольклоре этих народов Богу охоты и покровителю гор, лесов и благородных животных (оленей, туров) Апсаты отводится значительное место. Архаичным версиям «Песни Апсаты» свойственна древняя форма песни императивного типа. Основная же часть песен данного цикла – просительные или благодарственные (гимнического типа).

Почти у всех кавказских народов бытовало мнение, что удача на охоте зависит от благословения божества охоты, поэтому «абхазцы и осетины, карачаевцы и балкарцы , – писал кавказовед Г.Ф. Чурсин, – умилостивляют Бога охоты особыми песнями в его честь» . Образцы подобных песен, записанные М.П. Гайдаем (№№ 4, 25, 80), несомненно, представят большой интерес для тех, кто занимается охотничьей поэзией.

Вплоть до ХIХ в. балкарцы и карачаевцы новый год отмечали весной (22 марта, в день весеннего равноденствия). Встреча нового года совпадала с началом земледельческих работ, поэтому встреча нового хозяйственного года была большим народным праздником. Устраивали пляски, скачки, игрища с ряжеными, которые со смехом обходили дворы, требуя вознаграждения за песни-веснянки «Озай», «Гюппе», «Шертмен». Пожелание и просьба о вознаграждении всегда сопровождались угрозами в адрес тех, кто не одаривал участников обряда. Иногда эти угрозы переходили в проклятия.

На древность этих песен указывает и то, что основной их частью являются традиционные формулы заклинаний и пожеланий, свойственные культовым алгышам-благопожеланиям. Рефрены «Озай»и «Гюппе», «Шертмен», являющиеся органической частью этих песен, – имена уже забытых божеств. Песня «Шертмен», записанная Гайдаем в Хуламе (№ 28) – интересный образец традиционной песни-веснянки.

Со временем эти песни, утратив свою обрядовую сущность, перешли в детскую игру и стали исполняться в разные календарные периоды.

В Балкарии долгое время бытовал аграрный праздник, посвященный хтоническому божеству производительных сил земли, покровителю урожая Голлу. Весной, к этому дню пекли ритуальные ватрушки (калач ), пироги (хычины ), варили бузу и пиво (сырá ), которые с жертвенным мясом поедались участниками обряда. «После явки всех участников, ритуальный церемониал начинался тем, что руководитель обряда – тёречи – исполнял на сыбызгъы (свирели) мелодию, которая извещала о начале обряда. По первому звуку свирели участники, взявшись за руки, становились в большой круг, начинали движение по кругу пляской и пением» . Песня-пляска была одним из главных компонентов в комплексе обрядовых действий балкарцев и карачаевцев. И Гайдай в своих примечаниях к записи «Голлу» (№ 10, с. Верхний Чегем) отмечает, что этот языческий танец исполняется «в первый день весны. В хороводе участвуют все: малые дети, девчата, хлопцы и старые люди». А в примечании к другому варианту песни-пляски «Голлу тутхан» [№39] пишет, что ее «танцуют вокруг костра» .

При общественных молениях обращались не только к Верховному божеству языческого пантеона Тейри (Тенгри), Голлу и божествам, связанным с культом плодородия, но и к душам умерших предков. Видимо, поэтому ритуал, связанный с культом предков, совпадал у балкарцев с праздником «Голлу», который завершался поминками по предкам: «Годовые поминки , – пишет М. Ковалевский, – совпадают с праздником «Голлу» и устраиваются отдельными сельскими обществами в середине марта. Праздник этот длится подряд несколько дней и ночей. В одну из последних ночей совершаются общие поминки по предкам, пекутся пироги, зажариваются бараны и из всего этого предлагаются лучшие куски покойникам. Народ думает, что в эту ночь предки выходят из могил и что, если их умилостивить пищей, народу можно спокойно ждать ближайшим летом хорошей жатвы» .

Обряд «Голлу» (но уже в измененном виде) существовал до недавнего времени. Так, весной, после сева, а также во время засухи в В. Балкарии (КБР) вся община собиралась на могилах предков, где в их честь резали баранов и устраивали богатые поминки (чек ) с плясками и песнопениями. Кружась вокруг костра, где варилось мясо жертвенного животного, участники обряда пели песни в честь Тейри и божеств плодородия, грозы, молнии и грома Чоппы и Элии. Поющие от имени родов, посеявших зерно, обращались к ним с мольбой о дожде и богатом урожае. Тексты более поздних записей песен говорят о том, что в «Голлу» со временем увеличились развлекательные мотивы (№ 62, 63, 76). Утратив свою обрядовую сущность, они трансформировались в шуточные хороводные песни, исполнявшиеся на празднествах.

Варианты же песен «Чоппа», зафиксированные Гайдаем (№№ 57,58), носят действенный, целенаправленный характер– в них просят о дожде. Говоря об одном из исполнителей этих песен Анахаеве, Гайдай пишет: «Он пел песни времен языческих и исторических, когда балкарцы небыли магометанами, а чтили бога Чоппу… Интересно, что и у осетин это божество до сих пор почитается – они называют его Цопáй» . По В. И. Абаеву, у осетин «Цоппай» это «обрядовая пляска и пение вокруг пораженного громом»; «припев, повторяемый при совершении этого обряда», а также «обрядовое хождение по аулам во время засухи» . Относительно этого божества, культ которого среди народов Северного Кавказа отмечал еще в XVIII в. грузинский царевич Вахушти, Г.Ф. Чурсин писал: «Чоппа», по объяснению карачаевцев, был каким-то Богом, к которому обращались во всех важных случаях жизни» . С.И. Танеев же в своей статье о музыке балкарцев отмечает, что у них, как у осетин и кабардинцев сохранился танец «Чоппа», что «этот танец исполнялся с целью умилостивить Бога грома, в тех случаях, когда гром убивал человека или животное» . А в нартском сказании «Рачикау», опубликованном в 1881 г. С.-А. Урусбиевым говорится, что раненный нартом Рачикау трусливый Злоязычный Гиляхсыртан бежит от него и скрывается в своем замке. При этом, чтобы скрыть, что его ранил Рачикау, он кричит, «что его ударила молния и, что надо скорее петь «Чоппа». В своих комментариях к сказанию Урусбиев отмечает: «По преданию, нарты, когда кого-нибудь поражала молния, пели всегда какую-то песню «Чоппа» .

В контексте вышеприведенных примеров очень ценным предстает и запись В.П. Гайдая кабардинской песни-заклинания «Еллер» (в подтекстовке имя дается как «Элляри Чоппа»). В статье «Путешествие в Балкарию» он пишет»: «Я записал от старика Керефова Безруко мелодию заклинания «Эллер», которую поют в Кабарде, когда случается пожар. В древности, во времена язычества, когда от удара молнии загоралось какое-то жилище, как это ни странно, огонь гасили единственным способом – пением. Увидевшие пожар, мгновенно становились перед пылающим домом и пели это заклинание» (№ 105).

Балкарцы и карачаевцы выход на сенокос отмечали большим общинным праздником. В аулах старики не только определяли день выхода на косовицу, но и выбирали тамаду косарей, а также ритуального хана (гепчи, теке – ряженый). «Работы на уборке сена крайне тяжелы. Поэтому народный актер вносил в трудовой процесс вместе с весельем бодрость и здоровое настроение» . Как и при прокладывании первой борозды, сенокос начинал мужчина, считавшийся человеком добрым, везучим. В песнях косарей, зафиксированных Гайдаем, превалируют сатирические (№60) и шуточные мотивы(№№ 79, 87).

Древняя карачаево-балкарская свадьба представляла собой сложный ритуал. Почти все ее обряды сопровождались песнями. К сожалению, большинство старинных свадебных песен не сохранилось6. В связи с этим значение записей свадебных песен Гайдая еще больше возрастает. Так, в примечании к песням №8 и №42 он отмечает, что их «пели девушки в доме невесты». Им записан и вариант песни, которую пели в доме жениха (№ 43). А свадебную песню «Орайда, везущих невесту» солист исполняет вместе с группой юношей (№ 47).

Свадебными песнями под общим названием «Орайда» (слово «орайда» в карачаево-балкарском языке синонимично понятию «свадебная песня») сопровождались все основные моменты свадебного ритуала: «Орайда», поющиеся в пути за невестой»; «Орайда» во дворе невесты; «Орайда» во время увоза невесты из родительского дома состояла: из «Орайда» – требования невесты, величальной «Орайда» дружками жениха (восхваление жениха, его родственников, дома и т.д.), ответной величальной «Орайда» родственниками невесты, «Орайда» – прощания с родственниками невесты; «Орайда», везущих невесту;«Орайда» – ввоз невесты во двор жениха; «Орайда» свадебного обряда «показ невесты родителям и родственникам жениха»; «Орайда» при возвращении жениха в родительский дом; «Орайда» обряда «показ жениха родителям и родственникам невесты»). Поскольку эти «Орайда» ситуативные и обслуживают различные моменты свадьбы, они имеют свои ритмические, мелодические особенности, отличаются друг от друга и в композиционном отношении.

На свадьбе обязательной была и круговая песня-пляска «Тепена». Как и «Голлу», она, вероятно, восходит к древнейшим культовым действиям. Семантика большинства вариантов «Тепены» – это как бы синтез двух основных жанров свадебной поэзии – «Орайды» и ритуальных благопожеланий (алгышей ).

На приуроченность «Тепены» к тому или иному свадебному обряду указывают тексты песен. Например, песня-пляска «Тепена» в доме жениха носила заклинательно-магический характер. Хозяева обязаны были одарить ее исполнителей бараном («жертва для Тепены» – «Тепенаны «согъуму»). С дарением барана связывалась реальная сила алгыша. Солист «Тепены», стоя у очага (костра), регламентировал поведение пляшущих: «Направо, налево пляшите! / Левую ногу поднимайте…». Организующий мотив – общее место песен-плясок «Тепена». Как и в последних редакциях «Голлу», он, видимо, является реминисценцией какого-то уже забытого культового обряда. Песня «Тепена» из записей Гайдая (№75) – один из вышеуказанных вариантов данной песни-пляски.

Если в танцевальной песне-алгыше «Тепена» доминантной является обрядово-магическая функция, то в сатирической смеховой песне-пляске «Сандыракъ» основная функция – развлекательная. В ней, как и в корильных свадебных песнях многих народов, высмеивались чьи-либо пороки, слабости: скупость, обжорство, трусость, бахвальство и т.п.

«Сандыракъ» можно назвать песней с «подтекстом», понять который можно только при знании того ситуативного фона и обстоятельств, из которых она возникла (сандыракъ « 1) бредить; 2) дурачиться » ; древнетюркское sandiri « говорить бессвязно, сбиваться в речи, болтать вздор » .

В древности песни-пляски «Тепена», «Сандыракъ», «Голлу» были культовыми песнями. Со временем, вследствие их деритуализации и десакрализации, они превратились в круговые песни-пляски с открытой композицией. В них, как и в некоторых других жанрах карачаево-балкарского фольклора («Орайда», колыбельных, причитаниях, ийнарах), доминирующую роль стала играть импровизация. Изменение генетической основы культового обряда повлекло за собой изменение и семантики текста и, конечно же, мелодического контура, ритмики и стиха этих песен. Это способствовало тому, что из строго приуроченных культовых песен они перешли не только в другой обряд, но и в другую жанровую систему – смеховые песни. «Голлу» и «Сандыракъ» стали популярными плясками пастухов, «Тепену» исполняли при строительстве новой сакли (дома) и т.д.

Колыбельные песни, как и у других народов – один из древних видов песенного жанра балкарцев и карачаевцев. Они различаются в зависимости от содержания (песни-пожелания, повествовательные песни), адресата (песни, предназначенные для мальчика; песни, адресованные девочке; общие) и исполнителя (колыбельные, поющиеся матерью; колыбельные, поющиеся бабушкой и т.д.).

Основная функция колыбельных песен – убаюкать, усыпить ребенка. Поэтому один из постоянных мотивов таких песен – пожелание ребенку крепкого сна, приятных сновидений. Анализ колыбельных песен карачаевцев и балкарцев показал, что большинство из них – это цепь алгышей-заклинаний и алгышей-пожеланий.

О заклинательной функции колыбельных песен в прошлом свидетельствует то, что мать (бабушка), глубоко веря в магическую силу слова, многократно повторяет (иногда с некоторыми модификациями) различные устойчивые формулы пожеланий ребенку здоровья, богатства, долгой жизни, счастья, удачливой судьбы, послушания. Практически нет ни одной колыбельное песни, в которой не было бы кратких пожеланий: «пусть будет», «да увижу тебя» (счастливым, взрослым и т.д.). Это относится и к колыбельным песням, записанным Гайдаем в Балкарии (№№ 7, 30).

Песенное бытование нартского эпоса – одна из ярких, самобытных особенностей эпической традиции карачаевцев и балкарцев. На широкое распространение нартских песен у карачаевцев и балкарцев указывали не только исполнители нартских песен, но и многие собиратели и исследователи нартского эпоса. Именно благодаря стихотворно-песенной форме существования в их эпосе произошла консервация многих архаических элементов, которую подчеркивали и исследователи «Нартиады» .

Нотные записи четырех нартских песен балкарцев и карачаевцев (№№ 20,52, 61, 91), дошедшие до нас, благодаря М.П. Гайдаю, дают возможность не только услышать эти песни так, как они интонировались в начале ХХ века, но и сравнить их музыкально-поэтические особенности с ранее зафиксированными С.И. Танеевым нартскими мелодиями, публикациями С. Урусбиева, Н.П. Тульчинского и др., а также с записями нартских песен на аудио и видео кассеты в 60-90-х гг. ХХ в. Так, например, «Песня про нарта Ёрюзмека, записанная Гайдаем в исполнении Хаджи-Мурзы Акаева (№20) по содержанию, а в некоторых строках даже текстуально совпадает с песней «Орюзмек», опубликованной в 1903 году Н.П. Тульчинским . Разница в том, что текст Гайдая фрагментарен. Вероятно, причина редукции данного текста – частичное забвение песни сказителем, или в том, что в подтекстовке Гайдая дается только часть песни.

Балкарская песня. Л.Нурмагомедова

Историко-героические песни – тарых эм джигитлик джырла – один из ведущих жанров устной поэзии карачаевцев и балкарцев. «С детства помню , – пишет Кайсын Кулиев, – что даже на свадьбах пелись не только свадебные, застольные, любовные, шуточные, но и песни о героях и подвигах. Они там не были лишними, считались необходимыми. Это было традицией, воспитывающей в молодых людях любовь к Родине и подвигам, прививающей мужество и чувство собственного достоинства. Песни о героях и подвигах исполнялись каждый раз, по какому бы поводу не собирались жители аула» .

Гайдаем записано по одной песне из крымского цикла (№ 16), о Кавказской войне (№ 83) и песня о русско-японской войне (№27). Среди песен о феодальных отношениях и родоплеменных распрях, помимо известных песен (№№ 14, 21, 49, 50, 85,88), им зафиксированы и песни, которые неизвестны или забыты в карачаево-балкарской среде. Ученым записан целый ряд интересных набеговых песен (№№13, 15,17, 29, 48, 81, 84, 90), песен борьбы против социальной несправедливости (№ 19), о Гражданской войне и о героях революции (№№ 53-55, 66, 67, 74).

Гайдаем были записаны и лирические внеобрядовые песни балкарцев и карачаевцев: сюймеклик жырла – любовные песни (№№6,12,68,73,77,94); ийнарла – соответствуют русской частушке. Как правило, это четверостишья, в которых передаются различные эмоции лирического героя (№№ 5,6,37, 38, 40,71); масхара джырла – сатирические песни (№№ 44,56,60,69,79,87); кюйле – песни-плачи (№№ 59,70,74).

Как мы указали выше, в рассматриваемой рукописи М.П. Гайдая с 1 по 96 номер – это нотные записи песен и различных музыкальных наигрышей балкарцев, далее следует кабардинский материал: 8 песен и 2 танцевальных наигрыша. Нотации к песням приведены на языке оригинала. В конце своей статьи «Путешествие в Балкарию» относительно этих записей Гайдай пишет: «Наконец, следует вспомнить, что по пути в кабардинском селении Догужоково (Аушигере), я записал от старика Керефова Безруко мелодию заклинания «Эллер» (см. выше) … Также я узнал от Безруко, что во время засухи в Кабарде женщины, девушки и дети и сегодня наряжают большую куклу, ходят с ней по берегу реки, и поют заклинание (мелодию я записал), после чего погружают куклу в воду, а затем раскладывают огонь и из загодя заготовленной сообща живности готовят еду для всех, кто участвовал в обряде» .

Широко известный всем кавказским народам обряд вызывания дождя «Ханцегуаше» – у адыгов, «Дзиуоу» – у абхазцев, «Лазароба» («Гонджаоба») – у грузин и т.д. под названием «Кюрек бийче» (кюрек « лопата » , бийче – « госпожа, хозяйка » ) бытовал и у карачаево-балкарцев. Во время засухи женщины и дети, нарядив лопату в женское платье, ходили с ней по селу. В каждом дворе, воткнув лопату в землю, они пели:

Мы горим, умираем (от жары),

Молим, чтобы пошел дождь.

У Кюрек бийче дождя просим! .

После обхода дворов (где им давали мясо, яйца, хлеб и пр.) участники обряда веселой толпой шли к реке. Бросали Кюрек бийче в воду, обливались водой (сууалышмакъ ) и купали осла, облаченного в женскую одежду, которого потом заставляли смотреть в зеркало. Этот веселый, карнавальный обряд всегда завершался общей ритуальной трапезой.

Обряд вызывания дождя у балкарцев и карачаевцев был тесно связан с божествами грозы, молнии и грома – Чоппой, Элией и Шиблей. В Балкарии существовал обряд «Хождение (шествие) к Чоппе» («Чоппагъа барыу»). Он во многом напоминал обряд «Голлу» (испрашивание дождя). Центром обрядового локуса служил камень, посвященный Чоппе (Чоппаны ташы). Ритуальная пляска вокруг этого камня сопровождалась песней. В ней, воспевая Чоппу, испрашивали дождя:

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! После Тейри – ты Тейри,

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа, прогони жару прочь.

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Ниспошли же ты дождь!

В основе этой песни, как и в других заклинательных песнях, лежит симильная магия:

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Дождь идет стеной!

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Урожай идет горой!

Г.Ф. Чурсин отмечал, что с приходом христианства произошла контаминация языческого Чоппы с Элией (Илья-пророк): Эллери-Чоппа . Это прослеживается и в записях Гайдая. Так, в песне-заклинании № 105 в припеве повторяется: «Ой, Елля, Еллери Чоппа! Еллери Чоппа», а в «Песне пахаря», записанном Гайдаем в Яникое от Т. Анахаева (№57), поющие просят Эллери-Чоппу (Гайдай в своем комментарии к песне имя Илья расшифровывает (под вопросом) как «пророк»). Весьма возможно, что со временем стали употреблять только первую часть имени, вследствие чего имя и функции Чоппы постепенно стали забываться. Говоря о почитании в среде балкарцев грозового божества Элии, Клапрот писал, что те утверждают, что Элия «часто является на вершине самой высокой горы; они приносят ему с пением и танцами в жертву ягнят, молоко, масло, сыр и пиво» .

Ценность записей Гайдая нартской песни «Нарт Сосруко» (№ 97) и историко-героических песен о популярных героях кабардинского фольклора Андемиркане, Куалове Созерыхе (№ 98-99) увеличивается тем, что на сегодняшний день это одни из самых ранних нотных фиксаций данных песен. Что касается песни «Андемиркан», то профессор А.Н. Соколова в 2000 г. в Британской звукозаписывающей компании EMI (преемницы фирмы «Gramophon») выявила около 50 адыгских архивных звукозаписей 1911-1913 гг., в том числе граммофонную запись и этой песни. На данном этапе А.Н. Соколова и известный фольклорист Р.Б. Унарокова работают над расшифровкой музыкальной и вербальной части этих песен.

Цикл песен и сказаний об Андемиркане «представленный в дореволюционных публикациях большим числом записей, как на языке оригинала, так и в русских переводах» широко используется во многих филологических исследованиях. Нотация же Гайдая к этой песне и ее фонозапись 1911 г., конечно же, явятся для этно-музыковедов ценным материалом в деле изучения и сравнения их с вариантами, записанными в более позднее время.

Как видим, песни, напетые около100 лет назад жителями Кабардино-Балкарии, «были зафиксированы и сохранены благодаря научному подвигу украинского ученого, фольклориста Михаила Петровича Гайдая. В тяжелых и непростых условиях 1924 г., преодолевая недоверие, не владея местными языками, он пешком, с фонографом обошел ущелья Балкарии, где проживали балкарцы. Такое подвижничество, кропотливый труд и устремления, не скованные узко национальными интересами, всегда отличали по-настоящему больших ученых. Пример тому – научная деятельность М.П. Гайдая, записавшего огромное количество песен и мелодий разных народов бывшего Советского Союза и оставившего эти бесценные материалы для их истории и культуры» (7).

На данный момент имеется довольно большое количество изданий, в которых опубликованы нотные записи и тексты песен, собранные в Балкарии, Карачае и Турции (в карачаево-балкарской диаспоре), а также ряд научных монографий по музыкальной культуре балкарцев. Публикация же бесценных записей М.П. Гайдая (от архаических песен до песен, созданных в начале ХХ века), позволит фольклористам, этнографам, языковедам и музыковедам, опираясь на все вышеуказанные материалы, провести комплексное исследование карачаево-балкарской народной песни во времени и пространстве.

3. Валики этих 10 записей М.П. Гайдая в архивах Киева и Москвы нами не обнаружены.

4. Ибрагим Урусбиев (? – 1928) – сын князя Хамзата Мирзакуловича (младшего брата Исмаила Мирзакуловича Урусбиева). После окончания Нальчикской горской школы он поступил во Владикавказское реальное училище (1885). В 1892 г. Ибрагим стал студентом Московского технологического института. «Хамзат Мирзакулович не имел возможности обучать сына за свой счет, и Ибрагиму пришлось покинуть институт и поступить на военную службу. 12 августа 1893 г. Ибрагим был зачислен в 88-й Кабардинский полк князя Барятинского. До февраля 1917 г. он служил в царской армии, дослужился до капитана. В период установления Советской власти в Кабарде и Балкарии Ибрагим входил в различные демократические организации Нальчика, работал в Дагестане. В 1927 г. был арестован вместе с Назиром Катхановым, Паго Тамбиевым и другими по обвинению в буржуазном национализме. В августе 1928 г. расстрелян. Решением Верховного суда РСФСР от 9 января 1960 г. реабилитирован «за недоказанностью предъявленного обвинения» .

5. Измаил Абаев (1888-1930), сын балкарского просветителя Мисоста Абаева. Один из первых врачей Северного Кавказа. Учился в Киевском медицинском институте, участник Первой мировой войны. После установления Советской власти возглавил здравоохранение в Кабардино-Балкарии, работал заместителем Н. Катханова в представительстве Кабардино-Балкарии в Москве.

6. В 1928 г. это отмечает и композитор Дм. Рогаль-Левицкий: «Что же касается свадебных песен, как далекого отголоска забытых религиозных культов, в пении которых принимают участие только одни юноши, то таковые пока сохранились еще в отдаленных аулах, не очень ретиво усваивающих обычаи нового времени. Следует думать, что те немногие песни, которые сохранились еще от свадебного обряда, будут забыты так же, как уже безвозвратно утрачены религиозно-мифологические песни .

7. Цитируемая нами статья журналиста М. Ботаева была опубликована в газетах КБР в конце 80-х гг. прошлого столетия. Вот, что он пишет в ней о фольклорных материалах В. П. Гайдая: «В конце 1980-х годов Союз композиторов КБ АССР передал в КБНИИ письмо, пришедшее с Украины, из Института искусствоведения, фольклора и этнографии имени М.Ф. Рыльского Академии наук УССР. Оно содержало просьбу украинских коллег разобраться в странных мелодиях и текстах, записанных «в Балкарии в 1924 году», а также три нотных образца мелодий. Дирекция института передала письмо и материалы для анализа старшему научному сотруднику, ныне ректору СКГИ Анатолию Рахаеву и доктору филологических наук Хамиду Малкондуеву. Ознакомившись с ними, ученые ахнули. Еще бы! Перед ними лежали нотные записи трех древнейших песен домусульманской эпохи! И эти мелодии были подтекстованы (!) на балкарском языке латинским и украинским алфавитом… Учение расшифровали записи и тексты, снабдили их переводами и комментариями, отправили в Киев и обратились туда с просьбой рассказать об истории их появления на Украине. Ответ был ошеломляющим: по некоторым сведениям М. Гайдай записал в свое время в Балкарии свыше 100 песен! Анатолия Рахаева и Хамида Малкондуева командировали в Киев, в Институт искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Рыльского Академии наук СССР.

Ценные материалы М.П. Гайдая, столь счастливо обнаруженные в Киеве и полностью скопированные, стали объектом всестороннего научного анализа и, возможно, будут изданы отдельной книгой как памятник народного певческого искусства и научного свершения славного сына украинского народа». После 1990-х гг., когда появилась возможность опубликовать материалы Гайдая, к сожалению, в архиве КБИГИ их не оказалось. Предполагают, что они могли затеряться среди других архивных материалов, когда Архив Института переносили в другое помещение.

В 2012 году Отдел фольклора ИМЛИ РАН, по инициативе зав. отделом В.М. Гацака заключил договор с Отделом фольклора Института искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М. Рыльского НАН Украины о совместном издании сборника «Балкарские народные песни в записях М.П. Гайдая. 1924 г.». В настоящее время сборник готовится к печати.

9. Иванюков И., Ковалевский М.М. У подошвы Эльборуса // Вестник Европы. СПб.1886. Т. 1. Кн. 1. С. 83-112; Кн. 2.

10. Урусбиев С.-А. Сказания о нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терской области // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. 1881. Вып.1. Отд. 2. С. 1-42.

11. Щукин И. Материалы для изучения карачаевцев // Русский антропологический журнал. М., 1913. № 1-2.

12. Рогаль-Левицкий Дм. Карачаевская народная песня // Музыкальное обозрение. М., 1928. № 2.

13. Древнетюркский словарь. Л., 1969.

14. Хаджиева Т.М. Нартский эпос балкарцев и карачаевцев // Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев / Сост. Р.А.-К. Ортабаева, Т.М. Хаджиева, А.З. Холаев. Вст. ст., коммент. и глоссарий Т.М. Хаджиевой. Ред. национ. текстов А.А. Жаппуев. Отв. ред. А.И. Алиева. М., 1994.

15. Тульчинский Н.П. Поэмы, легенды, песни, сказки и пословицы горских татар Нальчикского округа Терской области // Терский сборник. Владикавказ, 1904. Вып. 6. С. 249-334.

16. Кулиев К. Так растет и дерево. М., 1975.

17. Карачаево-балкарский фольклор. Хрестоматия. Сост., автор вступ. cт. Т.М. Хаджиева. Нальчик, 1996.

18. Клапрот Ю. Описание поездок по Кавказу и Грузии в 1807 и 1808 годах. // Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов ХIII – ХIХ вв. Нальчик,1974.

19. Алиева А.И. Адыгский фольклор в записях XIX – начала XX вв. // Фольклор адыгов. Нальчик, 1988. Кн. 2.

Научные издания русского фольклора начали появляться с 1830ых-1840ых гг. Прежде всего это сборники профессора Мос­ковского университета
1) И. М. Снегирева "Русские простонарод­ные праздники и суеверные обряды" в четырех частях (1837- 1839), "Русские народные пословицы и притчи" (1848), "Новый сборник русских пословиц и притчей " (1857).
2) сборники ученого-самоучки И. П. Са­харова "Сказания русского народа о семейной жизни своих пред­ков" (в двух томах, 1836 и 1839 гг.), "Русские народные сказки" (1841).
Однако тогда, да и в последующие годы, в изданиях по­добного рода еще считалось допустимым "подправлять" стиль народных произведений, составлять из разных вариантов свод­ные тексты и проч.
Постепенно в работу по собиранию фольклора включились широкие общественные круги. Организованный характер этому процессу придал официальный государственный центр: создан­ное в 1845 г. в Петербурге
3) Императорское Русское географичес­кое общество (РГО). В нем было отделение этнографии, актив­но занимавшееся сбором фольклора во всех губерниях России. -> обширный архив РГО.
Впоследствии многое из этого архива было опубликовано в "Записках РГО по отделению этнографии ". А в Москве 1860-1870ые гг ценные издания фольклора выпустило в свет
4) "Общество любителей российской словесности ".

Фольклорные материалы публиковались в центральных
5) в журналах "Этнографическое обо­зрение", "Живая старина" и др., в местных периодических из­даниях ("Губернские ведомости", "Епархиальные ведомости" и проч.).

В 1830-1840ых гг П. В. Киреевский и его друг поэт Н. М. Языков широко развернули и возглавили собирание русских народных эпических и лирических песен (былин, исторических песен, пе­сен обрядовых и внеобрядовых, духовных стихов). Работа дала блестящие результаты: благодаря усилиям многих собирателей появилось грандиозное собрание произведений разных песен­ных жанров.

6) Киреевский: «Русские народные стихи», 1848 г. "Песни, собранные П.В. Киреевским" впервые были опубликованы только в 1860-1870ые гг. (былины и исторические песни, так называемая "старая серия") и в XX в. (песни обрядовые и внеобрядовые, "новая серия").
7) В те же 30-40-е гг. протекала собирательская деятельность В.И. Даля . Он записывал произведения разных жанров русско­го фольклора, однако, как исследователь "живого великорусского языка" (так он назвал свой знаменитый толковый словарь). Даль сосредоточился на подготовке сборника малых жанров, наиболее близких разговорной речи: пословиц, поговорок, пустоговорок, присловий и проч.

Из-за цензурных препон сборник Даля "Пословицы русского народа" вышел в свет с большим опозданием - в начале 60-х гг. (М.,1861-1862). Чтения в Имп. Обществе истории и древностей российских при Московском университете).

8) А. Н. Афанасьев "Народные русские сказки ", в который большой собирательский вклад также внес В. И. Даль: Афанасьев получил около тысячи записанных им сказок.

Сборник Афанасьева выходил в 8 выпусках с 1855 по 1863 г. Сказок, записанных самим Афанасьевым, немногим более десятка, в основном он использовал архив РГО, личные архивы В. И. Даля, П. И. Якушкина и других собирателей, а также ма­териалы из старинных рукописных и некоторых печатных сбор­ников
Афанасьев вынужден был отступить перед светской и духовной цензурой, которая потребовала "охранить религию и нравственность от печатного кощунства и поругания", Афанасьеву все же удалось издать в Лондоне сборник "Народные русские легенды" (1859 ) и анонимно в Женеве в 1872 г. сборник "Русские заветные сказки".

9) С 1860 по 1862г. вышел в свет сборник И. А. Худякова "Великорусские сказки". В трех выпусках сборника 122 сказочных текста были опубликованы без какой-либо системы. Свой путь фольк­лориста Худяков начал студентом, в 21 год как собиратель он был награжден медалью РГО. Худяков исходил огромные про­сторы европейской России, особенно много сказок он записал в Рязанской губернии.
10) Новые тенденции выразил сборник Д.Н. Садовникова "Сказки и предания Самарского края" (СПб., 1884). Садовников - первый, кто обратил пристальное внимание на отдельного талантливого сказочника и записал его репертуар. Из 183 сказок 72 были записаны от Абрама Новопольцева. Ранее, в 1876 г., вышел в свет другой ценный сборник Д. Н. Садовникова - "Загадки русского Народа.

11) В 1908 г. был издан сборник Н. Е. Ончукова "Северные сказки" - 303 сказки из Олонецкой и Архангельской губерний. Ончуков расположил материал не по сюжетам, а по сказочникам, приведя их биографии и характеристики. В дальнейшем этого принципа стали придерживаться и другие издатели.
12) В 1914 г. в Петрограде был опубликован сборник Д.К. Зеленина "Великорусские сказки Пермской губернии". В него вошло 110 сказок + " Великорусские сказки Вятской губернии" (1915).
13) сборник Б. М. и Ю. М. Соко­ловых "Сказки и песни Белозерского края" (М., 1915). В него вошло 163 сказочных текста. Точность записи может служить образцом и для современных собирателей.
14) В 1861-1867 гг. вышло в свет четырехтомное издание "Песни собранные П. Н. Рыбниковым ", подготовленное к печати П. А. Бессоновым (1 и 2 тт.), самим Рыбниковым (3т.) и О. ф. Миллером (4т.). В него вошли 224 записи былин, исторических песен, баллад. Материал был расположен по сюжетному прин­ципу.

15) На второй год после смерти собирателя были опубликованы "Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. С двумя портретами онежских рапсодов и напевами былин" (СПб., 1873), Это издание вышло в одном томе. В дальнейшем собрание Гильфердинга переиздавалось в трех томах.

Гильфердинг впервые применил метод изучения репертуара отдельных сказителей. Былины он расположил по сказителям, с предпосланными биографическими справками.
16) Рубеж 19-10 века – широкая экспедиционная работа исторической школы по собиранию былин на побережье Белого моря => "Беломорские былины, "записанные С А. Марковым" (М., 1901); "Архангельские былины и исторические ни, собранные А. Д. Григорьевым в 1899-1901 гг." "Печорские былины. Записал Н. Ончуков" (СПб., 1904).
В начале XX в. появились первые сборники частушек 4 .

Фольклорный материал, собранный в XIX и начале XX в., в большом количестве хранился в архивах, был разбросан по про­винциальным изданиям. Он нуждался в объединении. Вслед­ствие этого появились своды отдельных фольклорных жанров: "Былины новой и недавней записи из разных местностей Рос­сии" под ред. В.Ф. Миллера (М., 1908); "Исторические песни русского народа XVI-XVII вв ." под его же редакцией (Пг., 1915); "Великорусские народные песни. Изданы проф. А. И. Соболев­ским: В 7-ми т." (СПб, 1895-1902); "Сборник великорусских сказок архива Русского географического общества. Издал А. М. Смирнов. - Вып. 1-2" (Пг., 1917).

Таким образом, в XIX - начале XX в. был собран огромный материал и появились основные классические издания русского устного народного творчества.

3. Академические школы (научные направления) в фольклористике.
Школы (направления) объединяют исследователей, чьи труды основаны на общей научной концепции, близки по своей проблематике и методологии. Названия "школа" и "направление" (иногда "теория") - условные, закрепившиеся за той или иной группой исследователей.

Академические школы во многом были связаны с западноев­ропейской наукой, применяли ее методы к русскому и ко всему славянскому материалу.

1) Мифологическая школа.
Братья Гримм: источником искусства признавалась мифология.
Русская миф. школа 1840-1850ые – Буслаев.
Труды Буслаева развивали идею о том, что народное сознание проявилось в двух важнейших формах: языке и мифе. Миф - форма народной мысли и народного сознания. Буслаева как мифолога характеризует капитальный труд "Исторические очерки русской народной словесности и искусства"

Метод – сравнительное изучение этносов.
Представители русской школы млад­ших мифологов: А. Н. Афанасьев.
На протяжении истории мифы подвергались значительной переработке. Афанасьев поставил в фольклористике существенные теоре­тические проблемы: о сущности мифов, об их происхождении и историческом развитии. Он предложил стройную концепцию.

2) Фольклористика конца XIX - нач. XX веков. Историческая школа.

В 1859 году немецкий учёный Т. Бенфей высказал идею о культурных заимствованиях в фольклоре , которая сменила представление о восхождении сходных сюжетов к единым источникам. Его теория стала главенствующей в фольклористике, фактически, до конца XX века. В России миграцию сюжетов изучали Буслаев и В. Ф. Миллер, А. Н. Веселовский и многие другие. В конце XIX века, зарождаются два оригинальных направления - теория академика Веселовского, и так называемая историческая школа , основанная, в основном, на трудах отошедшего от теории заимствования академика Миллера. Историческая школа нашла много сторонников, в духе её воззрений писали свои работы учёные-фольклористы А. В. Марков, С. К. Шамбинаго, братья Б. М. и Ю. М.Соколовы . Сутью данного направления был поиск исторических основ фольклорных произведений , попытка поиска исторических событий, ставших толчком к созданию того или иного сюжета. Основными идеями школы было внимание к географической привязке произведений народного творчества, а также составление указателей сюжетов сказок и рун. Большой вклад в сказковеденье внесла книга Аарне «Указатель сказочных типов» («Verzeichnic der Marchentypen»). Школа оказала влияние и на российскую, и на европейскую фольклористику.

XX век - настоящее время. Неоисторическая школа..

Неоисторческая (Рыбаков, Азбелев)
- историко-типологическая (Проппа, Скафтымов, Путилов)
В 1930-х годах географический и исторический подходы стали сменяться типологическими , как в СССР так и в мире. В СССР это было связано, прежде всего, c разгромом исторической школы в 1936 году, и фактически запретом на использования терминологии и методов этой школы, впрочем, ещё с 1920-х годов она находилась в кризисе из-за необходимости увязываться с социологическими методами , диктуемыми идеологией государства. К 1950-м годах в советской фольклористике преобладали два направления: неоисторическая школа , ставшая возрождением принципов разгромленной исторической школы, а также школа историко-типологического подхода , сложившаяся благодаря палеонтологическим исследованиям фольклора. Основной темой, дискутировавшейся между представителями этих направлений был историзм былин, который исследователи исторической школы определяли как прямая взаимосвязь исторических событий с сюжетом эпоса, а исследователи историко-типологического направления - как выражения чаяний эпохи, без связи с конкретными сообщениями исторических источников. Возрождённую историческую школу возглавлял Б. А. Рыбаков , в духе её воззрений писал работы С. Н. Азбелев .
К историко-типологической школе , помимо самого В. Я. Проппа , относились А. П. Скафтымов, Б. Н. Путилов . В 1970-х исследования в русле этих направлений продолжились, однако кардинально новых идей и открытий они не принесли. К настоящему времени развитие эпосоведения в России продолжается в русле установившихся в середине XX века тенденций. Внимание актуальных исследований фольклористики смещается к выяснению современных творческих процессов в народе, и связанной с ними теме аутентичности, к изысканиям в области городского фольклора, проблемам персонального нарратива и устной истории, современного фольклора (в том числе интернет-фольклора), «антифольклора» и «постфольклора» (концепция Н. И. Толстого, С. Ю. Неклюдова).

4. Раннетрадиционный фольклор: жанры и их поэтика.
Основы художественной образности устного народного творчества сложились в доисторический период, когда одновременно с языком (человеческой речью) появился раннетрадиционный фольклор.

Раннетрадиционный фольклор - это совокупность древних родов и видов фольклора, архаичная система, предшествовавшая образованию собственно художественного творчества народа.

Развитие фольклора происходило как наслоение новой художественной традиции на старую систему. Отголоски древнего фольклора, более или менее выраженные, сохранились в поздние времена, дошли до наших дней. Они проявляются во многих жанрах классического фольклора: сказках, былинах, балладах, обрядовой поэзии, пословицах, загадках и проч.

В этой главе мы рассмотрим трудовые песни, гадания и заговоры - в том виде, какими они были уже в позднее время.

---