ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007 ПРОСЛУШИВАНИЕЕще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств,

«Зритель» Редакция сатирического и юмористического журнала «Зритель» помещалась на Тверском бульваре в доме Фальковской, где-то на третьем этаже. Тут же была и цинкография В.В. Давыдова. В.В. Давыдов был всегда весь замазанный, закоптелый, высокий и стройный, в синей

Театральная викторина

« Вся жизнь – театр»

Подготовила и провела

учитель начальных классов

Шлянчак Н.А.

С.Красный мак

2019 год

Театральная викторина «Вся жизнь – театр»

Цель:

- выяснение знаний о театре;

Ознакомление с театром, воспитание, проявление интереса к данному виду деятельности;

Расширение кругозора, углубление их знаний в области литературы и искусства.

Задачи:

Проявить смекалку и находчивость во время проведения викторины; воспитывать любовь к театру.

Универсальные учебные действия:

Личностные УУД

Осознание жизненных смыслов и ценностей; формулировать собственную точку зрения на предлагаемый материал или ситуацию;

Регулятивные УУД

Составлять план и последовательность своих действий; корректировать (вносить дополнения), волевая саморегуляция (способность к преодолению препятствий).

Познавательные УУД

Постановка проблемы, учебной цели, работа с информацией, моделирование, структурирование, рефлексия.

Тип занятия: викторина.

Ход занятия

1.Актуализация знаний. Мотивация

С. Маршак. В ТЕАТРЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ.

Народу-то! Народу!
Куда ни кинешь взгляд, -
По каждому проходу
Идет волна ребят.

Сажают их на стулья
И просят не шуметь,
Но шум стоит, как в улье,
Куда залез медведь.

Из длинного колодца -
Невидимо для глаз -
То флейта засмеется,
То рявкнет контрабас.

Но вдруг погасли лампы,
Настала тишина,
И впереди за рампой
Раздвинулась стена.

И увидали дети
Над морем облака,
Растянутые сети,
Избушку рыбака.

Внизу запела скрипка
Пискливым голоском -
Заговорила рыбка
На берегу морском.

Все эту сказку знали -
О рыбке золотой, -
Но тихо было в зале,
Как будто он пустой.

Очнулся он, захлопал,
Когда зажгли огонь.
Стучат ногами об пол,
Ладонью о ладонь.

И занавес трепещет,
И лампочки дрожат -
Так звонко рукоплещет
Полтысячи ребят.

Ладоней им не жалко...
Но вот пустеет дом,
И только раздевалка
Кипит еще котлом.

Шумит волна живая,
Бежит по всей Москве,
Где ветер, и трамваи,
И солнце в синеве.

2.Целеполагание.

- Здравствуйте, педагоги и ребята! Сегодня у нас с вами речь пойдет о … А о чём, вы определите сами. Посмотрите на экран и определите тему нашей викторины .(Слайд 1)

Были ли вы в театре? (слайд 2)

Теа"тр (греч. основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище) - форма исполнительского искусства. Театр - это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актёр, который через действие, используя разные театральные приёмы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене. При этом актёром не обязательно должен быть живой человек.

Театр - это очень древнее искусство. Театр родился в Древней Греции из мистерий в честь Диониса. В те времена существовали пьесы только двух жанров - трагедии и комедии. Писались они чаще всего на мифологические или исторические сюжеты. Все роли играли мужчины. Актёры (изначально их на сцене было всего два, третьего ввёл Софокл) выступали в огромных масках и на котурнах. Декораций не было. Женщины (исключая гетер) не всегда и не везде допускались на представления, особенно на комедию, и сидели, как правило, отдельно от мужчин. В Греции профессия актера считалась престижной, а в Риме - позорной (поэтому выступления Нерона так шокировали его приближённых).

В России актерские действа также известны издавна. Сначала они были связаны с религиозными празднествами или с языческими обрядами. Но постепенно “эстафета” лицедейства перешла к мирянам. Русские средневековые актёры скоморохи известны с XI столетия. Среди них были музыканты, певцы, танцоры, шутники, дрессировщики диких животных (в первую очередь медведей, Медвежья потеха). Это были нищие люди, не имеющие ни угла, ни пропитания, ни одежды, и заняться таким промыслом их заставляла нужда. Часто они объединялись и вместе ходили по Руси, прося подаяния, за которое и показывали свои таланты. Они стали строить на городских площадях легкие постройки для своего жилья и приема посетителей-зрителей - балаганы.

Видов театра великое множество. И сегодня вы будете знатоками театра.

3. Творческое применение и добывание знаний в новой ситуации (проблемные задания)

А сейчас я вам предлагаю немного окунуться в атмосферу театрального искусства. Как известно, в театре существуют актёры и зрители. И сейчас я попрошу каждый выбрать свою актёрскую труппу, состоящую из 6 актёров. (выборы команд) . Как известно, работу актёров оценивают не только зрители, но строгие критики. В роли критиков выступят присутствующие педагоги, которые будут оценивать вашу работу и по итогам викторины определят победителей. Все конкурсы оцениваются по пятибалльной схеме. Ответы на вопросы принимаются по поднятой руке.

И первое ваше испытание.

1)Разминка

Какие виды театра вы можете назвать?

Вы назвали лишь малую часть видов театра а ещё существуют оперный, драматический, кукольный, театр пародии, балет, оперетта, пантомима, театр абсурда, авторский театр, детский, театр зверей, театр инвалидов, мюзикл, театр одного актёра, театр песни, театр поэзии, театр танца, театр теней, уличный театр, театр эстрады, театр света и другие.

2) Что я знаю о театре?(Слайды)

1. Как заканчивается афоризм: “Нет маленьких ролей, есть маленькие...”?

А. Актёры.

Б. Драматурги.

В. Режиссёры.

Г. Зрители.

2. Как заканчивается название одной из пьес А.Н. Островского “Свои люди - ...”?

А. Споёмся.

Б. Сочтёмся.

В. Притрёмся.

Г. Созвонимся.

3. Как часто называют театральное училище при Государственном академическом Малом театре?

А. Стружка .

Б. Пенёк.

В. Щепка.

Г. Фанерка.

(Щепкинское училище - имени Щепкина М.С.)

4. Какая театральная премия существует в нашей стране?

А. “Золотой болт”.

Б. “Гвоздь сезона”.

В. “Театральный винтик”

Г. “Актёрская шпилька”.

(Так назвал свою премию Союз театральных деятелей России. На вид она гвоздь, только хрустальный.)

5. Как в 20-х годах называли американскую танцовщицу Айседору Дункан?

А. Великая босоножка.

Б. Великая туфелька.

В. Великая сандалия.

Г. Великий пуант.

(Так как она танцевала без обуви.)

6. Как называется часть костюма балерины?

А. Кипа.

Б. Пачка.

В. Стопка.

Г. Пучок.

7. Как называется самодеятельное шуточно-юмористическое представление?

А. Арбузник .

Б. Морковник.

В. Капустник.

Г. Лимонник.

8. Как заканчивается крылатая фраза: “Талантам надо помогать, бездарности...”?

А. И так при деле.

Б. Пробьются сами.

В. Поможет спонсор.

Г. И так неплохо.

9. Закончите шуточное определение оперы: “Опера - это когда человека убивают, а он ещё ...”

А.Ходит

Б.Поёт

В.Дышит

Г.Сидит

3) “Пойми меня!”.

Я приглашаю по одному представителю из команды. Вы будете режиссёрами спектакля. Но к сожалению, разговаривать вы умеете только глаголами. Ваша задача объяснить содержание произведения для постановки пьесы. Например: пошла, поскребла, помела, испекла, остудила, покатился, спел, обманул, ушёл, покатился, спел, съела. Что это за сказка? ). Правильно, это русская народная сказка “Колобок”.

Задания режиссёрам.

1.Сказка «Алёнушка и братец Иванушка»

2. Сказка «Маша и медведи»

4) Викторина.

1 тур « Театр» (слайды)

Что по Станиславскому является продолжением вешалки? (Театр.)

Ближайшая к буфету часть зрительного зала - это... Какая? (Балкон.)

Какое преимущество было у дамы, имевшей театральную ложу на балконе, перед дамой, сидящей в партере? (Если дама имела театральную ложу на балконе, то могла надеть шляпку с перьями любой величины. А вот те, кто сидели в партере, ничего подобного позволить себе не могли.)

Почему кенгуру никогда не ходят в театры? (Потому что в театрах принято сдавать сумки в гардероб.)

Как называется время поедания сладостей в театральном буфете? (Антракт.)

Объявление о том, что все билеты проданы, называется … (Аншлаг.)

2 тур «Представители театра» (по картинкам определить представителей театра)

1.Коллектив, составляющий творческий состав театра называется … (Труппа.)(фото группы актёров)

2. «Безрукавка» (Безруков Сергей.)(безрукавка)

3.Какой персонаж сказки Толстого продал «Азбуку» и купил билет в театр? (Буратино.) (азбука)

4.Актёр и режиссёр, 60 лет руководивший самым большим театром кукол.

(С.В.Образцов)(образцы кукол)

5.Великая русская балерина. (Галина Уланова)(русский улан)

6.Фамилия известного дрессировщика Московского театра кошек. (Куклачёв)(кукла)

5.Физминутка

Пантомима (предложить команде – сопернице изобразить 1.«Радость», 2.«Удивление»)

6. Применение знаний и умений в новой ситуации

«Блиц-турнир»

1) Что закрывает сцену от зрителей? (занавес)

2) Красочное объявление о спектаклях, концертах. (афиша)

3) Человек, который подсказывает актёру слова из его речи. (суфлёр)

4) Как называется первый показ спектакля в театре? (премьера)

5) Как называется театральная косметика? (грим)

6) Бурные продолжительные аплодисменты. (овация)

7) Театральный художник. (декоратор)

8) Драматическое произведение, предназначенное для театра. (пьеса)

9) Помещение театра, где хранятся костюмы театральных актёров. (костюмерная)

10) Как называются изделия, которые только изображают настоящие предметы,

используемые во время представлений в театре. (бутафория)

11) Как называется речь одного лица? (монолог)

12) Как называется перерыв в спектакле? (антракт)

13) Сколько предупредительных звонков дают перед началом спектакля? (3)

14) Современный музыкальный спектакль? (мюзикл)

15) Театральное представление, в котором только танцуют и ничего не говорят. (балет)

16) Какой вид театра вызывает наибольший восторг у маленьких зрителей? (кукольный)

17) Актёр и режиссёр, 60 лет руководивший самым большим театром кукол.

(С.В.Образцов)

18) Театр эстрадных программ. (варьете)

19) Какие умения требует от артистов жанр водевиля? (петь и танцевать)

20) Сценка, в которой актёр не произносит ни одного слова, но всё объясняет с помощью жестов. (пантомима)

21) Самый знаменитый итальянский оперный театр. («Ла Скала»)

22) Назовите самый крупный театр в Санкт-Петербурге. (Мариинский театр)

23) Что украшает фасад Большого театра? (4 коня, запряжённых в колесницу бога-покровителя искусства Аполлона)

24) Кто играл все роли в театрах Древней Греции? (мужчины)

25) Великая русская балерина. (Галина Уланова)

26) Как назывались первые профессиональные артисты на Руси? (скоморохи)

27) Фамилия известного дрессировщика Московского театра кошек. (Куклачёв)

28) Герой балета П.И.Чайковского, сражавшийся с Мышиным королём. (Щелкунчик)

29) Грустный кукольный друг Буратино. (Пьеро)

30) Какую книжку Буратино обменял на билет в кукольный театр? (Азбуку)

7. Подведение итогов.

Пока судьи подсчитывают баллы, я вам расскажу о некоторых необычных театрах.

1. В одном из античных театров был особый ряд для одноруких воинов. Пред ними сажали ряд лысых рабов, ударяя по лысинам которых первые могли аплодировать.

2. Существует так называемый театр жестокости. Но не думайте, что там показывают пытки и издевательства. В нем просто все представление показывается жестами и нечленораздельными звуками.

3. На Сицилии по сей день существует кукольный театр, спектакль в котором длится... месяц! В древности были известны и представления, которые длились по году! Правда, днем зрители занимались – как и сейчас – своими обычными делами, а по вечерам смотрели продолжение одной и той же пьесы. Последние лет восемьсот разрабатывается одна и та тема – борьба рыцаря Роланда с маврами.

4. Японский театр кабуки, где все роли, даже женские, играют мужчины, основала именно женщина. Её звали Окуни, и она была служительницей святилища в 17 веке. Она и другие женщины исполняли тогда также все роли, в том числе мужские. Однако вскоре руководству страны не понравилась, и женщин в театре кабуки заменили юношами, а впоследствии зрелыми мужчинами. В наше время традиции уже не столь сильны, и в некоторых труппах женские роли стали снова исполнять женщины.

Наши строгие критики – судьи оглашают результаты.

(Подведение итогов и награждение победителей).

8.Рефлексия

Сегодня мы с вами лишь приоткрыли завесу такого огромного, многообразного мира как театр. Театр нельзя не любить - он позволяет нам окунуться в мир прекрасного, являясь отражением нашей жизни, по сути- самой жизнью. И как сказал великий английский драматург Уильям Шекспир словами Жака из комедии "Как вам это понравится"

Весь мир - театр.
В нем женщины, мужчины - все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.

И я вам желаю, чтобы все роли в вашей жизни были достойны звания человека.

1.«Лист судейства».

2 команда

1. Разминка «Назови театр»

2.«Что я знаю о театре?»

3.«Пойми меня»

4. 1 тур « Театр»

6.Пантомима

7. 3 тур «Блиц-турнир»

Итого

1.«Лист судейства».

2 команда

1. Разминка «Назови театр»

2.«Что я знаю о театре?»

3.«Пойми меня»

4. 1 тур « Театр»

5. 2 тур «Представители театра»

6.Пантомима

7. 3 тур «Блиц-турнир»

Итого

Тюменский Государственный Институт Искусств и Культуры

Кафедра режиссуры драмы

Курсовая работа

по актерскому мастерству

«Особенности взаимодействия актера и зрителя»

Выполнила:

студентка РТК-5

Кондинкина Ю.В.

Проверила:

Педагог по актерскому мастерству

Самохина Е.Ю.

ТЮМЕНЬ 2002

План

Введение

1. Зритель - третий творец спектакля.

1.1. Специфика театра

1.2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля

1.3. «Энергообмен»: сцена и зал

1.4. Воспитание публики

1.5. Один или коллективно?

1.6. Атмосфера чувств

1.7. Виды общения

1.8. Зритель – критик

1.9. Зритель и выбор репертуара

1.10. Малая сцена и зритель

2. Цена общения: мнения актеров и режиссеров

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ:

Театр строится не только теми, кто ра­ботает на сцене, пусть очень талант­ливо; театр создаётся еще и волей зри­тельного зала. Театр - это две поло­вины - если благополучно в одной по­ловине - это еще не значит, что бла­гополучно в целом театре.

В. Э. Мейерхольд

Так что же такое театр?

На мой взгляд, стоит заглянуть в словарь, и выяснить:

ТЕАТР - род искусства, особенностью которого является художественное отображение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями. В ходе исторического развития определились три основные вида театра, отличающиеся специфическими признаками и средствами художественной выразительности - драматический, оперный и балетный. Театр возник в Древней Греции из праздника в честь бога Диониса. Выразительными средствами в обрядах служили: закодированный танец, мимика, жестикуляция, пение, речь и предтеатральные элементы: костюм, условность, деление на участников и зрителей. Постепенно происходили усложнения, и установленный порядок обрядовых действий при совершении религиозного акта стал называться ритуалом. Первоначально представления устраивали у подножия Акрополя, места для зрителей были под открытым небом, на склонах холма. Затем стали строить помещения для актеров, на склонах холма сделали для зрителей скамьи, сначала деревянные, а потом каменные.

Театр – искусство синтетическое, коллективное, вторичное. Искусство может активно воз­действовать на общественное сознание, изменяя, формируя и пре­образуя духовный мир человека. Театр - зрелище. Театр - праздник. Театр - развлечение. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий. Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный - не театр.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр - школа, в ко­торой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры - сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше «ученики» - зрители воспринимают «урок» - спектакль.

Театр - школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают - показывают жизнь.

Первым конкурентом театра стал кинематограф, родившийся в 90-е годы XIX века. Ныне лишь историки помнят, что это событие породило прогнозы об исчезно­вении театра. Однако этого не произошло.

Сейчас, появление различных средств массовой информации и возникшие в связи с этим новые формы социального общения существенно изменили характер выразительных средств сцениче­ского искусства, породили новые формы общения театра с публи­кой. Необходимость конкуренции театра с другими «смежными» зрелищными искусствами способствовала как усиленному вы­явлению его специфики одними театральными коллективами, так и неизбежной ее утрате другими. Она потребовала и новых тео­ретических трактовок проблемы «театр и публика» с учетом сло­жившейся социокультурной ситуации.

Что уникального может предложить сегодня театр любителю кино или телевидения? Поразить воображе­ние масштабностью, зрелищностью?

Н. П. Акимов как-то сказал «Есть все основания полагать, что решительно все возможности кино доступны театру», а М. И. Ромм говорил «Все, что можно сделать в театре, можно сделать в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».

Итак, театр может сделать всё, что доступно кино. Кино может все, что доступно театру и даже лучше. Кино и театр - две большие разницы. Две независимые профессии, совершенно друг друга не касающиеся. Вести себя в кадре и вести себя на сцене надо по-разному. Тогда не понятно, зачем и почему существует два разных вида искусства, если между ними огромная общность – это объект изображения?

Телевидение поз­воляет нам, не выходя из дома, видеть работы лучших актеров. Кроме того, кино и телевидение могут соби­рать в одной постановке такие созвездия исполните­лей, которых просто не бывает в одной театральной труппе.

А театр, не смотря на множество проблем театр, каждый раз ищет новые формы выражения и совершенно другие средства создания нового мира, пытаясь максимально потрясти зрителя. В тайне при этом завидуя своему двойнику-противоположности - удачливому любимцу женщин, публики и спонсоров.

Что же ищет сегодняшний зритель в театре такого, чего нет ни в кино, ни дома, у телевизора? Общения. Живого общения с живым человеком. Это и есть то уникальное свойство театра, которое ни один другой вид искусства заменить не может.

Именно контактная природа театра - один из са­мых главных и, пожалуй, самый перспективный путь его развития. Задача современного театрального коллектива - создать кратчайшую дистанцию общения, при которой зритель из пассивного созерцателя превратится в сотворца, полно и глубоко живущего в мире спектакля.

1. ТРЕТИЙ ТВОРЕЦ СПЕКТАКЛЯ

По сцене можно судить о партере, по партеру - о сцене. Партер не чужой сцене: он вроде хора греческой траге­дии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю: она переносит его не дальше, как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет ви­деть партер.

А. И. Герцен

1.1. Специфика театра

Искусство – это исповедание, оно несет отпечаток души, языка, культуры, почерка, мировоззрения создателя. Это открытие нового выражения и новых средств создания нового мира. Сила искусства огромна. Искусство переплавляет жизненные истории, факты и лица в звуки и краски, в художественные об­разы, придает им особый смысл и особую силу. Чем ярче, пол­нее и глубже художник выражает жизнь, тем сильнее его ис­кусство. Хорошее искусство непременно оказывает воздействие на ум, волю и характер зрителей. Польза от него огромна, хотя не может быть подсчитана ни в тоннах, ни в рублях, ни в кило­метрах.

Разные искусства воздействуют различно. Хорошую песню можно слушать бессчетное число раз. Хорошую картину, пове­шенную на стене комнаты, не надоедает смотреть годами. Но со временем стареют и песни и картины. Не стареют только театральные спек­такли. Спектакль окончен, и его уже нет. Завтра будет другой спектакль.

Споры о том, что театр умрет как вид искусства, возникали в истории не раз. То церковь запрещала театральные представления, то возникшее новое искусство – кино, должно было уничтожить театр. А теперь вот у театра появился ещё более мощный конкурент в виде средств массовой информации и всемирной сети Интернет. Театрам действительно не раз приходиться бороться за зрителя самыми невероятными способами – от снижения цены на билеты до откровенно профанирующей рекламы. Театр не раз уступал вкусам публики и, начавшись как серьезное мероприятие, скрывался на проторенную дорожку примитивных развлечений.

Но все же театр выжил. И он по-прежнему привлекает публику. Привлекает тем, чем ни обладает, ни одно искусство – живым человеком, неповторимостью непосредственного контакта живого искусства с публикой, очарованием того, что искусство театра уникально – только оно твориться «здесь», «сегодня», «сейчас» - в данный момент, сиюминутно на глазах у зрителей.

1.2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля

Театр - это взаимодействие между сценой и зрителем, ведь зритель является творческим участником спектакля. Зритель - понятие очень сложное и весьма непостоянное. Легко провести водораздел между просвещенной частью купе­ческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины XX века. Куда сложнее различить зрителей нашей эпохи.

Провал в люк, из которого вылетал огромный язык пламени, казался не так уж давно очень сильным эффек­том. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь даже малышей.

Нынешнее время требует нынешней правды, нынешней достоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать, что у «недо­верчивого» сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у «до­верчивого» зрителя, времен Шекспира. Но фантазия эта стала изощреннее, совершеннее, тоньше. Многое для нас просто потеряло смысл.

Какое же поведение и какова реакция зрительного зала во время спектакля? Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали, просмотрев тот или иной спектакль, но зрители - понятие собирательное. И то, что не смешно зрителю почти пустого зала, смешно, когда зал заполнен до отказа.

Актер – исполнитель ролей в театре, его главное лицо, самостоятельный художник, и одна из особенностей творчества актера заключается в постоянном общении со зрителями, связь с которыми помогает актеру критически оценивать свою работу. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что их реакция зависит не только от качества пьесы и спектакля, но и в значительной степени от них самих. Это тот случай, когда количество переходит в качество.

Зрители не изучают историю театра и не могут определить, где и откуда взят «напрокат» тот или иной режиссерский прием. Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле или это просто подновленная забытая старина.

Зрительный зал заполнен людьми разной культуры, разных профессий, разных возрастов. Как правило, самый старший по возрасту зритель, является самым благодарным. Для разных категорий зрителей должны быть и разные ва­рианты «условий игры». Зритель - понятие беспрерывно изменяющееся и весьма сложное. Зрители, при всем отличии один от другого, не сговариваясь, смеются, плачут, аплодируют и кашляют одновре­менно. Разные-то они разные, но реагируют одинаково.

Без современных зрителей не может быть современного те­атра. Современный зритель непременный и обязательный уча­стник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней утрен­ней репетиции, замысла будущего спектакля.

Хочется верить, что зритель получает удовольствие от со­участия в творческом процессе, поэтому задача театра и актера увлечь его неожи­данным ходом, неожиданным решением. Степень включения зри­теля в актерский процесс должна быть очень высокой.

Отрывок из пьесы журнала «Календарь школьника» «Протокол одного диспута»:

Очкарик: Да, некоторые произведения искусства тоже могут способствовать отдыху, но для их полноценного восприятия требуются значительные усилия, работа мозга, интеллекта. Ведь недаром иногда говорят, что зритель - это профессия.

…а этого вполне достаточно. Кино - это ведь целая индустрия. Съемки стоят дорого, а потому фильм должен непременно приносить прибыль. А прибыль дает массовый зритель...

Скептик : Или не дает.

Очкарик : Вот именно. А при нашем неподготовленном зрителе режиссер часто вынужден выбирать: бороться за качество или бороться за зрителя.

Неформал . Получается, что в низком уровне фильмов виноват в первую очередь массовый зритель и низкий уровень его культуры?

Очкарик :

Но, между прочим, на элитарные фильмы ходить престижно. И неподготовленный зритель, отстояв огромную очередь за билетом на фильм Антониони, затем, чертыхаясь, уходит с середины сеанса, а заодно кроет вообще весь элитарный кинематограф и становится его злейшим врагом.

…Опять же, увы! Массовая культура, повторяю, страшно живуча. И лучшее средство для поддержания ее жизнестойкости - это все же, не обижайтесь, - низкий культурный уровень зрителя.

Скептик : Но согласитесь, многие подростки, да и не только они, ходят на эротические фильмы только ради постельных сцен.

Очкарик : Значит, для них это порнография. Тут ведь многое зависит от подготовленности зрителя. Для некоторых людей модные журналы, рекламирующие купальники, могут быть порнографией. А некоторыми даже "Олимпия" Эдуарда Мане воспринимается так же.

Станиславский говорил о том, что зритель после спектакля должен видеть мир и будущее глубже, чем до посещения театра. И разработанные им принципы «искусства переживания» не случайно имели опорой «личность актера», его прекрасные качества творца и созидателя, позволяющие воспитать подлин­ного художника сцены, несущего зрителю свой творческий мотив. Чувства, мысли актера, его жизненный опыт, круг эстетических представлений о действительности, его мировоззрение - основной материал для творческого самочувствия, материал, из которого и создается сценический персонаж.

Станиславский определял законы творчества всегда предполагающие выявление реальных созидательных способностей актера. «Не амплуа, не жанр, не традиция дают законы творчеству, а личность актера, его способность откликаться на окружающий мир, переживать его. Главным стал для Станиславского один-единственный закон, подчиняющий себе все другие. Это закон подлинного сцениче­ского творчества. Это созидание, органичное данному актеру, бросающему в тигель творчества не свое дарование притворщика, копииста, а всю личность свою, от гражданского кредо до свое­образия голоса и взгляда. Истинное сценическое действие возникает как точная профессиональная форма освоения данной именно роли этим именно актером в данный именно день, вечер, когда актер ее исполняет,- «сегодня, здесь, сейчас». Только эти условия порождают целесообразное сценическое действие. Логи­ческая цепь - «личность актера» - «творчество» - «сценическое действие» - сегодня неоспорима». Так осуществляется постоян­ное движение и обогащение сценического действия жизнью, диалектического взаимодействия сцены и жизни, актера и зрителя.

К. С. Станиславский говорил: «Зритель, как и артист, является творцом спектакля, и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора». Театр должен не «учительствовать», а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. Не может быть большого искусства без большой мысли и большого зрителя».

«Наука о человеке сделала удивительный скачок вперед, когда ученые ведут разговор о человеке в понятиях тончайших и точнейших, режиссура не может оперировать грубоватыми, приблизительными представлениями и знаниями, опираться на старые приемы и ходы,- говорит народный артист и режиссер Андрей По­пов. - ...Зрителя нужно воспитывать, нужно и доверять. Воспи­тывать доверием. Театр - искусство демократическое, искусство для всех, это верно. Но театр должен воспитывать зрителя и поэтому должен быть впереди него... Зрители должны уходить из театра, наполненные размышлениями, а не просто похохотав или поплакав. Мы не должны делать никаких скидок - нужны спектакли современные и сложные. Это никак не значит, что театр должен отмахиваться от того, что зрители не понимают тот или другой спектакль. Для этого театр должен быть воспитателем, и мудрым, который знает и умеет больше своих учеников. Иначе не сможет ничему научить».

Думая о зрителях, эти думы незаметно становятся ду­мами об искусстве. А, думая об искусстве, вновь возвращаешься к зрителям. Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить друг без друга.

1.3. Энергообмен: зритель – актер

Искусство – наиболее свершенная и заразительная форма общения между людьми. Главным, и основным условием возникновения контакта между художником, театром, актером с одной стороны и зрителем, слушателем с другой, является высокий уровень самого искусства. Нельзя требовать от зрителя положительных откликов, волнений, переживаний, если сам художник не профессионал своего дела.

Если режиссер-дилетант и полностью поглощен проблемой самовыражения, то про­фессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если творец хочет вести аудиторию в нужном ему направлении, то он должен постоян­но думать о ней. Во время спектакля зритель сидит в зале, и, если о нём не заботиться, внимание каждого будет вянуть, а именно так легко поте­рять зрителей.

Актер в спектакле должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители будут довольны.

История, которую рассказывает актер со сцены, должна об­ладать энергией, заряжаю­щей зрителя. В хорошо рассказанной истории энер­гия растет и передается в зрительный зал. Если актеру удастся, то в кульминации он забывает обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут до­стигнуть вершины счастья, дарованного искусством, - катарсиса. Но нельзя постоянно рассчитывать на везение и интуицию. «Необходимы расчет и структура энергии вовлечения» - пишет в своей книге «Кино между адом и раем» режиссер Александр Митта.

Хорошо рассказанная актерами история - это живая энергия в зал, энергия, которая за­ставляет зрителя волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени - план, по кото­рому растет эта энергия.

Когда-то романами Толстого и Досто­евского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постанов­ках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в ты­сячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрите­лей и профессиона­лов, но и заложил ос­новы того, что обес­печило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с ауди­торией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией.

«Захватить зрителя – значит заставить его не просто понять, но главным образом пережить всё совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нём неизгладимые впечатления» - писал Станиславский.

Зритель прихо­дит в театр, за­груженный своими проблема­ми, поэтому задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир, чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженный в мир театральный. Для этого надо возбу­дить в нем эмоции, поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степе­ни.

Спектакль и актер задают зрителю вопросы, и по капле дает на них ответы. В каж­дом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ, вопрос - ответ... Зрительской аудитории нравится из кусочков информации составлять цель­ную картину.

Александр Митта пишет, что существует несколько правил, с помощью которых можно разжигать зрительский интерес, рас­сказывая историю.

Выдавать информацию маленькими порциями.

Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока актер контролирует информацию, он хозяин положения.

Самые лакомые кусочки информации следует утаивать до самого конца.

Не следует ничего сообщать просто так, персонаж актера должен побороть­ся за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в по­иск информации, тем ценнее она для зрителя.

В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопыт­ства, и возникает у зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопе­реживание порождает идентификацию, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями, переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и зритель желает им победы. Иден­тификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего "я" побуждает зрительскую аудиторию испы­тывать сочувствие и заботу о героях, которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологические труды, например, немецким ученым Карлом Юнгом. Но и без философии ясно: чем по­нятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. В числе твердых правил "хорошо рассказанной истории" есть такое: сначала актер должен показать при­влекательные качества героя, помочь зрителю полюбить его или испы­тать сочувствие, а уже потом обратить внимание зрителей на его недостат­ки.

Идентификация - это главный козырь всего спектакля, потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопыт­ства.

Саспенс - это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории про­является наиболее полно. Саспенс - это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что "напряжение" - это неточный и неполный перевод. Точнее оно означа­ет "напряженное невыносимое ожидание". Саспенс возникает, когда опасность угрожает герою, которому сопереживает зритель.

Саспенс - это реакция зрителя на то, что происходит здесь и сей­час. Он возникает, если у зрительской аудитории и героя есть моральная общ­ность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд. Если зритель заботится о герое - чтобы он не погиб, не потерпел поражения, - возникает саспенс.

Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего воз­буждения. Он - невероятный генератор энергии зрителей.

1.4. Воспитание публики

Зритель – творец, без которого театральное искусство останется мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, круга знаний, душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким к общественной атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на «угол зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.

Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к нему на представления ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как быть зрителем. Это та прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическое чувство и чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественное своеобразие произведение и автора.

Например, в Российский академический молодежный театр в Москве, бывший Центральный детский театр, - один из старейших отечественных театров для детей. Это театр, который, кроме собственно театральных задач - задач искусства, всегда ставил перед собой еще и задачи педагогические. Именно в этом театре более 70 лет назад была организована педагогическая часть, пытавшаяся решать нелегкую проблему воспитания юного зрителя.

В театре непосредственно перед представлением проводят посвящения в зрители. Во время праздника те, кто пришел смотреть спектакль, не сразу проходят в зрительный зал, а сначала отправляются на экскурсию по театру. Их встречают члены театрального актива в костюмах сказочных персонажей, формируют группы по 11-15 человек и рассказывают о том, как в театре надо себя вести, как что называется. С этой целью оформили специальную выставку - театральный мини-музей, где воочию можно увидеть, сколько человек принимает участие в создании спектакля, как называются театральные профессии. В день праздника спектаклю предшествует специальная интермедия «Посвящение в зрители», а после окончания действия маленькие зрители встают и вместе с Духом Театра торжественно произносят клятву «настоящего театрала».

Зри­тель и театр неразделимы. Театр воспитывает своих зрителей, формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых сам воспитывал, тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.

Зрителя, несомненно, нужно воспитывать, преж­де всего, спектаклями, а не лекциями. Если мы начнем готовить детей в школах к восприятию театра так, как до сих пор обучают их восприятию русской и зарубежной литературы в школах, то и результаты будут такие же нерадостные.

Эстетическое воспитание, как известно являющееся одновременно и этического, должно осуществляться путем непосредственного соприкосновения человека со всеми видами искусства. Очень жаль, что в последнее время многие детские театры создают спектакли, в которых хотят приблизить театр для детей к цирку, акробатике, насытить его вся­кого рода техническими трюками, вместо того чтобы поставить (именно!) детский спектакль, основанный на реалисти­ческом актерском мастерстве, на движениях человече­ской души. Хорошо, если бы снова стало «модно» иг­рать сказку для детей так, чтобы добро и зло на сцене показывались не в форме символов, а в раскрытии жи­вой человеческой сущности, как это есть в жизни.

Истинная подготовка зрителя происходит всегда за пределами театра, хотя любые шаги в борьбе с невежеством и исковерканными мозгами - драгоценны.

На Западе театральные руководители часто помога­ют зрителю хорошо сделанными программками, осна­щенными большим количеством информации по спек­таклю и вокруг самой пьесы. Зритель неоднороден и порой представ­ляет собой разношерстную инертную массу. Спрессо­вать ее в единый коллектив, потянуть за собой по слож­ному лабиринту современного сценического построения, сбить с привычного «прогнозирования», удивить целым рядом крайне неожиданных, но бесконечно правдивых че­ловеческих движений - вот что должно интересовать театр в пер­вую очередь, а играть «на публику» - дурной стиль.

1.5. Один или коллективно?

Отношения со зрительным залом - это особый, волнующий мир, сотканный из непомер­ных восхвалений и яростного рева взаимных пре­тензий.

В своей книге Марк Захаров, художественный руководитель московского театра «Ленком», пишет: «Зритель только прикидывается ангелом, когда вхо­дит в театр, он еще и тайным образом недолюбливает нас, если не сказать больше. И недолюбливает он не обязательно конкретных лиц, иногда вообще всех нас сразу, всю актерскую братию. Недаром в народе бы­тует насмешливая интонация: «Ну, ты артист!» Инто­нация замешена не на одной только доброте. Очень часто обожание кумира сменяется вспышками почти ненависти. Как в семье, между близкими людьми. С сослуживцами и дальними знакомыми отношения, как правило, ровные, а любимого человека можно не­нароком и убить. От любви до ненависти - один шаг. Верно. Но мы тоже хороши! В нас тоже бродит «гре­мучая смесь», и мы подчас слишком высокомерно рас­суждаем о нашем кормильце. Не надо сводить счеты сразу со всеми дурными зрительскими наклонностями, лучше взять какое-ни­будь одно дьявольское его изобретение, например це­левой спектакль, и, придав своим рассуждениям край­не объективный характер, попытаться хотя бы слегка дискредитировать эту химеру XX столетия».

Спектакль в театре - несомненное благо, неоспоримое достижение, счастье как для промыш­ленного предприятия или учреждения, целиком закупающего билеты в приглянувшийся театр, так и для самого театра, разом продавшего полный комплект билетов за аккордную сумму, как правило, превыша­ющую нормальную суммарную стоимость всех про­данных билетов на обыкновенный спектакль.

Любители театральных просмотров распо­лагают сильными аргументами в свою пользу. Стоит согласиться, прежде всего, в том, что коллективный поход на театральный спектакль - мероприятие, которое хорошо запоминается участниками походов независимо от качества просмотренного спек­такля. Вообщем, всё запоминается как веселое дело, как шумные и праздничные вылазки на природу со своей трапезой, совместные сборы грибов, песенные катания на про­гулочных судах, дружеские ужины, обеды и про­чее. Действительно, приятно сразу после работы или учебы, не расставаясь, всем коллективом дружно устремиться в театрально-зрелищное заведение и радоваться, что вокруг все свои, что нет ни одного постороннего лица, что не только в фойе, но и в любом другом общественном помещении можно пошутить сразу для всех, помахать из партера на балкон и обратно, обсудить последние новости, поговорить невзначай с руковод­ством…

Однако некоторые организаторы такого рода походов на этом не останавливаются и пытаются накрывать дополнительные столы в служебных помещениях, постепенно превра­щая просмотр в своеобразный вечер отдыха, гулянье целого ведомства или отдельного коллектива по случаю увиденного на сцене.

Очевидно, профессиональная (служебная) однород­ность зрительного зала - тяжелейший психологичес­кий барьер для отдельного зрителя, который чаще всего безболезненно преодо­леть не удается. И не важно, кто именно в зале. Даже если в театре соберутся одни только знатоки-театроведы, работники других сфер деятельности или специалисты-медики - все равно результат бу­дет примерно одинаковым. В конце спектакля любому актеру навер­няка захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, про­стите нас, если сможете, и, пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только в качестве простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите дру­гой спектакль!»

На эту же тему Олег Табаков в одном из интервью средствам массовой информации сказал: «…Сделать так, чтобы зритель пришел в театр, несложно - он и так, если заинтересуется театром, рано или поздно хотя бы один раз туда придет. Что нужно предпринять, чтобы случился и второй раз, - вопрос. Обидно, если ставка будет сделана на «одноразового» зрителя или даже традиционного посетителя, приходящего в театр каждый раз как впервые. Не хочется, чтобы о театре говорили лишь как о театре. Обязательно посмотрим, что получится».

В России еще не­достаточно развита индустрия развлечений, и многие люди еще плохо ориентируются в системе коллектив­ного отдыха, людям хочется отдыхать разнообразно, иногда большими компаниями, и не все накопленные традиции в этом направлении хороши. Не секрет, что многие объекты российского общепита, например, превра­щены в предприятия совмещенного назначения.

Ну, а если все же решено пойти в театр без компании, одному или с кем-нибудь то надо соблюсти некоторые правила. Постараться прийти за полчаса до на­чала спектакля. Дело не только в том, что, входя в зал с опозданием можно помешать другим зрителям, но и в том, что многое можно пропустить. Театралы говорят, что для того чтобы проникнуться атмосферой театра, до начала представления нужно не спеша пройтись по фойе, купить программку, она поможет не только узнать имена автора и актеров спектакля, но и лучше ориентиро­ваться в пьесе. Программка - это «кусочек» спектакля.

Спектакль окончен. Понравился он или нет... Не стоит торопиться с окончательным выводом, может, стоит задуматься, какими средствами те­атр достиг успеха? Для достижения успеха в театре вовсе не все средства хороши!

1.6. Атмосфера чувств

Самое активное участие зрителя в театральном действе было в те време­на, когда зрители бросали в актеров тухлые яйца и гнилые апельсины. А когда сейчас на спектак­лях в полном зале стоит абсолютная тишина - разве это не активное участие? Такая тишина и есть самое дорогое для театральной труппы, как это было когда-то дорого для старого МХАТа.

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, и, следовательно, всякого спектакля. Среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних - это пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство - целый мир, насыщенный атмосферой, сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры наверняка не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой. Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя.

Театральный спектакль, как синтетический продукт, возникнув из совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия зависят рост и совершенствование, как театра, так и зрителя. Зритель не должен копаться в психологии актера, просто актер обязан раскрыть свою роль, создать атмосферу.

Актер может каждый свой спектакль, отдаваться атмосфере, может и должен наслаждаться новыми деталями своей актерской игры. Пространство, воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранить чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу спектакля - он не может не участвовать в нем.

Во время спектакля две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства героя на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным - спектакль будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Смех в зрительном зале - желанный гость. Но его можно вызвать не только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми, набившими оскомину хохмами дур­ного вкуса. Такие приемы к искусству отношения не имеют, и ни один серьезный актер и режиссер ими не пользуются. На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе смех и слезы зрителей еще не гарантия хорошего спектакля.

Обращаясь к молодым актерам, Константин Сергеевич Станиславский гово­рил:

«Театр - сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и мо­жет быть величайшим злом. …Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться с тем злом, которое способен приносить театр, ни по силе зара­зы, ни по той легкости, с которой распространяется она в мас­сы».

1.7. Виды общения

«Лучший путь для общения со зрителем – через общение с действующими лицами пьесы» К. С. Станиславский.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньше понимание общения было таким, когда актер текст предназначенный для рядом стоящего партнера говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной к зрителю, то все это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге «Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говориться об органической связи души и тела, физического и психического в творчестве актера. К счастью, эти мысли не удовлетворяли автора. После внесённых корректив определение природы общения получилось – как взаимодействие партнеров в процессе сценической борьбы.

Актеру необходимо заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Органичность взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера, например, путём частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнером притупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.

«Общение ремесленное – оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера…. Такое общение является простым актерским самопоказыванием, наигрышем…» - говорил Станиславский.

Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю становятся ясны «правила игры» по которым играет актер.

Самый распространенный и классический способ общения - это «Четвертая стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемой на сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает сценический монолог (короткая реплика) который произносят «в сторону» для публики. Обычно по замыслу авторов пьес «неслышный» партнерам на сцене.

И, наконец, самый оригинальный вид театрального общения это хеппенинг (англ. happening) в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями – отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причем каждый несет свою собственную «идею». Иногда в хэппенинг включается и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления – в нем самом. Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Хеппенинг, по сути, отвергает понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются перед смотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.

В советский период в СССР были такие экспериментальные постановки, в которых зрители покупали билет, после чего им обещали нечто феерическое, если они наденут на себя таблички с какой-нибудь надписью, затем спустятся в какую-нибудь катакомбу и т.д. В конце концов, согласившихся зрителей выводили из театра к тем, кто не соглашался на первое условие, следовательно, не прошел и следующие этапы, это было концом представления. Например, Таиров не раз пользовался соединением сцены с залом, в своей нашумевшей постановке - "Желтая кофта" Хазлтона, в оперетте Ш.Лекока "День и ночь", в пьесе С.Семенова "Наталья Тарпова", но он всегда был противником игры в зале. Он считает, что зрителю в театре должна быть отведена та же роль, что и в других видах искусства, что зритель должен оставаться зрителем, а не действующим лицом, - «Мосты через оркестр, пробеги загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты, появляющиеся рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в антихудожественный кавардак. Да здравствует рампа!», - Таиров.

1.8. Зритель – критик

Все те, кто создает спектакль, - драматург, режиссер, ак­теры, художник, музыканты и множество технических работ­ников театра, - безусловно заинтересованы в том, что думают об их творении зрители.

И как бывает обидно, когда на зрительской конференции, после окончания спектакля, умные, хорошие люди, которые, по всем признакам, имеют в виду правильную и даже глубокую мысль, не могут выразить ее простыми словами, мудрят, повто­ряют вычитанные где-то рецензентские штампы, и, так ничего толком и не сказав, смущенно покидают трибуну. Театр суще­ствует для народа, которому принадлежит все, в том чис­ле и искусство. Но для того чтобы хорошо в нем разбираться, надо знать его законы и верно представлять себе работу тех, кто создает спектакли. Своей критикой зритель может очень помочь театру, если критика конкретна и строится на знании двух сторон: жизненной первоосновы пьесы и специфики ис­кусства драматического театра.

Связи со зрителями могут быть и бывают разнооб­разные. Марк Захаров, рассказывал, что в его театре до сих пор традиционны зри­тельские конференции, которые уже в течение двадцати с лишним лет проводят два раза в год. Эти конференции очень популярны, зал всегда переполнен, во всех проходах и у стен стоят люди. На этих конференциях разговоры со зрителями носят деловой и предельно откровенный характер, пуб­лика имеет право задавать любые вопросы, и театр должен в состоянии на все вопросы ответить. Другая форма связи с широкой публикой - театраль­ные балы, которые проводим три раза в год, и на­шими гостями на них становятся самые активные зрители, друзья театра. «Ленком» видит в этих балах продол­жение традиции мхатовских «капустников».

«Обмен» эмоций, испытанных во время спектакля, на мысли, вы­воды и обобщения происходит различно, порой быстро, чаще - медленно. Но чем сильнее чувства, вызванные театром, тем боль­шую пищу получают умы зрителей. А еще позже новые мысли толкают зрителей и на новые поступки, новые действия. Зрители могут на всю жизнь запомнить увиденный ими спектакль, от­дельные сцены или слова, свои чувства и переживания. След, оставленный в душе зрителя, заноза, загнанная театром, остается навечно. Расстояние от зрительской эмоции до поступка, кото­рый совершен под ее влиянием, неизмеримо. Ведь впечатления от спектакля множатся на новые впечатления и события жизни, приближаются и отдаляются в зависимости от тысячи тысяч лю­дей, встреч, фактов, книг, уменьшающих или увеличивающих силу просмотренного спектакля.

Художник обязан прислушиваться к любой критике, не от­вергать ее «на корню», все «примерить» и проверить, согла­ситься со справедливым, и, конечно, не принимать ошибочных советов. А зритель-критик, высказывая критические замечания в адрес спектакля, должен помнить, что, прежде чем принять то или иное решение, создатели спектакля обдумывали его и работа­ли над ним месяцами (а, бывает, и годами!) - зрительское же впе­чатление складывается за минуты. Стало быть, не всегда мож­но высказываться в безапелляционном тоне, а спорить надо аргументировано, и уважительно к оппоненту.

1.9. Зритель и выбор репертуара

Вопрос, который тоже непосредственно связан с взаимодействием актера и зрителя, это то, как зритель влияет на выбор пьесы, распределение ролей и репетиционный процесс?

Взглянешь иногда на сводки: какие пьесы, сколько раз, в скольких театрах игрались, и не знаешь, что надо - плакать или смеяться? Почему, например, примитивный детектив занял такое почетное место в сводке? Зрители виноваты? А может быть, театры? Нет, винить зрителей художники не имеют права. Надо думать, как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, как не до­пустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть зрите­лей недостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но поправимое. За эстетическое воспитание уже взялись универси­теты культуры и искусств, народные театры, сотни и тысячи музыкантов, поэтов, артистов, художников. И результаты этой благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и вкусы все растут, а представление мастеров искусства о зрите­лях не меняется.

Подбор репертуара, распределение ролей - это всегда, как план генерального сражения: куда пойдет этот взвод, эта рота, этот полк, эта часть. При формировании репертуара театр, несомненно, должен удовле­творить вкусы всех категорий публики. Если театр хочет вести диалог, он, прежде всего, должен выбрать пьесу, кото­рая вызовет активность партнера - зрителя. Если где-нибудь, в каких-то городах, в каких-то театрах зритель требует только развлекательных спектаклей, то в этом большая вина театра. Оправдывая себя «требованиями зрителя», он пошел по пути наи­меньшего сопротивления.

Когда-то, когда Немировича - Данченко спрашивали, кто вы прежде всего - театр актера или режиссера, он отвечал: “Прежде всего, мы театр автора”. И действительно, проблема текста, драматургии, выбора пьесы - это проблема культуры, театра. Проблема – нет пьес! Да - нет приличных современных пьес. Тогда почему же не инсценируют современную прозу? Довлатова, Соколова, Лимонова… Инсценировок таких по пальцам. Инсценируют Альфреда де Мюссе, Теофила Готье и Томаса Манна! Все дело в том, что чаще режиссерам пьесы и не нужны вообще. Им нужны спектакли. Почти все наши театральные режиссеры воспитаны на театральности. Собственно, это их профессия. Они не литературоведы и не писатели. Они даже не критики. Поэтому не нужно думать, что им нужна пьеса. Им нужен повод для постановки. Не более. Говорят, что театры сейчас завалены пьесами начинающих. Что это графоманский бум в драматургии. Увы, к огромному сожалению, пьесы эти в подавляющем большинстве уровня невысокого. И не то чтобы в драматическом плане, а и просто по языку. Язык в пьесе должен быть изощренно бытовым. То есть не слишком заумным и сухим, но и не слишком опущенным.

Тонко разлитая по всему тексту фальшь. Поневоле видишь в авторе лгуна очень высокой квалификации и все в тебе противится его страстному желанию обмануть тебя.

Неискренность автора. В пьесе есть две-три знакомые по жизни ситуации, воспринимаемые практически однозначно, а у автора нравственные акценты в оценке этих событий несколько смещены. И дальше по тексту автор, человек явно неглупый, делает вид, что ничего не произошло.

Неприятен сам главный герой. То есть герой не Остап Бендер - раз, не Гамлет - два, не Треплев - три. То есть если герой не юмористичен, чужд каких-либо сомнений и не творческая личность или шире - не в поиске, он практически всегда неприятен. Автор должен быть очень умен и очень талантлив, чтобы демонстрируя крутизну героя не противопоставить его при этом зрителю или читателю. Но как раз вот умным и талантливым авторам такие герои и не интересны. Недаром в современной драматургии и остались только "мальчики Розова" и "старшие сыновья" Вампилова.

"Дамская" пьеса. Общая беда наших драматургов та, что у них практически нет мужчин. Второй недостаток - если героинь больше двух, то они практически неразличимы. Но, тем не менее, дамская пьеса всегда лирично-эллегична, и не так бездушна как прочие. Женщина-драматург всегда кого-то да пожалеет, хотя бы саму себя.

Если проанализировать, ка­кой репертуар имеет успех у зрителей, то можно увидеть, что во многих театрах самым большим успехом пользуются не развлекательные, а очень серьезные, глубоко содержательные спектакли с высокой драматургией.

При рас­пределении ролей далеко не всегда режиссеры-постановщики идут тем путем, какого ждет зритель. Режиссеры, принимая к по­становке пьесу и учитывая предыдущий опыт того или иного театра, готовы заранее сказать, какой актер какую роль может сы­грать. Хотя некоторые стараются не следовать этой практике. Наиболее интересно дать актеру роль, ана­логичную которой он никогда еще не играл, но имеет для нее психологические и физические данные. Такое распределение ролей интересно как режиссеру, так и самому актеру. А если их постигает удача - это становится приятным сюрпризом и для зрителей.

«Сегодня в зале сидит поколение людей, для абсолютного большинства которых литература - это в лучшем случае Акунин. Такие зрители от театра ждут той же степени откровенности, какую привыкли получать в телесериалах, играх “За стеклом” и бесконечных ток - шоу. Сегодня человек за билет платит очень большие деньги. Так что театру нужен человек, умеющий зазвать в зал скандально известного депутата, «засвеченного» нового русского, поп-звезду. И зритель справедливо готов платить увесистую сумму, потому что, с одной стороны, он получает информацию, идущую со сцены, а с другой - может рассказать у себя в конторе, что на такой - то премьере встретил Жириновского или как была одета Пугачева и была она с Киркоровым или без него», - это мнение Бориса Любимова.

1.10. Малая сцена и зритель

Зритель и актер пленники определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи, - люди приходят в театр, потому что это необходимый атрибут культурного развития - штамп, который накладывает другой штамп - социальная лестница. Это идея Ежи Гротовского, польского режиссера, так же как и у его предшественника Людвига Фляшена, возникшая из мечты о театре, в котором между людьми происходит какая-то связь, а не установленные отношения.

«В театре и актер, и зритель совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт между собой и с самим собой. Столкновение мыслей, инстинктов, подсознания. Искусство театра автономно, оно лишь отталкивается от литературы, а не иллюстрирует ее, театр вступает в контакт со зрителем не через литературную ткань, а путем конденсации чувств, спонтанности актерской игры. Поэтому необходимо воспитать нового актера, играющего с полной физической и психологической самоотдачей. И вместе с тем был наделен чувством самоконтроля и дисциплины. Поэтому необходимо исследовать законы зрительского восприятия», - убеждал Ежи Гротовский.

На спектакли его «Театра 13 рядов» допускались далеко не все зрители. В «Акрополе» в действии принимали участие 50 человек, в «Стойком принце» 35, на «Апокалипсис» пускали лишь 30. Задача театра Гротовского была в примирении человека с миром и человека с самим собой. Критика называла коллектив Гротовского религиозной общиной, лабораторией, «психоаналитической лечебницей», где зрителей-пациентов подвергают встряске, возвращая к театру первородную магию и античный катарсис. Другие называли «Театр 13 рядов» «психодраматической общественной системой», в которой была реализована попытка создания «терапевтически-творческого коллектива». Спектакли Гротовского были как некое не завершенное произведение искусства, но всегда живой, только сейчас творимый процесс. А потому зритель, кто видел один и тот же спектакль, уверяли, что перед ними был уже совершенно другой спектакль.

Малая сцена, которую использовал в своих постановках театр Ежи Гротовского - полезная вещь во многих отноше­ниях, в любой форме. Такие сцены правомерно созда­вать в помещении для пятидесяти зрителей и для бо­лее широкой аудитории,- при условии, что там есть, кому работать. «Зри­тель должен быть заворожен нашим сложным, нервным существованием рядом с собой, и сказать про себя: «Да! За ними на­блюдать, им сопереживать крайне интересно, потому что я, зритель, не знаю, что случится с этими актера­ми в каждую последующую секунду их сценического существования. Отношения актера со зрителем - это отношения исповедника и верующего, нельзя открыть роль, не умея открыть себя, актер как бы приносит в жертву свое я», - говорил один из актеров «13 рядов».

Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя на глазах у зрителя, отдать ему свой внутренний мир, познать и научиться использовать все свои возможности. Своего зрителя Гротовский определил, как имеющего свои собственные духовные потребности, хотящего через спектакль проанализировать самого себя, он преодолевает бесконечный процесс саморазвития, ищет правды о себе и о своем назначении в жизни. Это творческий процесс самопоиск, который доступен не каждому.

В Хельсинкском городском театре имеется малый зал, который можно трансформировать как угодно. Его можно использовать как арену, где зрители сидят вокруг, можно как амфитеатр и как традиционный зал со сценической коробкой. Вообще театр способен существовать в любом поме­щении, было бы кому там делать свое дело. Например, спектак­ли, которые играют в сельских клубах,- это фак­тически спектакли малого зала.

В наших театрах, в их условиях малые сцены могут быть живы­ми и полезными, если они станут продолжателями тра­диций мхатовских студий. Учитывая, что в ряде теат­ров большие труппы и в них много молодежи, имеющей мало работы, будет, вероятно, полезно, если эти молодые люди начнут играть спектакли в маленьких залах, в театральных фойе и где угодно.

Успех спектаклей малой сцены в очень сильной степени обус­ловлен особой ролью, которую играет в ходе сценического пред­ставления публика. В самом деле, человек, приобретя билет на спектакль малой сцены, невольно ощущает свою «избран­ность». Он участник особого ритуала, приобщен к какому-то уз­кому кругу, выделен из общей массы публики, что само по себе рождает некую комфортность поведения, накладывает определен­ные обязательства. Он вроде бы не просто зритель, а почетный гость. Приглашением к равному партнерству малая сцена как бы возвращает зрителям утерянное ими в сутолоке повседневности чувство избранности, и зритель чрезвычайно ценит уже одно это. Зритель доверчив, ему хочется думать, что театр ради встречи с ним так резко ограничил пространство общения и, отбросив всю эту шумящую массу публики, пригласил его для индивиду­ального собеседования.

Мнение о том, что малая сцена в нынешних условиях обеспе­чивает кратчайший путь к уму и сердцу зрителя, далеко не бес­спорно. Бесспорно лишь то, что малая сцена создает благопри­ятные условия для взаимопонимания актера и публики, но это взаимопонимание возможно в рамках широкого диапазона. На одном его полюсе - высокое искусство, магия сопереживания, а на другом - обывательский восторг и интерес к «живому акте­ру».

2. ЦЕНА ОБЩЕНИЯ: МНЕНИЯ АКТЕРОВ И РЕЖИССЕРОВ

Художники красок, звука, резца и слова избрали искусство для того, чтобы общаться со всеми людьми через посредство своих художественных со­зданий. Итак, конечная, главная цель искусства - духовное общение с людь­ми. Поэтому творчество, как средство общения артиста с толпой, должно об­ладать свойством, передаваться пуб­лике. Другими словами, творчество должно быть сценично.

К. С. Станиславский

Довольно долго художник не может понять объективной ценности своего очередного детища. Порой ему кажется, что он создал шедевр, а критика и зрители молчаливо проходят мимо него.

Каждый честный художник, начиная новую работу, уверен, что она будет нужна людям, пытается представить себе буду­щего зрителя и угадать его реакцию. Но когда творческий труд окончен и выставлен на обозрение, время и люди поправляют или опрокидывают предположения художников и куда точнее, чем авторы, определяют сроки жизни фильмов и спектаклей, картин и песен.

Бессонными ночами, когда выпущенный тобой спектакль еще как бы не отделился от создателя, когда еще он может определить, перевешивают ли достоинства недостатки, сравнивает свою ра­боту с тем лучшим, что когда-то видел.

И думает, думает, думает…

Почему зрители довольны, глядя на то-то? Почему им не нравится то-то? Почему, с точки зрения режиссера, слабый спектакль имеет успех? А хороший спектакль не всегда собирает полный зрительный зал? Когда оценки не совпадают с оценкой зрителя, кто прав - художник или они?

Диалог художника и публики нередко выплескивается на страницы журналов, газет, и в ходе этих дискуссий некоторые театральные деятели выражают неудовлетворенность публикой, считают, что в последние годы стало нормальным потреби­тельское отношение к театру как непременно развлекательному зрелищу. В то же время зрители говорят о том, что и театр не всегда радует художественными открытиями, он стал менее страстным, эмоциональным, утратил образность, склонность к экспериментированию.

Ещё в 1921 году А. Я. Таиров писал: «Выяснить, какую роль должен играть зритель в театре,- роль воспринимающего или творящего - это значит ответить в значительной степени на вопрос, какова должна быть вся структура современного театра и театра будущего». Сам Таиров отводил зрителю роль пассивного соучастника, однако, творчески воспринимающего спектакль. В те же годы Всеволод Эмильевич Мейерхольд искал пути активизации и непосредственного вовлечения зрителя в сценическое действие. К. С. Ста­ниславский, как известно, считал зрителя «третьим творцом спектакля».

Ну, конечно, зрители зрителям рознь. Есть среди них и неда­лекие, и малокультурные, очень старые и очень молодые. Иной попал на спектакль случайно, другой ожидал его неделю. Иной видел эту пьесу не раз и пришел сравнить молодого исполни­теля с прославленным артистом начала века, а другой знако­мится с театром и драматургом. Как быть? На кого ориентиро­ваться? Что показывать? Кого слушать и чему верить?

Для начала надо разобраться, как характеризуют зрителя и зрительный зал сами актеры и режиссеры. Пускай абстрактно, но довольно точно на этот счет высказался художественный руководитель московского театра «Табакерка» и театра-студии им. Табакова - Олег Павлович Табаков: «Зрительный зал рождает такую подъемную силу, сравнить которую можно разве что с крыльями современного дельтаплана, уносящего человека в небо. Казалось бы, ничего не бывает чуднее и нелепее человека, который напяливает на себя эту странную металлическую конструкцию с крыльями, обтянутыми парусиной или пластиком. Однако же, оттолкнувшись от земли, взлетев в воздух, он представляет собой самое удивительное и прекрасное зрелище».

Наталья Гундарева - актриса театра имени Владимира Маяковского как-то в интервью газете «Труд», сказала: «А до театра ли нам вообще?! В эти самые непростые времена, в самой театральной из стран. Именно так! И в театрах между тем всё равно плачут и смеются зрители. Люди хотят ходить в театр. Тринадцатый сезон смотрят у нас «Леди Макбет Мценского уезда» и плачут. Если им нужны эти слезы, значит, нужен и театр. Да, на «Леди Макбет» зал полон. Со своего места на сцене я имею возможность видеть зал целиком. И все актеры обычно меня спрашивают: «Наташа, есть на балконе зритель?» «Есть», - отвечаю. «И на первом ярусе есть?» - «И на первом ярусе». Но это сегодня. Я не знаю, что будет завтра. Да и никто, наверное, не знает. Но что бы ни произошло в жизни, мы тотчас услышим это со сцены театра.

Театр не должен быть отражением жизни. Когда жизнь насильственно поселяют на сцене театров, зрители из зала убегают. Люди спешат в театр, чтобы видеть красоту, даже если идет «Гамлет» с пятью убийствами - это все равно благородные, высокие, красивые чувства. Поэтому, я убеждена: театр - это театр, а жизнь - это жизнь».

О театре говорят много и все, плохое и хорошее, пытаются помочь, поддержать этот самый театр «на плаву» не смотря на то, что советский драматический театр серьёзно и тяжело болен, он в состоянии полураспада. Так считает Сергей Юрьевич Юрский - . «Появились мутанты. Театром стала ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье, рок-ансамбль, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, забавы затейника, парковый аттракцион - все, все называет себя театром. Значит, это лестно - быть театром.

Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра. Иногда, на волне успеха, они самодовольно говорят: «Мы новый театр, старый умер, он родил нас, мы взяли от него все лучшее, и пошли дальше. Мы уже далеко». И зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности. Зритель сам становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг друга с большой скоростью. И в этом вихре вдруг... иногда... из воспоминаний, из полузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых, случайных встречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий театр: с актерами, артистами, обладающими непонятным даром перевоплощения - превращения в другого человека.

Высокая волна драматического театра уже прошла. Не так далеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность, способностью прямого общения, умением владеть зрительным залом, воздействовали искусством: их работой было создание образов», - это мнение Сергея Юрского, одного из известнейших и профессиональных людей театра.

«Мне кажется, - пишет Марк Розовский, - что зритель, который сидит сегодня в зале, в чем-то такой же, каким был, вероятно, в начале 20-х годов, а в какой-то степени такой же, каким он был в конце 50-х - начале 60-х, когда в жизнь театра стало включаться новое поколение интеллигенции. В культуре мы имеем дело с медленным вырождением, иссушением театра. Я не считаю, что публика - дура. Публика, которая ходит в мой театр - не дура. А публика, которая ходит на «голубые» спектакли, поставленные по Чехову, режиссер которых говорит о любви между Соленым и Тузебахом, - вероятно, не очень умна. Такие спектакли мне малоинтересны. У меня волосы встают дыбом - я не хочу смотреть такого Чехова. И не буду смотреть. Думаю, что ваши и мои дети тоже не должны смотреть такого Чехова. Я не говорю лично о коллегах и не оцениваю качества их трудов, - я уважаю всех. Для того, чтобы судить, не обязательно видеть: мне достаточно отзывов. Не хочу видеть такое. А кто - то, видимо, хочет - это его право. Зрителю предлагаются заменители, суррогаты, опусы не выстраданного авангарда, а некое подобие чего-то такого, что, якобы, из себя что-то представляет. И зритель, как голодная рыбка, мало что видевшая, клюет на эту наживку. Они платят деньги, театры приглашают, они заполняют залы, потом плюются...

Я не очень понимаю разделение искусства на «коммерческое» и «некоммерческое» - есть искусство, а есть неискусство. Наш театр - для избранных, и вся прелесть в том, что этими избранными могут быть все. Массовая культура - антикультура, средство оболванивания. Благодаря массовой культуре происходит большая деформация зрительского сознания. Благодаря огромным деньгам, которые в нее вкладываются, благодаря тому, что называют «шоу-бизнесом», массовая культура медленно, но верно приучила всех к мысли: она-то и есть то самое искусство, которое людям необходимо. Между тем, когда после «Дяди Вани» незнакомый зритель хватает меня за локоть и говорит: «Спасибо вам, сегодня я побывал в раю», - для меня это дороже всех рецензий во всех лощеных журналах вместе взятых».

Удовлетворены ли творцы зрителем? Однозначно ответить трудно. Все зависит, наверное, от театра и даже от спектакля. Если режиссер с актерами не сумели увлечь публику - значит, подскажет нам «обратная связь», виноваты они сами, их театр.

Без сомнения, есть определенный процент публики, не лучшим образом подготовленной к восприятию те­атра. Зачастую зрителя портит нехудожественная про­дукция, которую он «поглощает». Но, как в музыке, когда порой понимаешь произведение лишь с третьего раза, так и в сценическом искусстве можно научиться языку театра и воспитать в себе стремление к свобод­ному владению им.

Наталья Триблех уже многие годы является актрисой Театра Киноактера, и она просто обожает своего зрителя. «Публика у нас удивительная! Постоянная, благодарная: даже, летом, театр полон, а в финале каждого спектакля актеров регулярно задаривают цветами... И это совсем не премьерные, а уже какие-нибудь сотые показы! У нас, с самого начала существования театра, сразу же появилась своя, очень верная и доброжелательная публика. Я знаю людей, которые смотрят любимые спектакли и по десять, и по пятнадцать раз. Поддержку таких зрителей ощущаешь просто физически. Иной раз идешь на спектакль больная, разбитая, а то и с температурой, в метро еле волочишь ноги... И вот начинается спектакль... Первый акт преодолеваю еще с трудом, потом начинаю чувствовать, что откуда-то берутся силы, а уж к финалу все - я абсолютно здорова! Без этой тесной связи со зрителем сделать на сцене что-то стоящее практически невозможно. Хотя иногда бывает публика с отрицательным настроем - играешь и чувствуешь: какой сегодня тяжелый зал! Но мы и такой, казалось бы, непробиваемый зал, в конце концов, раскручиваем - за счет своих жил, что называется... Чаще все же наша публика бывает отзывчивой и благодарной. Мы заводим зрителей, а они своими положительными эмоциями – нас. Для актера успех - признание публики. Именно она расставляет все и всех на свои места. Удивить, увлечь нынешних избалованных всевозможными зрелищами зрителей - дорогого стоит».

На вопрос: чувствуете ли вы зал, и оказывает ли он на вас обратное воздействие, самый скандальный московский режиссер Роман Виктюк, ответил: «Конечно, и очень сильное. Зал - это всегда очень сложно. И по разному сложно. В разных залах ты затрагиваешь разные центры: когда зал нужно поднять, то ты это делаешь физически, когда он уже летит вместе с тобой, тогда и ты существуешь по-другому. Это все и сложно, и, в то же время очень интересно: это почти что ругаться с залом, что любить его».

Театр Виктюка - режиссёрский театр. Именно поэтому его имя вынесено в название театра, оно притягивает публику. Если использовать язык зрителя, то можно сказать, что он идёт “на Виктюка”, вне зависимости от того, в каком театре показывается спектакль.

По мнению Виктюка, Москва является самым холодным городом. Самая сдержанная, самая снобистски настроенная - это московская публика. Информационного голода у московского зрителя нет, да и не какого голода у московского зрителя нет - может именно из-за отсутствия этого голода, они спокойно садятся и спокойно смотрят, и мало кого можно оторвать от спинки стула.

А что же зритель, который живет в глубинке? Неужели он так же похож на московского зрителя? Этот вопрос задавался журналистами Сергею Юрскому.

«В Нижний Новгород, Петербург, Екатеринбург, или еще десятки других городов, - уже столько лет я предъявляю им свои концертные программы, спектакли, мы объехали еще 48 городов России со спектаклем "Железный класс", около 30 городов со спектаклем "Стулья" в течение многих лет. Мы же приезжаем на гастроли в один город, и играем в нем один или два спектакля. Значит, это особый слой, интеллигентный слой, театральный слой, который ходит, зная на что. Иногда бывает, что приходят на "Стулья" посмотреть тетю Шуру и дядю Митю из фильма "Любовь и голуби". Я радуюсь таким людям, потому что я очень люблю этот фильм. Но они получают нечто другое. В следующий раз либо они совсем не придут, либо придут, уже зная, что они будут смотреть нечто другое.

То, что пока что зрителей достаточное количество, это величайшая моя радость, которая и заставляет меня говорить, что уныния нынче во мне нет. Если уйдет зритель, да, придется быть унылым».

Другое мнение на счет зрителя высказывают драматург Олег Богаев и композитор Олег Пайдербин. Долгое время они жили в Германии и сотрудничали с немецкими драматическими театрами, говорят, что немецкий зритель более благодарен, нежели российский. Он никогда не станет громко говорить во время представления, пить пиво и шуршать пакетами из-под чипсов, не заснёт во время спектакля, даже если ему стало не интересно. А у нас в России, по их словам, может прийти критик на премьеру и уснуть в первом ряду, на глазах у актеров. Потом он проснется, и будет говорить о спектакле. Точно говорить, что самое поразительное! Наш зритель еще ни насытился видео, домашним кинотеатром, компьютерными играми, дискоклубами, ресторанами, а немецкий зритель уже насытились. И вернулся в театр.

Заслуженные артисты Дагестана, ведущие актеры Академического театра драмы города Липецка Петр и Людмила Коноваловы ко Дню театра сказали: «Желаем всем театральным коллективам по больше зрителей в зале. Ведь можно много репетировать, вариться в собственном соку, но если нет зрителя… А если он есть… Тогда и настроение для творчества появляется совершенно другое. А еще хочется пожелать, чтобы художники творили и искали новые формы работы, потому что сейчас театр не стоит на месте. Форм – масса. Только чтобы это было сделано профессионально, не было подделкой. Чтобы зрителю это было интересно смотреть. Нам всегда казалось, что если мы хорошо играем, то зритель к нам пойдет. Сейчас зритель может не пойти даже на самую гениальную постановку, его все равно надо привести. Без этого невозможно. Одним словом - нам всем нужен зритель!!!».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Любой актер, режиссер скажет, что зритель стоит того, чтобы ему поклонять­ся. Петь дифирамбы. Ни один самый умный театровед не может подарить актеру такого счастья, какое дарит ря­довой зритель, не передовой, тонко организованный ценитель, а самый «темный», начинающий, «перво­бытный» наш поклонник, от которого вдруг начинает исходить волна неземной благодарности. Спасибо тебе за эту волну, прекрасное творение земной цивилиза­ции! Спасибо, зритель! Если бы ты только знал, как мы тебя все обожаем и как мы тебя иногда, иной раз, очень редко, в отдельных, нехарактерных случаях... тоже не любим!

Список литературы:

1. Советский Энциклопедический словарь. М, 1987 год.

2. «Наталья Гундарева: свой остров» и «Наталья Триблех: рецепт успеха». «Труд», №34, 2000 год.

4. К.Богомолов «Интервью с Богаевым и Пайбердиным». «Урал», №7, Екатеринбург, 2000 год.

5. П. Капшеева «Мир приключений Марка Розовского». 22 марта 2001 http://www.natura.peoples.ru.

6. «Театр Романа Виктюка» апрель 2000год. http: www.theatre.ru

7. Б. Николеску «Питер Брук и традиционная мысль» М. 1994 год.

9. С. Крюков «Мифы московской зимы» рассказ

10. А. Шарый «Лицом к лицу» Сергей Юрский. Запись беседы на «Радио Свобода» от 10 марта 2000 год.

11. А. Дейнега «Русский драматический театр им. Горького. Город Липецк».

глава «Театр надо раскручивать» Л. 1999 год.

12. И. Виноградова «Какая дорога ведет во МХАТ?» Запись беседы с Олегом Табаковым. http: www.theatral.smotritel.ru, август 2000 год.

13. К.Богомолов «Интервью с Богаевым и Пайбердиным». «Урал», №7, Екатеринбург, 2000 год.

14. С. Мельникова «Я за поиск и неустроенность» Беседа с Юлией Рутберг. «Петербургский театральный журнал», № 20 март 2000.

15. М. Захаров «Контакты на разных уровнях». М. 2000 год.

16. Г. Товстоногов «Зеркало сцены» - 1 том. М. 1974 год.

17. А. Митта «Кино между адом и раем», глава «Стратегия вовлечения». «Подкова» 2000 год.

18. М. Чехов «Путь актера. Жизнь и встречи», глава «Атмосфера». М. 2001 год.

19. Журнал «Календарь школьника» 1991 год, Политиздат.

20. Кристи. Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., «Искус­ство», 1968.

21. Н.К.Черкасов «Записки советского актера», глава «Актер и зритель». М. 1953 год.

22. К. Смолина «Сто великих театров мира». М. 2001 год.

23. Н.В. Киселева, В.А. Фролов «Основы системы Станиславского», учебное пособие. Ростов-на-Дону, 2000 год.

24. В. Сахновский - Панкеев «Соперничество – содружество. Театр и кино. Опыт сравнительного анализа», глава «Театр и кино». Л. 1979 год.

25. «Московский Художественный театр в советскую эпоху». Материалы и документы. М. 1974 год.

Мы привыкли думать, что психолог – это консультант, который ведет проникновенную беседу с людьми у себя в кабинете. Он ищет причины проблем человека в его прошлом или в истории его семьи.

Однако есть и другие психологи, которые обращают внимание на более глубокие индивидуальные различия людей, связанные с особенностями их нервной системы. При этом в своей практической работе, как все прочие психологи, они применяют различные техники для помощи человеку. Эти специалисты – нейропсихологи. Они могут тонко сочетать свои знания особенностей функционирования полушарий головного мозга с терапией искусством. Мы попросили специалиста в этой области кандидата психологических наук Светлану Юлиановну ШИШКОВУ, генерального директора психологического центра «ДОМ», рассказать о том, как можно решать психологические проблемы людей, используя знания в столь разных, на первый взгляд, областях.

ВСЯ НАША ЖИЗНЬ – ТЕАТР

– То, что это разные области знаний, может показаться только на первый взгляд, – объясняет психолог. – Чтобы понять, что связывает работу мозга и терапию искусством, обратимся к самым истокам – к моменту рождения человека. Когда ребенок появляется на свет, очень важно, чтобы он закричал. Во время крика его легкие расправляются и начинают работать, головной мозг обогащается кислородом. Этот крик выполняет еще одну важную функцию: он запускает работу правого полушария. Нейропсихологи любят говорить, что ребенок «рождается с двумя правыми полушариями»: левое включается позднее.

Правое полушарие творческое, оно отвечает за мелодику, за интуицию. Родители мелодично воркуют с новорожденным, и в ответ получают мелодичное гуление. А когда малыш начинает говорить, произносит первые слова – у него включается в работу левое полушарие, потому что в нем находится центр речи.

Сейчас возросло число детей, которые поздно начинают говорить, у которых нарушена речь. У них правое полушарие пульсирует, мелодика речи присутствует, но полноценной речи нет: дети изъясняются на своем, «птичьем» языке. То есть левое полушарие до конца не включено. Левое полушарие отвечает за последовательность слов, структуру речи, смысловые конструкции, за контроль. Между полушариями существует межполушарная связь, импульс между ними должен проходить равномерно, а этого не происходит.

Работа полушарий должна быть гармоничной, и вмешиваться в эту сферу нужно с большой осторожностью. Сегодня очень популярны техники, которые «раскрывают работу правого полушария». Людям хочется себя больше реализовать в творчестве, и они прибегают к таким методикам. Однажды ко мне пришла клиентка, которой «открыли правое полушарие», – продолжает С.Ю. Шишкова. – В детстве она писала стихи, но поэтом не стала. И благодаря такой технике у нее снова стали рождаться рифмы, стихи полились рекой, она только успевала их записывать. Когда эта женщина пришла на консультацию, то принесла с собой целую стопку исписанных листов. Я попросила ее прочитать какое-нибудь одно небольшое стихотворение. Она ответила: «Я не могу это сделать, поскольку на всех этих листах записано только одно стихотворение». Тогда я предложила ей выбрать любой отрывок из него и прочитать мне. Клиентка долго думала, перебирала листки, но так и не смогла ни на чем остановиться. Делать выбор – задача левого полушария. Получается, что благодаря активизации работы правого полушария у нее начался творческий процесс, но придать своему произведению завершенность, определенную форму клиентка не могла. То есть работа полушарий оказалась разбалансированной. Так что подобные техники надо использовать с большой осторожностью.

Хочется остановиться еще на одной особенности работы нашего мозга, – говорит С.Ю. Шишкова. – В зависимости от того, какое полушарие у человека является ведущим, можно определить, к какому психологическому типу, или психотипу, он относится. «Левополушарному» типу свойственно оптимистическое, позитивное восприятие происходящего. Например, смотрит такой человек в окно и думает: «Как замечательно, что зима такая теплая, вокруг сухо»; выпал снег – «отлично, пора ходить в лыжные походы»; стало холодно – «ну что же, зиме положено быть холодной». А правое полушарие больше связано с негативными эмоциями, с негативной оценкой окружающего мира. «Правополушарный тип» смотрит в окно, за которым стоит теплая зима, и думает, что снега все еще нет, на улице грязь, его гложет тоска. Выпал снег – тоже плохо, потому что холодно стало. То есть правое полушарие тянет за собой депрессивное состояние, страдание. Многие творческие шедевры как раз и рождаются в минуты страданий: в муках любви, в переживаниях неустроенности или бессмысленности жизни. Когда человек бодр и весел, трогающие душу творения не создаются: человек испытывает полноту жизни, наслаждается своим существованием, он и так счастлив, – подчеркивает психолог.

Люди давно уже поняли, что изменить внутреннее состояние человека помогает искусство. Психологи включили творческие занятия в свой арсенал терапевтической работы и назвали их арттерапией. На психотерапевтических сеансах взрослые и дети сегодня рисуют, лепят, поют, занимаются пантомимой.

– Мне особенно интересен в этом смысле театр. Он соединяет в себе все искусства, одновременно воздействуя на зрителя с помощью образа, звука, цвета, движения, слова и мелодики, – говорит С.Ю. Шишкова. – В театре каждый находит свою символику, и, в зависимости от внутреннего настроя, воспринимает увиденное позитивно или негативно. Поэтому психологу, который использует в своей работе терапию театром, нужно учитывать эмоциональное состояние человека и его психотип. Если у клиента есть склонность к депрессии, лучше рекомендовать ему театральные постановки, которые будут вдохновлять его, а не погружать в переживания трагических обстоятельств судьбы героев. Иногда полезно сходить не в драматический театр, а на балет, где нет необходимости вникать в конкретный текст. Просто слушать красивую музыку и наслаждаться пластикой танца.

Актер, зритель, режиссер
Впервые в роли актера человек выступает еще ребенком. Когда в дом приходят гости, родители ставят его на стульчик и просят прочитать взрослым стишок. Он оказывается на маленькой сцене перед зрителями, на него обращено всеобщее внимание.

– К психологам нередко приходят взрослые люди, которые ощущают себя несчастными, поскольку не чувствуют, что смогли найти себя, реализовать свои возможности в социуме. И возникает вопрос, как помочь им раскрыть тот потенциал, который изначально был в них заложен, – рассказывает С.Ю. Шишкова. – Одному арттерапевт может посоветовать приобрести навык более эмоциональной, более уверенной речи – то есть поучиться ораторскому искусству. Иногда этого бывает достаточно. Другому полезнее заниматься в театральной студии, выйти на любительскую сцену и пробовать работать с аудиторией. Когда происходит взаимодействие со зрительским залом, человек начинает осознавать, что его слушают, понимают. У него появляется уверенность в себе.

Иногда родители приводят к психологу детей, переживая, что ребенок стеснительный, зажатый, имеет заниженную самооценку. Творческий потенциал у него есть, но он не может его раскрыть, проявить себя в социуме. Занятия в театральном кружке помогают такому ребенку почувствовать уверенность в своих силах. Роль артиста выполняет психотерапевтическую функцию.

В чем особенность роли актера? У него есть пространство для творчества, но оно ограничено заданным текстом и концепцией спектакля, которая сложилась у режиссера. Но в театре есть и другая роль – роль зрителя.

Для современных детей актуальна проблема коммуникации. Маленькие дети, дошкольники, младшие школьники, подростки – хотят общаться, но реального общения у них мало. Это поколение Интернета. Они сидят в сетях, переписываются там с приятелями. Но такое взаимодействие сильно отличается от реального общения. Когда люди общаются «вживую», то один человек говорит, а другой его слушает. Умение сопереживать, сострадать, радоваться, умение поддержать другого – происходит от умения слушать. А виртуальное общение такой навык не развивает. Здесь-то и может сыграть важную роль театр. В театре ребенок становится зрителем, наблюдателем, и в этой роли у него развивается умение слушать. Он учится сопереживать и сострадать, учится принимать информацию, анализировать ее и общаться по этому поводу с другими людьми.

Считается, что каждому человеку обязательно надо ходить в театр, что туда важно водить детей. Но театр полезен только в определенных дозах. Иногда я рекомендую ходить на спектакли не чаще одного раза в сезон, чтобы каждое посещение театра становилось событием, а сам человек не превратился в пассивного потребителя искусства.

Женщины любят ходить в театр. Я как нейропсихолог понимаю, почему женщины – поклонницы театра, а мужчины, чаще всего, нет, – говорит С.Ю. Шишкова. – Активные мужчины сами по себе режиссеры, поэтому им ходить в театр, где они вынуждены пассивно воспринимать чужие сценарии, не нравится. И если они туда идут, то делают это скорее ради своей любимой женщины, чем ради собственного удовольствия, – так что они все равно действуют по собственному сценарию. Ну, а если тот спектакль, на который их женщина привела, окажется интересным, как-то отзовется в душе – еще лучше, будет о чем после театра поговорить.

Так мы переходим к третьей театральной роли – роли режиссера. Он создатель: задумывает концепцию, подбирает исполнителей, добивается осуществления своих идей, и зритель видит результаты его работы на сцене. Режиссер – творческий человек, у него интенсивно работает правое полушарие. Но работа левого полушария помогает ему реализовать свою идею, получить в итоге продукт. То есть, опять же, работа полушарий должна быть гармонизирована.

Театральное пространство
– Говорят, что театр начинается с вешалки. И действительно, театр – это особое пространство. Такое восприятие театра можно сравнить с созерцанием картины в музее. У каждой картины есть рама. Она ограничивает определенное образное пространство. Сами художники понимают, как важно правильно подобрать раму к картине. К одной подойдет рама аскетически простая, а к другой нужна золоченая, пышно украшенная резьбой. Даже иконы обрамлены, чтобы мы ощутили, обращая свой взгляд на икону, что вступаем в другой мир. Когда мы входим в особое пространство, то погружаемся в особое состояние, – по сути, мы перевоплощаемся.

В русской театральной школе актеры работают по системе Станиславского. К.С. Станиславский научил актеров технике перевоплощения, чтобы актер не играл, а проживал жизнь героя на сцене. Он помогает и нам, зрителям, войти в это особое состояние и пережить его. А пространство театра помогает настроиться на определенный лад и подготовиться к перевоплощению. Как писал Станиславский, «публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков».

Мы проводили исследование, чтобы понять, происходят ли какие-нибудь изменения в работе мозга артистов во время игры на сцене. Мы снимали у них энцефалограмму до и после спектакля. И обнаружили удивительную вещь. Когда артист работает по системе Станиславского, у него после спектакля идеально гармонизируется работа правого и левого полушария, на электроэнцефалограмме получается симметричная картинка, напоминающая бабочку.

И этой технике перевоплощения было бы полезно учиться не только актерам, но и каждому человеку. Ведь любой из нас хочет донести до других определенную информацию, хочет, чтобы его правильно поняли.

Однако работа по системе Станиславского имеет свои сложности. Актеры, перевоплощаясь в разные роли, каждый раз после того, как на сцене опускается занавес, должны возвращаться обратно к своему «Я». К сожалению, это не всегда происходит, переживания одной роли наслаиваются на другие, и теряется собственная личность актера. Поэтому в театре важно не заиграться. К.С. Станиславский понимал эту особенность жизни театра и напоминал актерам о ней. Талантливые актеры, какую бы роль ни играли, всегда остаются собой, сохраняя свое личное «Я».

Именно эту особенность театральной жизни надо иметь в виду при выборе занятий для ребенка подросткового возраста. В это время у него происходит процесс поиска себя, и ему трудно, лицедействуя, найти свое собственное «Я». В этом возрасте подростку полезнее посещать спортивные секции, а не театральную студию.

Как правильно приобщить ребенка к театру?
– Очень важно прислушиваться к своему ребенку, когда начинаешь заниматься его культурным развитием. Каждый ребенок индивидуален, и кому-то для начала может быть достаточно войти в театральное пространство, где царит особая атмосфера, увидеть сцену с ее тяжелым бархатным занавесом, посмотреть минут пять действия, – объясняет психолог.

Это большая проблема, когда незрелой личности дают всевозможные блага. Из добрых побуждений родители показывают детям самое лучшее: водят в театры, путешествуют с ними по свету, но когда наступает пресыщение самыми яркими впечатлениями, пресыщение самыми светлыми духовными ценностями и материальным достатком, то неизведанным для подростка остается только дно общества. Он начинает его исследовать, коллекционируя самые низменные и низкие ощущения. Поэтому психологу гораздо проще проводить психотерапию с проблемным подростком, который что-то недополучил в своей жизни, поскольку у него впереди еще много неизведанного, светлого, чем работать с тем, кого «этим светлым» перекормили, а нравственные и духовные ценности не сумели заложить.

Чтобы приобщение к театру принесло детям пользу, обязательно нужно с ними разговаривать. Сходив в театр, в кино, посмотрев с ними телевизионную постановку, очень важно потом ее обсуждать. И если у ребенка есть свое видение спектакля, нужно научить его не бояться высказывать свое мнение. Детям очень хочется разговаривать с родителями, а не выслушивать их наставления.

Ребенок посмотрел спектакль или фильм, его заворожили яркие образы, легкая жизнь, его правое полушарие начинает пульсировать: «Я хочу жить так же!» Родители должны учить детей размышлять, задавать вопросы, доводить мысли до логического завершения. Чтобы активно включалось в работу левое полушарие…

У женщин – свой театр
– Восприятие звука у мужчины и женщины разное. Когда женщину не понимают, она начинает кричать. При этом звук ее голоса становится тоньше и выше, скорость речи увеличивается. Такой звук действует на мужской мозг разрушающим образом.

Некоторые матери жалуются на сыновей-подростков: «Говоришь ему, говоришь – как об стенку горох». То есть женщина на своего ребенка-мальчика кричит, а он на ее слова не реагирует. Мальчик стал подростком, его мозг созрел. Если он будет пропускать частоту крика матери через мозг, то у него произойдет сбой работы мозга в эпиготовность и в эпилепсию. Поэтому – как мудро предусмотрено природой! – его мозг отключается. Волна прошла, поток слов ушел, и мозг опять включен. Так у подростка срабатывает защитная реакция.

Поэтому, кстати, мужчины не всегда любят оперу, ведь длительное восприятие высоких нот требует от них большого напряжения. Если мужчине и подростку опера не нравится, не стоит заставлять их туда ходить. Лучше отправиться на концерт, послушать хорошую музыку. А оперу женщина посмотрит с подругой.

Жизнь как игра
– Каждый человек уникален: он и создатель, и зритель, и исполнитель. И важно, чтобы в течение жизни эти роли у человека менялись. Нельзя все время наблюдать за другими или исполнять роль в чужом спектакле. Например, женщина выходит замуж, и в семье муж становится режиссером, а она – исполнителем. Ей хочется все время быть в подстройке, угодить супругу. Со временем в ней просыпается чувство, что она очень сильно растворилась в муже как личность, потеряла себя, – отмечает С.Ю. Шишкова. – И когда такие клиенты ко мне приходят, жалуются на семейные отношения, я им говорю: «А давайте начнем с вешалки – вспомним, как вы познакомились, какой семейный сценарий начали тогда писать». Бывает, женщина неловкая была, споткнулась, мужчина ее поддержал – и произошло их знакомство. Его привлек сценарий, где он заботится, ухаживает, и другой сценарий его не устраивает. А женщина со временем становится уверенной в себе и в опеке больше не нуждается. Или, например, была вечеринка, женщина была веселая, яркая, и он обратил на нее внимание – она заряжала его своей энергией, давала силы жить своим позитивным настроем. А грусть-тоску с ее стороны такой сценарий не предполагал: в депрессии он сам нередко пребывал. И теперь у нее неприятности, она ходит мрачная, а муж этим недоволен.

Женщина должна вспомнить момент возникновения взаимных симпатий, понять, чем она притянула своего любимого мужчину, на какой спектакль он в свое время попал. У него были одни ожидания, у нее другие, и важно семейную систему не поломать, а по-другому развивать ее. Если один супруг меняется, он должен помочь изменяться партнеру. Театротерапию можно использовать для работы с супружескими отношениями, для реанимации отношений в паре, которые зашли в тупик.

Важно научить самого человека понимать, какой спектакль он сейчас разыгрывает, на какую сцену выходит, научить его менять сценарии, менять свои роли. Если человек исполняет роль руководителя на работе, дома не обязательно выступать в той же роли. Поменяв пространство, может быть, стоит и роли изменить.

Тому человеку, которому хочется, чтобы жизнь все время разворачивалась по его сценарию, нужно помнить, что есть некто свыше, более важный режиссер, чем он. Нельзя все время другим людям указывать, что делать, надо учиться и самому быть исполнителем.

Театротерапия хороша и для работы с детьми. Первые элементы театротерапии возникают тогда, когда мы начинаем играть с ребенком в куклы, он выстраивает сюжет и озвучивает свою игрушку. Появляется игровое пространство, прообраз театра. Устанавливается эмоциональный контакт с игрушкой. Поэтому психологи все время говорят: играйте с детьми. С помощью такой игры удовлетворяется и развивается потребность во взаимодействии с другими и потребность в эмоциональном комфорте.

Наконец, театр помогает человеку понять самого себя.

Я расскажу вам в завершение одну притчу. Мудрец во время странствий подходит к замку. У замка стоит стража. Стражник последовательно спрашивает мудреца: «Кто ты?», «Куда ты идешь?», «Зачем тебе это надо?».

Мудрец был так поражен этими вопросами, что сказал этому стражнику: «Пойдем ко мне в услужение. Твоя работа будет заключаться в том, что каждый день ты будешь задавать мне эти вопросы: «Кто ты? Куда ты идешь и зачем?».

Интервью провела Ольга ЖИГАРЬКОВА

Так сложилось, что театральный этикет во многом повторяет этикет официальных торжеств и приёмов, поэтому у него есть много условностей и ограничений. АиФ.ru напоминает основные принципы поведения в театре.

1. Отправляясь в театр, позаботьтесь о своём гардеробе. В XXI веке женщинам уже не нужно надевать на спектакль вечернее платье, а мужчинам смокинг, если этого не требует специальный дресс-код. Однако приходить в театр рекомендуется одетыми более празднично, чем обычно. Мужчины могут надеть тёмный костюм, светлую рубашку и галстук, а женщины преобразить свой наряд, дополнив его аксессуарами. Однако не следует усердствовать — лучше одеться скромнее, чем выглядеть нелепо.

Дамам следует запомнить, что освежать непосредственно перед спектаклем свои духи — дурной тон. Туалетной водой, пусть даже самой дорогой, нужно пользоваться в меру. В зале смешаются десятки ароматов, которые у некоторых зрителей могут вызвать головокружение или даже аллергическую реакцию.

2. Правила хорошего тона разрешают женщине приглашать спутника в театр, но в любом случае билеты контролёру должен предъявлять мужчина. Он же при входе в театр открывает перед женщиной дверь.

По правилам этикета на спектакль нужно приходить заблаговременно. Двадцати минут будет вполне достаточно, чтобы без спешки сдать верхнюю одежду в гардероб и приобрести программку, которая ознакомит вас с составом исполнителей.

3. Как известно, театр начинается с вешалки. В гардеробе мужчина должен помочь спутнице снять пальто и только потом раздеться сам. Сдав верхнюю одежду, номерки мужчина оставляет у себя, причём не носит их на пальце, как кольцо, а сразу кладёт в карман.

Помните, что разглядывать себя в зеркалах, прогуливаясь по фойе театра в антракте и перед представлением — бестактно. Если нужно что-то поправить, приведите себя в порядок в туалетной комнате.

4. В зрительный зал мужчина входит первым, он же показывает даме дорогу к месту, если этого не делает служащий театра.

К своему месту следует проходить лицом к сидящим и просить извинения за беспокойство тихим голосом или кивком головы (если проход между рядами достаточно широк, то сидящему вставать не обязательно; если же проход узкий, то надо встать и пропустить проходящего). Первым между рядами всегда проходит мужчина, а за ним идёт его спутница. Дойдя до своих кресел, мужчина останавливается возле них и ждёт, когда сядет дама, а потом уже садится сам.

5. Занимайте свои места в зале не позже третьего звонка. Если они в середине ряда, то следует сесть на них заранее, чтобы потом не беспокоить уже сидящих по краям от вас. Если же ваши места расположены не в середине ряда, то можете позволить себе немного задержаться, чтобы потом не вставать много раз, пропуская сидящих в середине зрителей.

6. Если вы обнаружили, что ваши места заняты — предъявите сидящим на них свои билеты и вежливо попросите их освободить. Если же произошла ошибка и на одно место было выписано сразу несколько билетов, то обратитесь к служащим театра, они обязаны решить возникшую проблему.

Помните, что занимать чужие места неприлично. Во-первых, вы доставляете беспокойство тем людям, которым придётся доказывать, что это их места. А, во-вторых, вам самим будет неловко, когда на глазах у всего зала вас будут «прогонять».

7. Опаздывать в театр неприлично (только в ложу можно входить после того, как в зале погасили свет). В остальных случаях служащие театра имеют право не пустить вас в зал до антракта. Но если вам позволили войти, то сделайте это как можно тише и садитесь на первое свободное место. Пробираться на свои места в середине действия недопустимо — в антракте вы сможете занять те, которые указаны в билете.

8. Заняв места в зрительном зале, не следует класть руки на оба подлокотника — это может причинить неудобство вашему соседу. Не стоит сидеть очень близко, прильнув друг к другу, так как сидящие сзади могут не увидеть за вами сцену.

Закидывать ногу на ногу, широко расставлять ноги, сидеть на краю стула, опираться на спинку переднего кресла и упираться в него ногами тоже неприлично.

9 . Даже если вам кажется, что в зрительном зале стало душно, не используйте программку в качестве веера. И помните, что нельзя рассматривать в театральный бинокль людей в зале. Он предназначен исключительно для того, чтобы наблюдать за действием на сцене.

10. Главное правило в театре — соблюдение полной тишины. Перед началом спектакля отключите мобильные телефоны, они мешают не только зрителям, но и артистам. Не обсуждайте во время действия игру актёров, а также неуместное поведение других зрителей. Допустимо сделать тихим голосом замечание зрителям, которые нарушают порядок, но помните, что это обязанность служащих театра.

Если вы простужены, то лучше пропустите зрелище: ничто так не мешает публике и артистам, как кашель и чиханье в зале. И, конечно же, во время спектакля недопустимо есть, шуршать сумками, пакетами, постукивать ногами.

11. Во время антракта можно остаться сидеть в зале, посетить буфет или прогуляться по фойе. Здесь соблюдаются те же правила поведения, что и на улице. Встретив знакомых, можно обменяться впечатлениями, но негромко. Если женщина хочет остаться во время антракта на месте, спутник остаётся с ней. А если ему необходимо выйти, он, извинившись, ненадолго покидает её.

12. Уход из зала во время действия — явный показатель низкой культуры зрителя. Даже если вы разочарованы спектаклем, дождитесь антракта и только тогда покиньте театр. Безусловно, недопустимо засыпать во время спектакля, даже если у вас выдался тяжелый день, а постановка оказалась скучной.

Показывать чрезмерное удовольствие от происходящего на сцене во время действия также считается дурным тоном. Аплодисменты должны быть органичными: отдельные хлопки, прозвучавшие в полной тишине, могут сбивать актёров. Но после окончания спектакля можете не скрывать своих положительных эмоций. Аплодисменты — выражение признательности зрителей, а вот свист, крики, топанье ногами в театре недопустимы.

13. Если вы хотите подарить цветы особенно понравившемуся вам актёру, то сделайте это в самом конце спектакля, при этом не поднимаясь на сцену. Дождитесь финальных поклонов, когда все участники представления выстроятся на авансцене, и вручите цветы, стоя в проходе между сценой и первым рядом партера. Также можно передать букет артисту через служащего театра.

14. По окончании спектакля сразу не бегите в гардероб, чтобы получить свою одежду. Артисты выходят на поклон зачастую не один раз, поэтому дождитесь, когда закроется занавес. Только после этого вы можете неспешно покинуть зрительный зал.

Если в силу каких-либо обстоятельств зрителю нужно раньше уйти из театра, то по негласным правилам последний акт он смотрит на балконе, затем, никого не потревожив, уходит.

15. Чтобы не тратить время на стояние в очереди гардероба, можно переждать, прогулявшись в фойе, и обсудить увиденное представление.

В гардеробе мужчина сначала сам должен надеть пальто или плащ, а затем подать верхнюю одежду своей спутнице.

Интернет

Исследовательская работа "симметрия и снежинки" Работа с интерактивной доской

Непознанное

Разбираемся, что входит в техническое обслуживание многоквартирного дома

Домашний очаг

Разбираемся, что входит в техническое обслуживание многоквартирного дома