Зритель это не вкус, зритель это опыт

Зрительский опыт, возможный в театре, не сводим к опыту потребления другой масс. медийной продукции. Говоря о театральном зрителе, в последнюю очередь можно обращаться к понятию массовый вкус, соотносить театральную продукцию с этой анонимной инстанцией.

В театре, где возможно «сопереживание», то есть физическое одномоментное соприсутствие с разыгрываемой фантазийной, фикциональной реальностью (достаточно банальное и уже известное отграничение театра от других коллективных просмотров) зритель получает возможность репетировать различные социальные роли , зритель оказывается в различных случайных сообществах, зритель испытывает на себе различные эмоции коллективной жизни . Этот опыт в целом не повторяем при других просмотрах. Возможно, это то, что удерживает театр от исчезновения.

Внутреннее устройство театра как модель общества

История театра предлагает разные формы устройства театрального пространства, что влечет за собой претворение в зрителе несводимых к бытовому существованию опытов. Каждая форма театра обращает внимание на важное для данного социального устройства качество внимания или социального действия.

Самое общее теоретическое знание, касающееся зрителя в системе масс. медиа предлагает нам утверждение, что зритель некритично воспринимает конвенции реальности, предлагаемые ему каналами передачи информации в отличие, скажем от литературных (нежанровой литературы) конвенций реальности или немассового искусства, где они глубоко противоречат повседневному опыту зрителя/читателя. Шок от диспропорции запускает механизм восприятия того или иного текста, заставляет зрителя/читателя заново переосмыслять конвенции собственного восприятия реальности, границ своего реального мира.

По аналогии с восприятием литературы и искусства, можно сказать, что различные формы театра активируют в зрителе, в участнике особую эмоцию и особую роль, не сводимую к повседневному опыту.

В истории театра и в топографии существующих сегодня театральных форм можно выявить разные антропологические конструкции зрителя. Культура двадцатого века уникальна тем, что в ней могут одновременно практиковаться различные театральные системы.

И значит, что зрителю в реальности дается возможность комбинировать свои ощущения, пробовать различные социальные роли. Фестивали или жизнь театральных городов может предложить зрителю одновременно шесть-семь концепций социального переживания фантастической театральной реальности, данной в физическом соприсутствии с ним.

Вот примерное описание театральных пространств, одновременно присутствующих в большом европейском городе. Я выделаю лишь тенденции, элементы этих театральных пространств могут комбинироваться и в одном представлении. Важно понимать их происхождение и зрительскую роль, ими порождаемую.

Устройство шекспировского театра предполагает переживание похода в театр близкое к застольному веселью, к простонародному отдыху. Такой опыт апеллирует к буйной, безудержной, эмоциональной жизни.

Театральные формы нового времени (опера, затем оперетта), с концепцией зеркала сцены, где на сцене общественные конфликты снижаются или драматизируются, где действие обращено к человеку со способностью не веселиться и куролесить, а узнать себя, как часть сложного социума и соотнести свои конфликты со сценической версией. А кроме того, в таком театральном устройстве, важным становится не только процесс просмотра спектакля, но и демонстрация собственного престижа перед спектаклем¸ спектакль, который разыгрывают пришедшие в оперетту еще до представления. В современном контексте, игра в аристократическое или буржуазное общество возможна в оперных театрах.

В цирке, где главная тема представления — дрессура, зритель переживает снова и снова свое величие и власть над природой. Самодрессура, покорение диких животных, восхищение человеческими возможностями, вплоть до паранормальных (в искусстве иллюзионистов).

Уличный театр своим местонахождением претендует на то, чтобы смешаться с реальной жизнью, максимально приближая прохожего к зрителю. Такая форма театра воплотилась в фестивале уличных театров в Эдинбурге, на российском пространстве онапрактикуется редко.

Изобретение девятнадцатого века, Кабаре — театр в кафе, театр, где как и в оперетте, высмеивается общество, где отдыхом становится рефлексия политики, пороков и привычкек соотечественников — самая неподъемная для российского зрителя форма театрального искусства. На месте такого театрального жанра уже несколько лет стабильно находятся юмористические телевизионные передачи типа Аншлага. Было сделано несколько проб вернуть практику кабаре в реальный театральный процесс, в Москве проходил фестиваль Stend ab comedie, периодически появляются инициативы кабаретных программ, но массового успеха это направление пока не получает.

И, наконец, самая сложно описываемая группа театральных пространств. Театры, называющие себя авангардными. Авангардное искусство в театре ставит под вопрос конвенции известных театральных форм и испытывает пределы зрительского восприятия. Эти театральные пространства очень важны, они — лаборатории, где зритель может вновь почувствовать как в первый раз роль зрителя, так и как в первый раз почувствовать театр как искусство.

Пространства ликования и пространства печали.

Кроме имиджа зрителя (зритель хохочущий, зритель наслаждающийся, зритель испытуемый, зритель собеседник) и несводимого к повседневности опыта переживания театрального представления, разные формы театра предлагают разделить солидарность на разных основаниях, например, в переживании единой эмоции. Зритель, осуществленный в представлении, приобретает доминантную эмоцию: наслаждающийся — шокированный — мучимый — спровоцированный — одобряющий — вдохновленный. Именно опыт объединения с другими людьми в эмоции, более очевидный, чем виртуальный эмоциональный опыт при просмотре телевизионных программ, редко где еще в жизни современного общества встречается с рефлексией. Эмоциональные всплески, переживаемые среди других людей по поводу театральных событий, могут составить конкуренцию эмоциям по поводу общественных ритуалов: минут молчания, праздничных шествий или эмоциям по поводу событий общества потребления: праздничных распродаж, появлений новых коллекций, розыгрышей.

Социальный опыт театрального зрителя: пространственный, ролевой, эмоциональный, в отличие от «качества театральной постановки» редко становится темой для театральных критиков, что жаль, поскольку такой подход позволил бы представить зрителя не пассивной инстанцией потребителя, но увидеть события восприятия, зрительские ощущения, зрительское участие — увлекательные и важные составляющие театральной жизни.

Вопрос о зрителе является важнейшим вопросом театрального менеджмента: от него во многом зависит экономическое положение театра, его финансовый результат. Понятно, что любой театр мечтает о 100%-ной заполняемость зрительного зала. Но всегда ли аншлаг означает пользу для театра? Какой ценой он достигается? Не стоит ли за сегодняшним успехом потеря завтрашнего зрителя? Как наладить "воспроизводство" своей зрительской аудитории? Какая стратегия необходима для укрепления позиции театра в общественном менталитете, для того чтобы выжить в море множащихся форм культурного досуга?

Роль зрителя в театре, филармонии ни в коей мере не может быть сведена к роли потребителя, хотя предмет потребления здесь занимает высшую шкалу всевозможных благ - это так называемые культурные блага. Зритель в данном случае (в отличие, например, от зрителя в кино или в музее живописи и скульптуры) является творцом искусства. Он "выступает как необходимее условие его “реализации”, сто превращения в человеческую реальность, в феномен общественного сознания и общественного бытия" . Вступая в зрительный зал, он вступает в сообщество, называемое "публика", становится частью коллективного воспринимающего органа, своей реакцией формирующего и навязывающего актерам "зрительскую партитуру спектакля". Всякий раз, от спектакля к спектаклю, эта партитура будет другой, неповторимой, - поэтому и спектакль всякий раз будет другим. В этом, собственно, заключается вся сущность театра, секрет его жизнеспособности и, говоря языком менеджмента, его конкурентное преимущество перед другими видами искусств.

Великий режиссер русского театра Георгий Товстоногов как-то заметил, что театр талантлив настолько, насколько талантлив его зритель. Стоит поразмышлять над этой фразой. Если так велика роль зрителя, насколько же театр нуждается в своем - т.е. не случайном - зрителе, насколько кропотливо он должен его выращивать, воспитывать, заниматься формированием своей аудитории? Чем отличается случайный зритель от театрала?

Всякое искусство моделирует действительность и при этом использует только ему присущие способы моделирования. Понимать, расшифровывать эти способы - значит владеть языком данного вида искусства. Чем лучше владеет зритель (слушатель, читатель) этим языком, чем более он подготовлен - тем больше информации, больше впечатлений и больший смысл способен он вынести из опыта общения с этим искусством. "Когда знания языка искусства недостаточно, индивидуум в процессе восприятия находит для себя такие элементы языка, которые ему доступны, хотя при этом основное содержание произведения может остаться для него скрытым. Если же понятных знаков, элементов языка он встречает мало, ему скучно, неинтересно, он оценивает произведение искусства как плохое, неудачное, или выискивает в тексте произведения нечто, напоминающее ему известные ему знаки, и из них конструирует некий квазиязык, который и воспринимает, приписывая иногда произведению искусства смысл, в нем не заложенный. Такое происходит не только при соприкосновении с так называемыми сложными видами искусств, например классической музыкой, это нередко встречается и при восприятии популярных, пользующихся массовым спросом видов искусств".

Очевидно, что подготовленный зритель - театрал - это тот, кто имеет опыт общения с театральным искусством, т.е. тот, кто посетил театр не один или два раза, а посещает его регулярно и имеет в этом духовную потребность. Театрал - это человек, интересующийся всякой информацией о театре, о спектаклях. Он читает критические статьи, слушает радиопередачи о театре, сопоставляя мнение критика, публициста с собственным опытом и суждением.

На заметку

Задача формирования аудитории театра заключается в воспитании театралов, способных образовать мощный костяк театральной аудитории. Выполнение этой задачи может рассматриваться с точки зрения разных уровней решения проблемы:

на уровне страны: приобщение к театральному искусству как к таковому, расширение актуализированной театральной аудитории по всей стране;

на уровне регионов: расширение актуализированной аудитории конкретных театров региона, вовлечение в нее всех слоев населения региона;

на уровне воспитательно-образовательном: увеличение доли подготовленных, "театрально грамотных" зрителей, способных во всей полноте понимать язык сценического искусства;

на уровне организаторском: формирование аудитории конкретного спектакля, ее численного и качественного состава.

Для решения задачи формирования аудитории полезно иметь статистические данные, позволяющие увидеть реальный состав театральной публики. Начиная с 1960-х гг. в нашей стране время от времени проводятся социологические исследования с целью выявления структуры театральной аудитории, составления ее "общесоциологического портрета". Социологический портрет содержит такие данные, как состав публики но половому, возрастному признакам, но уровню образования, профессиональному признаку и др.

Сравнение современных исследований с исследованиями 1960- 1970-х гг. показывает, что менее всего подвержен изменениям показатель по половому признаку: в театральной публике преобладают женщины, они составляют 70%. Но возрастному признаку также наблюдается стойкая тенденция: чем старше публика, тем менее она проявляет интерес к театру. Данные 1970-х гг. совпадают с данными 2000-х: 65-70% театральной публики составляют зрители моложе 40 лет. Зрители от 40 до 50 лет составляют 17%, от 50 до 60 - 11%, старше 60 - 5%. По показателю образования в целом картина также не меняется. Как и прежде, театр в культурном досуге людей играет тем большую роль, чем выше уровень образования. По профессиональному признаку также неизменным остается тот факт, что основной костяк зрительской аудитории составляет интеллигенция, причем большей частью гуманитарная.

Для руководителя, понимающего, что "выживание" любой ценой - это путь к деградации театра как искусства и культуры в целом, важно озаботиться тем, чтобы иметь социологический портрет собственной публики. Но только социологической статистики мало - нужно идти на контакт со своим зрителем во всех доступных формах. Это могут быть:

маркетинговые исследования, включающие опросы, интервью с целью выявить запросы, интересы, разочарования и надежды каждой группы зрителей;

создание "клубов друзей", в которых творческие работники театра могут непосредственно общаться со свои постоянными зрителями; очень важно устраивать такие встречи сразу после спектакля;

приглашение театральных критиков и совместные обсуждения с критиками, зрителями, актерами и режиссерами спектаклей театра: это будет способствовать расширению культурного кругозора всех собравшихся, постижению зрителями языка театра, выявлению новых целей творческого коллектива;

создание "школы театрала" для детей и подростков, что будет способствовать не просто воспроизводству аудитории, но воспроизводству грамотной, подготовленной аудитории, зрителя-творца, стремящегося к действительно высокому искусству. Ассортимент методов здесь зависит только от фантазии и педагогического потенциала специалистов: от элементарного знакомства с этикой поведения в театре, от любительского спектакля до какого-нибудь интегрального проекта, задействующего музыку, живопись и театр, привлекающего к сотрудничеству филармонию, клуб, музей.

Внимание к детям и подросткам - стратегически важная область деятельности театра независимо от его специфики (ТЮЗ, драма, музыкальный, кукольный театр). Привычка к театру, потребность в сценическом искусстве закладываются с детства. Исследования со всей очевидностью показывают, что если человек ни разу не был в театре будучи ребенком, подростком, он туда не придет и в дальнейшем. Это направление деятельности театра должно найти воплощение и в его репертуарной политике: в репертуар необходимо включать пьесы, адресованные юному зрителю. Это совсем не та репертуарная политика, которая ограничивается новогодней кампанией, когда по два, а то и по три раза прокатывается в течение новогодних каникул одна и та же постановка, а после этих каникул о детях никто не вспоминает. Особенно это важно для тех театров, которые являются единственными в городе, где нет ни ТЮЗа, ни кукольного театра.

Давыдов Ю. Н. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 27.

Так сложилось, что театральный этикет во многом повторяет этикет официальных торжеств и приёмов, поэтому у него есть много условностей и ограничений. АиФ.ru напоминает основные принципы поведения в театре.

1. Отправляясь в театр, позаботьтесь о своём гардеробе. В XXI веке женщинам уже не нужно надевать на спектакль вечернее платье, а мужчинам смокинг, если этого не требует специальный дресс-код. Однако приходить в театр рекомендуется одетыми более празднично, чем обычно. Мужчины могут надеть тёмный костюм, светлую рубашку и галстук, а женщины преобразить свой наряд, дополнив его аксессуарами. Однако не следует усердствовать — лучше одеться скромнее, чем выглядеть нелепо.

Дамам следует запомнить, что освежать непосредственно перед спектаклем свои духи — дурной тон. Туалетной водой, пусть даже самой дорогой, нужно пользоваться в меру. В зале смешаются десятки ароматов, которые у некоторых зрителей могут вызвать головокружение или даже аллергическую реакцию.

2. Правила хорошего тона разрешают женщине приглашать спутника в театр, но в любом случае билеты контролёру должен предъявлять мужчина. Он же при входе в театр открывает перед женщиной дверь.

По правилам этикета на спектакль нужно приходить заблаговременно. Двадцати минут будет вполне достаточно, чтобы без спешки сдать верхнюю одежду в гардероб и приобрести программку, которая ознакомит вас с составом исполнителей.

3. Как известно, театр начинается с вешалки. В гардеробе мужчина должен помочь спутнице снять пальто и только потом раздеться сам. Сдав верхнюю одежду, номерки мужчина оставляет у себя, причём не носит их на пальце, как кольцо, а сразу кладёт в карман.

Помните, что разглядывать себя в зеркалах, прогуливаясь по фойе театра в антракте и перед представлением — бестактно. Если нужно что-то поправить, приведите себя в порядок в туалетной комнате.

4. В зрительный зал мужчина входит первым, он же показывает даме дорогу к месту, если этого не делает служащий театра.

К своему месту следует проходить лицом к сидящим и просить извинения за беспокойство тихим голосом или кивком головы (если проход между рядами достаточно широк, то сидящему вставать не обязательно; если же проход узкий, то надо встать и пропустить проходящего). Первым между рядами всегда проходит мужчина, а за ним идёт его спутница. Дойдя до своих кресел, мужчина останавливается возле них и ждёт, когда сядет дама, а потом уже садится сам.

5. Занимайте свои места в зале не позже третьего звонка. Если они в середине ряда, то следует сесть на них заранее, чтобы потом не беспокоить уже сидящих по краям от вас. Если же ваши места расположены не в середине ряда, то можете позволить себе немного задержаться, чтобы потом не вставать много раз, пропуская сидящих в середине зрителей.

6. Если вы обнаружили, что ваши места заняты — предъявите сидящим на них свои билеты и вежливо попросите их освободить. Если же произошла ошибка и на одно место было выписано сразу несколько билетов, то обратитесь к служащим театра, они обязаны решить возникшую проблему.

Помните, что занимать чужие места неприлично. Во-первых, вы доставляете беспокойство тем людям, которым придётся доказывать, что это их места. А, во-вторых, вам самим будет неловко, когда на глазах у всего зала вас будут «прогонять».

7. Опаздывать в театр неприлично (только в ложу можно входить после того, как в зале погасили свет). В остальных случаях служащие театра имеют право не пустить вас в зал до антракта. Но если вам позволили войти, то сделайте это как можно тише и садитесь на первое свободное место. Пробираться на свои места в середине действия недопустимо — в антракте вы сможете занять те, которые указаны в билете.

8. Заняв места в зрительном зале, не следует класть руки на оба подлокотника — это может причинить неудобство вашему соседу. Не стоит сидеть очень близко, прильнув друг к другу, так как сидящие сзади могут не увидеть за вами сцену.

Закидывать ногу на ногу, широко расставлять ноги, сидеть на краю стула, опираться на спинку переднего кресла и упираться в него ногами тоже неприлично.

9 . Даже если вам кажется, что в зрительном зале стало душно, не используйте программку в качестве веера. И помните, что нельзя рассматривать в театральный бинокль людей в зале. Он предназначен исключительно для того, чтобы наблюдать за действием на сцене.

10. Главное правило в театре — соблюдение полной тишины. Перед началом спектакля отключите мобильные телефоны, они мешают не только зрителям, но и артистам. Не обсуждайте во время действия игру актёров, а также неуместное поведение других зрителей. Допустимо сделать тихим голосом замечание зрителям, которые нарушают порядок, но помните, что это обязанность служащих театра.

Если вы простужены, то лучше пропустите зрелище: ничто так не мешает публике и артистам, как кашель и чиханье в зале. И, конечно же, во время спектакля недопустимо есть, шуршать сумками, пакетами, постукивать ногами.

11. Во время антракта можно остаться сидеть в зале, посетить буфет или прогуляться по фойе. Здесь соблюдаются те же правила поведения, что и на улице. Встретив знакомых, можно обменяться впечатлениями, но негромко. Если женщина хочет остаться во время антракта на месте, спутник остаётся с ней. А если ему необходимо выйти, он, извинившись, ненадолго покидает её.

12. Уход из зала во время действия — явный показатель низкой культуры зрителя. Даже если вы разочарованы спектаклем, дождитесь антракта и только тогда покиньте театр. Безусловно, недопустимо засыпать во время спектакля, даже если у вас выдался тяжелый день, а постановка оказалась скучной.

Показывать чрезмерное удовольствие от происходящего на сцене во время действия также считается дурным тоном. Аплодисменты должны быть органичными: отдельные хлопки, прозвучавшие в полной тишине, могут сбивать актёров. Но после окончания спектакля можете не скрывать своих положительных эмоций. Аплодисменты — выражение признательности зрителей, а вот свист, крики, топанье ногами в театре недопустимы.

13. Если вы хотите подарить цветы особенно понравившемуся вам актёру, то сделайте это в самом конце спектакля, при этом не поднимаясь на сцену. Дождитесь финальных поклонов, когда все участники представления выстроятся на авансцене, и вручите цветы, стоя в проходе между сценой и первым рядом партера. Также можно передать букет артисту через служащего театра.

14. По окончании спектакля сразу не бегите в гардероб, чтобы получить свою одежду. Артисты выходят на поклон зачастую не один раз, поэтому дождитесь, когда закроется занавес. Только после этого вы можете неспешно покинуть зрительный зал.

Если в силу каких-либо обстоятельств зрителю нужно раньше уйти из театра, то по негласным правилам последний акт он смотрит на балконе, затем, никого не потревожив, уходит.

15. Чтобы не тратить время на стояние в очереди гардероба, можно переждать, прогулявшись в фойе, и обсудить увиденное представление.

В гардеробе мужчина сначала сам должен надеть пальто или плащ, а затем подать верхнюю одежду своей спутнице.

Театр и зритель

Тема вечная и очень важная. Вечная потому, что каждая эпоха рождает тут свои проблемы. Важная потому, что надо научить зрителя воспринимать искусство, а в этой области сделано пока очень мало.

Я думаю, дорогие наши зрители, иной из вас с недоумением взглянул бы на человека, который в ответ на ваше сообщение, что вы с женой вечером идете в театр, сказал бы: «Ага, значит, работать идете!» А между тем с того момента, как начинает гаснуть свет в зрительном зале, и до окончания спектакля вы, вольно или невольно, вовлечены в работу, ибо вы сопереживаете нам, помогая нам, иногда мешая, иногда сопротивляясь, а потом вновь отдаваясь всем своим существом или какой-то частью себя, - словом, вступает в действие магия театра. Не смущайтесь, что соединяю контрастные слова - «работа» и «магия». В данном случае они сочетаемы.

Конечно, все сказанное происходит в тот вечер, когда мы - театр - на высоте: когда пьеса сильна, спектакль мощен и нам есть что поведать зрителю. Хотим мы быть такими всегда, и не вина наша, а беда, если не всегда это удается! Но как бы то ни было, без вас мы не существуем: нельзя у себя в комнате сыграть спектакль. Если ежевечерне по ту сторону рампы не сопереживают нам тысяча с лишним человек (это самая хорошая цифра для драматического театра), наше искусство просто не состоялось.

Вот почему такие неоспоримые положения, как то, что художник творит для народа, что народ - высший судья искусства, нашим цехом воспринимались не как отвлеченные формулы, а самым конкретным, насущным образом.

Огромна ваша роль в окончательном формировании спектакля - ведь с вашим приходом в зрительный зал начинается новый, главнейший этап в жизни спектакля - его дозревание, так сказать, на зрителе; он корректируется с учетом тех видимых и невидимых сигналов, токов, что идут от вас на сцену. Ведь не только смех и аплодисменты - зрительская реакция. А тишина? Да одной тишины можно насчитать несколько вариантов, ибо есть тишина зрительской заинтересованности. Увы, есть тишина от скуки. И, наконец, та волшебная тишина высшего порядка, которая возникает в зрительном зале в ответ на совершающееся на сцене чудо. В момент актерского преображения, потрясения, ради нескольких минут которого идет иногда трехчасовой спектакль. И это тоже магия театра!

Вас, зрителей, надо уважать - во имя этой бесспорной истины сложилась, к примеру, традиция выхода на поклоны, когда мы по окончании спектакля кланяемся вам, благодаря за приход ваш и прощаясь с вами.

Но, конечно, никакие поклоны не помогут, если, допустим, возникло у вас отрицательное впечатление от слабой пьесы, небрежной игры, небрежного грима, плохо произнесенного текста, грязных декораций и прочих неурядиц, которые недопустимы в театре, но все же нет-нет да случаются. Мы боремся с этим со всей возможной строгостью, прислушиваясь к претензиям вашим устным, письменным, на зрительских конференциях и т. д. Меньше обсуждается вопрос об уважении зрителей к театру, и мне необходимо сказать об этом несколько слов именно сейчас, когда я рассказываю вам о том, сколь много вы для нас значите. Итак, прежде всего: с каждым ли из вас, зрителей, мы дружим? Кто вы - сегодняшняя тысяча человек, сидящая перед нами? Сколько среди вас тех, кто любит и понимает театр, а сколько зрителей случайных? Это не праздные вопросы. Если мы законно гордимся ростом культурного уровня нашего советского зрителя, если мы верны вот этой формуле - «Народ - высший судья искусства», значит ли это, что каждый зритель - непререкаемый авторитет в области искусства, нашего, в частности? Ведь как само искусство, так и восприятие его может быть талантливым и менее талантливым, бездарным может быть! Причем известно, что самые безапелляционные суждения, и не только в искусстве, а во всех областях жизни, исходят сплошь да рядом от людей наименее сведущих! Кто, например, тот зритель, которого я надолго запомнил, кланяясь как-то после спектакля «Милый лжец» в нашем театре? Я запомнил его потому, что он выделялся тупой неподвижностью в группе оживленно аплодирующих людей. Он-то не унизил свои ладони хлопками, и весь его напыщенно-снисходительный вид как бы говорил о том, что он осчастливил нас своим посещением. Я не хочу больше его видеть в зрительном зале! И не потому, что он не хлопал - ему просто мог не понравиться спектакль, - а потому, что он снизошел до театра! Счастье, что вот таких, вольно или невольно мешающих нам, мало.

В нашем репертуаре был спектакль «Леший» - это первый вариант всем вам, очевидно, знакомого «Дяди Вани» Антона Павловича Чехова. Я играл в нем Жоржа Войницкого - прообраз будущего дяди Вани. Роль, я бы сказал, высокого напряжения, особенно в «Лешем», где Жорж Войницкий кончает самоубийством. И мне был необходим сопереживающий зритель! Как никогда! И перед каждым спектаклем я обязательно в щелочку рассматривал зрительный зал, пытаясь по лицам и поведению зрителей определить, кому же я сегодня в первую очередь смогу доверить свои самые сокровенные чувства и мысли со сцены? А с кем сегодня буду вынужден сражаться, биться за Чехова?! Вот, может быть, эти двое - мои? Нет, нет, уже вижу - они случайные. А вот эти двое, наверное, шли в Театр сатиры; им хотелось посмеяться, а почему-то попали к нам - благо рядом. И ведь объективно это могут быть прелестные, веселые люди, но сегодня, здесь, мои враги, - они будут мешать мне, если я не сумею «переделать» как-то их на Чехова! А вот мои! Я уверен - они купили билеты специально на «Лешего», они пришли на Чехова! По виду это совсем не какие-то особые, «чеховские» люди. Он - в военном, она - может быть, инженер или партийный работник, не знаю, но они мои, чувствую! И вот те - мои, и вот те… Не знаю, сколько раз я попал в точку в этих своих гаданиях, сколько раз ошибался, но мне просто необходимо было вообразить себе вот такую аудиторию. Ведь тончайшая поэзия чеховской драматургии требует предварительной настроенности зрителя на специальную «волну» - без помех.

Зрители, пришедшие именно на Чехова, в ходе спектакля не слышны или слышны по-особому - это от них идет та сосредоточенная тишина, о которой я говорил. Слышны другие, случайные зрители, жаждущие смешного. Это они заливисто хохочут, когда за кулисами раздается выстрел в момент моего самоубийства, думают, что это в неположенном месте лопнула электролампа, и затихают, когда племянница моя скажет: «Дядя Жорж застрелился!» Это они в полной дружбе со мной на протяжении 1-го акта, где я несколько раз острю и говорю смешные фразы, и это им я же мешаю во 2-м акте - как отчетливо всегда это чувствовал, - потому что там я сижу ночью у свечи в тяжелом раздумье, требуя от зрителя сопереживания. Таким образом, вопрос о воспитании зрителя - один из важнейших.

Из книги Ты покоришься мне, тигр! автора Александров-Федотов Александр Николаевич

IIX. Я, мои звери и наш зритель Очнувшись однажды в больничной палате, я услышал такой разговор:- Как это ты угодил суда? - спрашивает, наверно, сторожил новичка.- Да был, понимаешь, вчера с приятелями в цирке, там выступал с тиграми укротитель Александров. И вдруг один

Из книги Волф Мессинг - человек загадка автора Лунгина Татьяна

Глава 24. ЗРИТЕЛЬ ТРЕБУЕТ ЖЕРТВ Бакинский гостинец - айвовое варенье - и впрямь оказался божественным лакомством. Так уж издавна повелось на российских землях: либо чрезмерно водки, либо бесконечное чаепитие с купеческим размахом - варенье и пряники в накладку с

Из книги Дар бесценный автора Кончаловская Наталья

Нужен зритель! Теперь Василий Иванович каждое утро садился в конку возле заставы и ехал до Страстного монастыря. А оттуда пешком шел до Исторического музея, где в одной из крутых башен получил помещение для работы. Закончить «Ермака» в доме Збука было невозможно: некуда

Из книги Философ с папиросой в зубах автора Раневская Фаина Георгиевна

Зритель всегда прав Журналист Михаил Веснин вспоминал: «В 1981 году мне с сестрой удалось попасть на великолепный спектакль «Дальше - тишина». Раневская приковывала к себе все внимание зрителей. В зале был необыкновенно сильный эмоциональный накал. Когда Фаина Георгиевна

Из книги Судьба по-русски автора Матвеев Евгений Семенович

О том, чего не знает зритель Сценарий фильма «Почтовый роман» попал мне в руки чудом. Чудом потому, что мой режиссерский опыт был еще весьма невелик, а если точнее - то никакой: мною была поставлена всего одна картина «Цыган», пусть и прошедшая у зрителя на ура… Так что не

Из книги Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии автора Торсен Нильс

Зритель на заднем ряду Петер Шепелерн обращает мое внимание на то, что, если взглянуть на список из десяти самых продаваемых за рубежом датских фильмов, мы увидим, что восемь из них либо сняты Триером, либо являются фильмами «Догмы».– Так что за границей говорят: Дания,

Из книги Креативы Старого Семёна автора

Подготовленный зритель Знаменитый фильм Сергея Параджанова «Тени забытых предков» был снят в шестьдесят четвертом году. Но на московские экраны вышел не раньше шестьдесят шестого. Иначе бы я его не посмотрел, дети до шестнадцати на этот фильм не допускались.Тут хочется

Из книги Москва в жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова автора Иванова Татьяна Александровна

Лермонтов – театральный зритель 27 ноября 1831 года в московском Большом театре шла впервые полностью комедия «Горе от ума». Фамусова играл Щепкин, Чацкого – любимец московской молодежи Мочалов.Мочалов давал очень реалистическую трактовку образа Чацкого. В его исполнении

Из книги Оскар Уайльд автора Ливергант Александр Яковлевич

Театр масок, тайн и парадоксов, или «Люблю театр, он гораздо реальнее жизни!» «Хорошая женщина» (первоначально комедия «Веер леди Уиндермир» так и называлась - «Пьеса о хорошей женщине») Маргарет, леди Уиндермир, производит впечатление счастливой жены, обласканной

Из книги Жизнь Антона Чехова [с иллюстрациями] автора Рейфилд Дональд

Глава 10 «Зритель» сентябрь 1881–1882 года В сентябре 1881 года студенты-медики приступили к изучению новых предметов – диагностики, акушерства и гинекологии. Тогда же они получили возможность иметь дело с живыми пациентами. Центральное место в учебной программе занимала

Из книги Юрий Любимов. Режиссерский метод автора Мальцева Ольга Николаевна

Часть II Актер. Роль. Зритель Театральная труппа Юрия Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: “Театр без актера?” С

Из книги Софи Лорен автора Надеждин Николай Яковлевич

Актер-«зритель» Итак, актер играет роль персонажа (или роли нескольких персонажей) и своеобразную роль актера-художника. Но на этом ряд ролей, принимаемых на себя любимовским актером в спектакле, не оканчивается. Среди других назовем отчетливо вычленяющуюся роль

Из книги Наталия Гончарова. Любовь или коварство? автора Черкашина Лариса Сергеевна

57. Лорен и советский зритель Несмотря на политические препоны, итальянские и американские картины, пусть и в ограниченном количестве, но всё же попадали в советский кинопрокат. И не в силах советских властей было дискредитировать в глазах нашего зрителя мастеров

Из книги Елена Образцова: Голос и судьба автора Парин Алексей Васильевич

«Желал быть вечно зритель» Кто из пушкинистов не мечтал бы увидеть «Бриджуотерскую мадонну»! Ведь в ней, помимо зримого образа, запечатленного гениальной кистью, будто заключен еще и некий мистический «треугольник»: Рафаэль Санти, Александр Пушкин, Натали

Из книги Москва газетная автора Гиляровский Владимир Алексеевич

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007 ПРОСЛУШИВАНИЕЕще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств,

Из книги автора

«Зритель» Редакция сатирического и юмористического журнала «Зритель» помещалась на Тверском бульваре в доме Фальковской, где-то на третьем этаже. Тут же была и цинкография В.В. Давыдова. В.В. Давыдов был всегда весь замазанный, закоптелый, высокий и стройный, в синей

Мы привыкли думать, что психолог – это консультант, который ведет проникновенную беседу с людьми у себя в кабинете. Он ищет причины проблем человека в его прошлом или в истории его семьи.

Однако есть и другие психологи, которые обращают внимание на более глубокие индивидуальные различия людей, связанные с особенностями их нервной системы. При этом в своей практической работе, как все прочие психологи, они применяют различные техники для помощи человеку. Эти специалисты – нейропсихологи. Они могут тонко сочетать свои знания особенностей функционирования полушарий головного мозга с терапией искусством. Мы попросили специалиста в этой области кандидата психологических наук Светлану Юлиановну ШИШКОВУ, генерального директора психологического центра «ДОМ», рассказать о том, как можно решать психологические проблемы людей, используя знания в столь разных, на первый взгляд, областях.

ВСЯ НАША ЖИЗНЬ – ТЕАТР

– То, что это разные области знаний, может показаться только на первый взгляд, – объясняет психолог. – Чтобы понять, что связывает работу мозга и терапию искусством, обратимся к самым истокам – к моменту рождения человека. Когда ребенок появляется на свет, очень важно, чтобы он закричал. Во время крика его легкие расправляются и начинают работать, головной мозг обогащается кислородом. Этот крик выполняет еще одну важную функцию: он запускает работу правого полушария. Нейропсихологи любят говорить, что ребенок «рождается с двумя правыми полушариями»: левое включается позднее.

Правое полушарие творческое, оно отвечает за мелодику, за интуицию. Родители мелодично воркуют с новорожденным, и в ответ получают мелодичное гуление. А когда малыш начинает говорить, произносит первые слова – у него включается в работу левое полушарие, потому что в нем находится центр речи.

Сейчас возросло число детей, которые поздно начинают говорить, у которых нарушена речь. У них правое полушарие пульсирует, мелодика речи присутствует, но полноценной речи нет: дети изъясняются на своем, «птичьем» языке. То есть левое полушарие до конца не включено. Левое полушарие отвечает за последовательность слов, структуру речи, смысловые конструкции, за контроль. Между полушариями существует межполушарная связь, импульс между ними должен проходить равномерно, а этого не происходит.

Работа полушарий должна быть гармоничной, и вмешиваться в эту сферу нужно с большой осторожностью. Сегодня очень популярны техники, которые «раскрывают работу правого полушария». Людям хочется себя больше реализовать в творчестве, и они прибегают к таким методикам. Однажды ко мне пришла клиентка, которой «открыли правое полушарие», – продолжает С.Ю. Шишкова. – В детстве она писала стихи, но поэтом не стала. И благодаря такой технике у нее снова стали рождаться рифмы, стихи полились рекой, она только успевала их записывать. Когда эта женщина пришла на консультацию, то принесла с собой целую стопку исписанных листов. Я попросила ее прочитать какое-нибудь одно небольшое стихотворение. Она ответила: «Я не могу это сделать, поскольку на всех этих листах записано только одно стихотворение». Тогда я предложила ей выбрать любой отрывок из него и прочитать мне. Клиентка долго думала, перебирала листки, но так и не смогла ни на чем остановиться. Делать выбор – задача левого полушария. Получается, что благодаря активизации работы правого полушария у нее начался творческий процесс, но придать своему произведению завершенность, определенную форму клиентка не могла. То есть работа полушарий оказалась разбалансированной. Так что подобные техники надо использовать с большой осторожностью.

Хочется остановиться еще на одной особенности работы нашего мозга, – говорит С.Ю. Шишкова. – В зависимости от того, какое полушарие у человека является ведущим, можно определить, к какому психологическому типу, или психотипу, он относится. «Левополушарному» типу свойственно оптимистическое, позитивное восприятие происходящего. Например, смотрит такой человек в окно и думает: «Как замечательно, что зима такая теплая, вокруг сухо»; выпал снег – «отлично, пора ходить в лыжные походы»; стало холодно – «ну что же, зиме положено быть холодной». А правое полушарие больше связано с негативными эмоциями, с негативной оценкой окружающего мира. «Правополушарный тип» смотрит в окно, за которым стоит теплая зима, и думает, что снега все еще нет, на улице грязь, его гложет тоска. Выпал снег – тоже плохо, потому что холодно стало. То есть правое полушарие тянет за собой депрессивное состояние, страдание. Многие творческие шедевры как раз и рождаются в минуты страданий: в муках любви, в переживаниях неустроенности или бессмысленности жизни. Когда человек бодр и весел, трогающие душу творения не создаются: человек испытывает полноту жизни, наслаждается своим существованием, он и так счастлив, – подчеркивает психолог.

Люди давно уже поняли, что изменить внутреннее состояние человека помогает искусство. Психологи включили творческие занятия в свой арсенал терапевтической работы и назвали их арттерапией. На психотерапевтических сеансах взрослые и дети сегодня рисуют, лепят, поют, занимаются пантомимой.

– Мне особенно интересен в этом смысле театр. Он соединяет в себе все искусства, одновременно воздействуя на зрителя с помощью образа, звука, цвета, движения, слова и мелодики, – говорит С.Ю. Шишкова. – В театре каждый находит свою символику, и, в зависимости от внутреннего настроя, воспринимает увиденное позитивно или негативно. Поэтому психологу, который использует в своей работе терапию театром, нужно учитывать эмоциональное состояние человека и его психотип. Если у клиента есть склонность к депрессии, лучше рекомендовать ему театральные постановки, которые будут вдохновлять его, а не погружать в переживания трагических обстоятельств судьбы героев. Иногда полезно сходить не в драматический театр, а на балет, где нет необходимости вникать в конкретный текст. Просто слушать красивую музыку и наслаждаться пластикой танца.

Актер, зритель, режиссер
Впервые в роли актера человек выступает еще ребенком. Когда в дом приходят гости, родители ставят его на стульчик и просят прочитать взрослым стишок. Он оказывается на маленькой сцене перед зрителями, на него обращено всеобщее внимание.

– К психологам нередко приходят взрослые люди, которые ощущают себя несчастными, поскольку не чувствуют, что смогли найти себя, реализовать свои возможности в социуме. И возникает вопрос, как помочь им раскрыть тот потенциал, который изначально был в них заложен, – рассказывает С.Ю. Шишкова. – Одному арттерапевт может посоветовать приобрести навык более эмоциональной, более уверенной речи – то есть поучиться ораторскому искусству. Иногда этого бывает достаточно. Другому полезнее заниматься в театральной студии, выйти на любительскую сцену и пробовать работать с аудиторией. Когда происходит взаимодействие со зрительским залом, человек начинает осознавать, что его слушают, понимают. У него появляется уверенность в себе.

Иногда родители приводят к психологу детей, переживая, что ребенок стеснительный, зажатый, имеет заниженную самооценку. Творческий потенциал у него есть, но он не может его раскрыть, проявить себя в социуме. Занятия в театральном кружке помогают такому ребенку почувствовать уверенность в своих силах. Роль артиста выполняет психотерапевтическую функцию.

В чем особенность роли актера? У него есть пространство для творчества, но оно ограничено заданным текстом и концепцией спектакля, которая сложилась у режиссера. Но в театре есть и другая роль – роль зрителя.

Для современных детей актуальна проблема коммуникации. Маленькие дети, дошкольники, младшие школьники, подростки – хотят общаться, но реального общения у них мало. Это поколение Интернета. Они сидят в сетях, переписываются там с приятелями. Но такое взаимодействие сильно отличается от реального общения. Когда люди общаются «вживую», то один человек говорит, а другой его слушает. Умение сопереживать, сострадать, радоваться, умение поддержать другого – происходит от умения слушать. А виртуальное общение такой навык не развивает. Здесь-то и может сыграть важную роль театр. В театре ребенок становится зрителем, наблюдателем, и в этой роли у него развивается умение слушать. Он учится сопереживать и сострадать, учится принимать информацию, анализировать ее и общаться по этому поводу с другими людьми.

Считается, что каждому человеку обязательно надо ходить в театр, что туда важно водить детей. Но театр полезен только в определенных дозах. Иногда я рекомендую ходить на спектакли не чаще одного раза в сезон, чтобы каждое посещение театра становилось событием, а сам человек не превратился в пассивного потребителя искусства.

Женщины любят ходить в театр. Я как нейропсихолог понимаю, почему женщины – поклонницы театра, а мужчины, чаще всего, нет, – говорит С.Ю. Шишкова. – Активные мужчины сами по себе режиссеры, поэтому им ходить в театр, где они вынуждены пассивно воспринимать чужие сценарии, не нравится. И если они туда идут, то делают это скорее ради своей любимой женщины, чем ради собственного удовольствия, – так что они все равно действуют по собственному сценарию. Ну, а если тот спектакль, на который их женщина привела, окажется интересным, как-то отзовется в душе – еще лучше, будет о чем после театра поговорить.

Так мы переходим к третьей театральной роли – роли режиссера. Он создатель: задумывает концепцию, подбирает исполнителей, добивается осуществления своих идей, и зритель видит результаты его работы на сцене. Режиссер – творческий человек, у него интенсивно работает правое полушарие. Но работа левого полушария помогает ему реализовать свою идею, получить в итоге продукт. То есть, опять же, работа полушарий должна быть гармонизирована.

Театральное пространство
– Говорят, что театр начинается с вешалки. И действительно, театр – это особое пространство. Такое восприятие театра можно сравнить с созерцанием картины в музее. У каждой картины есть рама. Она ограничивает определенное образное пространство. Сами художники понимают, как важно правильно подобрать раму к картине. К одной подойдет рама аскетически простая, а к другой нужна золоченая, пышно украшенная резьбой. Даже иконы обрамлены, чтобы мы ощутили, обращая свой взгляд на икону, что вступаем в другой мир. Когда мы входим в особое пространство, то погружаемся в особое состояние, – по сути, мы перевоплощаемся.

В русской театральной школе актеры работают по системе Станиславского. К.С. Станиславский научил актеров технике перевоплощения, чтобы актер не играл, а проживал жизнь героя на сцене. Он помогает и нам, зрителям, войти в это особое состояние и пережить его. А пространство театра помогает настроиться на определенный лад и подготовиться к перевоплощению. Как писал Станиславский, «публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков».

Мы проводили исследование, чтобы понять, происходят ли какие-нибудь изменения в работе мозга артистов во время игры на сцене. Мы снимали у них энцефалограмму до и после спектакля. И обнаружили удивительную вещь. Когда артист работает по системе Станиславского, у него после спектакля идеально гармонизируется работа правого и левого полушария, на электроэнцефалограмме получается симметричная картинка, напоминающая бабочку.

И этой технике перевоплощения было бы полезно учиться не только актерам, но и каждому человеку. Ведь любой из нас хочет донести до других определенную информацию, хочет, чтобы его правильно поняли.

Однако работа по системе Станиславского имеет свои сложности. Актеры, перевоплощаясь в разные роли, каждый раз после того, как на сцене опускается занавес, должны возвращаться обратно к своему «Я». К сожалению, это не всегда происходит, переживания одной роли наслаиваются на другие, и теряется собственная личность актера. Поэтому в театре важно не заиграться. К.С. Станиславский понимал эту особенность жизни театра и напоминал актерам о ней. Талантливые актеры, какую бы роль ни играли, всегда остаются собой, сохраняя свое личное «Я».

Именно эту особенность театральной жизни надо иметь в виду при выборе занятий для ребенка подросткового возраста. В это время у него происходит процесс поиска себя, и ему трудно, лицедействуя, найти свое собственное «Я». В этом возрасте подростку полезнее посещать спортивные секции, а не театральную студию.

Как правильно приобщить ребенка к театру?
– Очень важно прислушиваться к своему ребенку, когда начинаешь заниматься его культурным развитием. Каждый ребенок индивидуален, и кому-то для начала может быть достаточно войти в театральное пространство, где царит особая атмосфера, увидеть сцену с ее тяжелым бархатным занавесом, посмотреть минут пять действия, – объясняет психолог.

Это большая проблема, когда незрелой личности дают всевозможные блага. Из добрых побуждений родители показывают детям самое лучшее: водят в театры, путешествуют с ними по свету, но когда наступает пресыщение самыми яркими впечатлениями, пресыщение самыми светлыми духовными ценностями и материальным достатком, то неизведанным для подростка остается только дно общества. Он начинает его исследовать, коллекционируя самые низменные и низкие ощущения. Поэтому психологу гораздо проще проводить психотерапию с проблемным подростком, который что-то недополучил в своей жизни, поскольку у него впереди еще много неизведанного, светлого, чем работать с тем, кого «этим светлым» перекормили, а нравственные и духовные ценности не сумели заложить.

Чтобы приобщение к театру принесло детям пользу, обязательно нужно с ними разговаривать. Сходив в театр, в кино, посмотрев с ними телевизионную постановку, очень важно потом ее обсуждать. И если у ребенка есть свое видение спектакля, нужно научить его не бояться высказывать свое мнение. Детям очень хочется разговаривать с родителями, а не выслушивать их наставления.

Ребенок посмотрел спектакль или фильм, его заворожили яркие образы, легкая жизнь, его правое полушарие начинает пульсировать: «Я хочу жить так же!» Родители должны учить детей размышлять, задавать вопросы, доводить мысли до логического завершения. Чтобы активно включалось в работу левое полушарие…

У женщин – свой театр
– Восприятие звука у мужчины и женщины разное. Когда женщину не понимают, она начинает кричать. При этом звук ее голоса становится тоньше и выше, скорость речи увеличивается. Такой звук действует на мужской мозг разрушающим образом.

Некоторые матери жалуются на сыновей-подростков: «Говоришь ему, говоришь – как об стенку горох». То есть женщина на своего ребенка-мальчика кричит, а он на ее слова не реагирует. Мальчик стал подростком, его мозг созрел. Если он будет пропускать частоту крика матери через мозг, то у него произойдет сбой работы мозга в эпиготовность и в эпилепсию. Поэтому – как мудро предусмотрено природой! – его мозг отключается. Волна прошла, поток слов ушел, и мозг опять включен. Так у подростка срабатывает защитная реакция.

Поэтому, кстати, мужчины не всегда любят оперу, ведь длительное восприятие высоких нот требует от них большого напряжения. Если мужчине и подростку опера не нравится, не стоит заставлять их туда ходить. Лучше отправиться на концерт, послушать хорошую музыку. А оперу женщина посмотрит с подругой.

Жизнь как игра
– Каждый человек уникален: он и создатель, и зритель, и исполнитель. И важно, чтобы в течение жизни эти роли у человека менялись. Нельзя все время наблюдать за другими или исполнять роль в чужом спектакле. Например, женщина выходит замуж, и в семье муж становится режиссером, а она – исполнителем. Ей хочется все время быть в подстройке, угодить супругу. Со временем в ней просыпается чувство, что она очень сильно растворилась в муже как личность, потеряла себя, – отмечает С.Ю. Шишкова. – И когда такие клиенты ко мне приходят, жалуются на семейные отношения, я им говорю: «А давайте начнем с вешалки – вспомним, как вы познакомились, какой семейный сценарий начали тогда писать». Бывает, женщина неловкая была, споткнулась, мужчина ее поддержал – и произошло их знакомство. Его привлек сценарий, где он заботится, ухаживает, и другой сценарий его не устраивает. А женщина со временем становится уверенной в себе и в опеке больше не нуждается. Или, например, была вечеринка, женщина была веселая, яркая, и он обратил на нее внимание – она заряжала его своей энергией, давала силы жить своим позитивным настроем. А грусть-тоску с ее стороны такой сценарий не предполагал: в депрессии он сам нередко пребывал. И теперь у нее неприятности, она ходит мрачная, а муж этим недоволен.

Женщина должна вспомнить момент возникновения взаимных симпатий, понять, чем она притянула своего любимого мужчину, на какой спектакль он в свое время попал. У него были одни ожидания, у нее другие, и важно семейную систему не поломать, а по-другому развивать ее. Если один супруг меняется, он должен помочь изменяться партнеру. Театротерапию можно использовать для работы с супружескими отношениями, для реанимации отношений в паре, которые зашли в тупик.

Важно научить самого человека понимать, какой спектакль он сейчас разыгрывает, на какую сцену выходит, научить его менять сценарии, менять свои роли. Если человек исполняет роль руководителя на работе, дома не обязательно выступать в той же роли. Поменяв пространство, может быть, стоит и роли изменить.

Тому человеку, которому хочется, чтобы жизнь все время разворачивалась по его сценарию, нужно помнить, что есть некто свыше, более важный режиссер, чем он. Нельзя все время другим людям указывать, что делать, надо учиться и самому быть исполнителем.

Театротерапия хороша и для работы с детьми. Первые элементы театротерапии возникают тогда, когда мы начинаем играть с ребенком в куклы, он выстраивает сюжет и озвучивает свою игрушку. Появляется игровое пространство, прообраз театра. Устанавливается эмоциональный контакт с игрушкой. Поэтому психологи все время говорят: играйте с детьми. С помощью такой игры удовлетворяется и развивается потребность во взаимодействии с другими и потребность в эмоциональном комфорте.

Наконец, театр помогает человеку понять самого себя.

Я расскажу вам в завершение одну притчу. Мудрец во время странствий подходит к замку. У замка стоит стража. Стражник последовательно спрашивает мудреца: «Кто ты?», «Куда ты идешь?», «Зачем тебе это надо?».

Мудрец был так поражен этими вопросами, что сказал этому стражнику: «Пойдем ко мне в услужение. Твоя работа будет заключаться в том, что каждый день ты будешь задавать мне эти вопросы: «Кто ты? Куда ты идешь и зачем?».

Интервью провела Ольга ЖИГАРЬКОВА

Интернет