Вермеер "Аллегория живописи (Мастерская художника)"1673 г., холст, масло, 130 х 110 см Музей истории искусства, Вена
Картина «Аллегория живописи» имеет сразу несколько названий. Полотно Вермеера также называют: «Мастерская художника», «Художник и модель», «Искусство живописи».
Вермеер особенно гордился этой работой. Даже после его смерти Катарина пыталась спасти её от кредиторов. В 1676 году она передала права на картину своей матери, Марии Тинс, в уплату за долги. В начале 20 века оно оказалось в музее в Вене.
Считается, что картина относится к одной из последних работ великого художника. «Аллегория живописи» является парой для картины «Аллегория Веры». Само название говорит о том, что Ян Вермеер, создавая эту картину, имел ввиду аллегорическое изображение живописи, её символический образ.
Центральная фигура – сам художник, далее, в порядке убывания значимости для искусства живописи – модель,муза, затем – сюжет картины (карта, атрибуты «Славы» в руках девушки, маска и драпировка на столе), но действие происходит за занавесом, т.е. процесс творчества должен быть скрыт от зрителя, которому только позволено взглянуть, но не участвовать.
Одетый в дублет с прорезями на спине и локтях и штаны-ренгравы, берет, который уже в те времена считался головным убором богемы (и крестьян), художник сидит пред мольбертом спиной к зрителю. Необычный наряд кажется излишне праздничным, но для современников Вермеера он имел еще и другой смысл. Подобная одежда вышла из моды еще до рождения художника, выглядело это приблизительно как если бы художник в 2000 году изобразил себя в послевоенном френче. Это подчеркивало «вневременность» живописца.
Модель, с которой Вермеер пишет картину, также наделена атрибутами-символами: лавровый венок на голове, который является символом победы; труба - символ славы; в руках у девушки томик историка Фукидида, что говорит о том, что живопись ищет вдохновение в истории и исторических достижениях. Существует и предположение, что девушка-муза на этой картине (возможно, жену Вермеера, ей тогда было 35 лет).
Пустой холст еще со времен Возрождения являлся символом художественной идеи, становящийся лишь в процессе работы художественным образом. Нанесены лишь контуры и художник начал прорисовывать лавровый венок на голове девушки. Видно, что это скорее будет портрет чем фигура в полный рост.
Карта на стене, как и одежда художника, относят зрителя к более раннему времени. Необычная для современного зрителя ориентация не север-юг, а запад-восток тем не менее позволяет узнать очертания Нидерландов.
Карта составлена Висхером около 1636 года изображает не область семи Соединенных провинций, но все 17 старых провинций Нидерландов, существовавших до перемирия 1609 года. Справа и слева от карты – виды городов, надпись вверху «OCEANUS GERMANICUS» и «GERMANIA INFERIOR» - старое латинское название Нидерландов.
Люстра с габсбургским орлом также отсылает зрителя к временам «Гентского умиротворения». На столе перед Клио лежит маска, которая может символизировать конкретное историческое лицо, в данном контексте – скорее всего Вильгема I Оранского, объединившего в 1576 году все нидерландские провинции.
Левую часть картины скрывает гобеленовый занавес, который придает картине некоторую таинственность, зрителю позволено только взглянуть на процесс создания картины из-за него, художник занят не хочет, чтобы его отрывали от работы. Темные складки занавеса, откинутого за спинку стула, контрастируют с ярко освещенным треугольником стены.
Самая яркая точка картины является одновременно и центром схода перспективы. Вермеер, как и его современники, пользовался специфической техникой для построения перспективы. В центр схода (точку бесконечности) втыкалась булавка, от которой шел шнур, натертый углем. След, оставленный от шнура на холсте позволял построить перспективу любой сложности. Небольшое отверстие от булавки находится между рукой Клио с трубой и набалдашником штанги карты.
ИСТОРИЯ КАРТИНЫ
Дальнейшая история картины остаётся неизвестной до 1813 года, когда её приобрёл в Вене за 50 флоринов богемский граф Чернин.
В XX веке семейство Черниных выставило картину вместе с работами Тициана и Дюрера в своём венском дворце. С предложением о приобретении шедевра к владельцу обращался американский миллионер Эндрю Меллон, однако даже усилий шурина графа, Курта Шушнига, было недостаточно, чтобы получить разрешение на вывоз национального достояния из Австрии.
После Аншлюса на «Аллегорию живописи» позарился известный ценитель живописи, Геринг, однако граф Чернин предпочёл продать её за меньшую сумму (1,65 млн марок) самому Гитлеру. 11 октября 1940 г. директор Музея истории искусств лично вручил полотно фюреру, а Чернин направил ему благодарственное письмо.
После войны эта сделка была сочтена добровольной и, когда полотно было найдено в 1945 году спрятанным в соляной шахте близ Мюнхена, американское командование передало его австрийскому правительству.
Холст плотный полотняного плетения, дублирован. В целом живопись в хорошем состоянии сохранности; наиболее обширная утрата авторской живописи на изображении белого рукава.
Реставрация: 1996 (ГМИИ, Г.М. Ерхова) - удаление позднего потемневшего загрязненного лака.
Вера (лат. Fides) - одна из трех важнейших христианских добродетелей наряду с Надеждой (Speranza) и Любовью (Милосердием, Caritas). В соответствии с иконографической традицией представлена в облике женщины с традиционными атрибутами: в правой руке она держит чашу, над которой видна круглая облатка - символы святого причастия, а левой касается груди - жест, характерный для данного типа изображения.
Традиционно считалась произведением Гверчино и под его именем поступила в музей. В соответствии с предположением Либмана, картина одно время приписывалась Кристофано Аллори, что нашло отражение в каталоге выставки итальянской живописи 1961 года (1961 Москва). В 1966 году первоначальную атрибуцию подтвердил Мэхон (устно). Авторство живописца подтверждается также надписью на офорте, исполненном с оригинала Гверчино в 1783 году Франческо Розаспиной (1762-1841): Fides/Ex Tabula Francisci Barbieri in/Aedibus Com. Sen. Hieronimi Ranuzzi (Alberghini 1991, № 151; Bernucci, Pasini 1995, p. 12, 13, fig. 3). Из надписи следует, что картина из собрания ГМИИ с момента создания и по 1783 год находилась в доме сенатора Джироламо Рануцци в Болонье.
В «Книге счетов» (Libro dei conti) работа, совпадающая по названию с картиной ГМИИ, не встречается. Можно предположить, что она была записана как «картина с полуфигурным изображением» (un quadro di mezza figura) и в таком случае не поддается идентификации. Основываясь на стилистике произведения, Мэхон предложил датировать московское полотно около 1634 года.
Копия с картины из ГМИИ, исполненная И.Акимовым в 1776 году, находится в Художественном музее Синебрюхоф в Хельсинки (х., м. 104 х 79,5; Supinen 1988, р. 10, inv. A 1414). В каталоге музея она значится как копия с оригинала Аллори (без указания имени), находящегося в Эрмитаже.
Аналогичную композицию с женской фигурой Розаспина повторил в другом офорте, также исполненном в 1783 году; несколько изменив детали, он преобразовал ее в изображение Святой Лючии (Bernucci, Pasini 1995, fig. 4).
Происхождение: в XVII-XVIII веках собр. сенатора Джироламо Рануцци (Болонья); 1920 из собр. графов Воронцовых-Дашковых (Петроград) пост. в Эрмитаж; с 1924 в ГМИИ.
Выставки: 1923 Петроград, зал I (Гверчино); 1961 Москва, с. 13 ил. (Кристофано Аллори); 1997 Токио-Тендо-Оказаки-Акита. Кат., № 9 (Гверчино).
Литература: Жарновский 1924, с. 39 (везде - Гверчино); Маркова 1981, с. 286 ил., 287, 289; Кат. ГМИИ 1986, с. 52; Маркова 1992, с. 197 ил.; Кат. ГМИИ 1995, с. 147 ил.
Случайно попалась на глаза знаменитая картина не менее знаменитого Яна Вермеера Дельфтского. (по клику репродукция с большим разрешением 3000х4000).
Картина сия именуется "аллегория католической веры" и является чуть ли не эпицентром Нью-Йоркского музея "Метрополитен".
Естественно, поскольку сама картина называется "аллегория" то думаю, самые искусствоведные искусствоведы не наберутся наглости тянуть свою постоянную волынку "тут просто так нарисовано" "просто в то время так было принято рисовать и никакого смысла это не имеет". По той простой причине, что само название "аллегория" предполагает некий смысл в каждой детали.
Давайте посмотрим, что тут любопытного.
Первое, что бросается в глаза - это дама, которая, видимо, и олицетворяет собой веру - или вернее, папскую "церковь".
Совершенно не неожиданно, что дама эта с непокрытой головой. Цвет волос ее скорее темный, чем рыжий, правда, она сама сидит в полутьме, так что наверняка утверждать сложно.
У дамы есть две любопытные особенности -
1) цвета одежды (бело-синие) - однозначно ассоциирующиеся с водой (ср. апокалиптическую блудницу, которая "сидит на водах многих".
2) украшения жены, представленные виде россыпей жемчуга (единственная драгоценность, которая добывается в воде, а не в земле) по всем местам
Особенно интересны руки. 
Интересны они не тем, что есть, а тем, чего нет. Нет обручального кольца. Которое в Европе всегда было символом обручения или самого брака (или инвеституры). Сия дама не обручена Христу в "невесту". В сочетании с непокрытой головой и обнаженными плечами - можно сделать совершенно однозначный вывод о социальном статусе сей дамы.
Странная поза - дама очевидно находится в экстатическом состоянии, закатив глаза и прижав ручку к груди. Причем сидит она СПИНОЙ к предметам, которые предположительно должны вызывать экстатическое состояние - изображению Распятия (которых два). Очень странно. Куда же она смотрит?
Мы можем некоторым образом осмотреть остальное помещение - в отражении хрустального шара, висящего над ее головой.
Резко бросается в глаза разница между роскошью "в кадре" и тем, что "за кадром" - пустота, темнота и даже следы разрушенности дома - отсутствия входных дверей, выбитые окна, странный мусор на полу, темный хлам распиханный по углам.
Опустив несколько глаза, мы обнаружим внезапно на гобелене... русалок.
Причем русалок мужского пола. Напомню, что "русалы" - это символическое изображение Вообще, весь гобелен представляет собой по орнаменту кошмарный микс из цветочно-осьминоговых мотивов, который вряд ли придет в голову нормальному художнику.
Перед гобеленом небольшое распятие в ультра-католическом стиле - фигура распятого висит на кресте таким образом, что совершенно непонятно, зачем крест нужен - ведь руки прибиты почти у самого вертикального основания - сам распятый отнюдь фигуру Креста не повторяет. Традиционно согнутые колени - распятый не живой стоит, а висит мертвым (собственно говоря, потому и колени согнуты). Естественно, никаких "подножий" и надписей нет. 
Интересно, что на картине два распятия.
И второе еще страннее.
Во-первых, оно - не крест. Оно трехконечное (Т-образное) , а надписание прибито в месте сочленения. Что написано - я не могу сказать - не разобрать
Еще более странно, что поперечная перекладина в каждой своей половине имеет Г-образную форму
Таким образом крест на этой картине имеет совершенно невероятную для христианина форму
Это подтверждается загадочными лицами, окружающими крест.
В христианской традиции канон изображения Распятия Христова - с одной стороны Пресвятая Дева Богородица, с другой - святой апостол Иоанн Богослов, а у подножия - жены мироносицы (часто одна св.Мария Магдалина, как символическое изображение их всех).
Здесь же окружающие - совершенно загадочные лица
Сначала я думал, что фигура в темном слева от Креста (справа от Распятого) - некто, долженствующий изображать Богородицу. Но при достаточном увеличении 
Легко видеть, что темное пятно слева на шее - не тень, а борода, а над верхней губой хорошо просматриваются редкие усы. Да и сам крючковатый нос и маленькие близко посаженные глаза совершенно не вяжутся даже с папистской манерой изображения мадонны - не говоря уже о Пресвятой Деве.
У Креста Христова не было никаких бородатых лиц с крючковатым носом. в подобной одежде. Распятый на этой картине - не Христос.
Другие лица вокруг креста не менее странные.
Человек справа - видимо вместо св.Иоанна Богослова.
У него что-то странное с правой вытянутой вперед рукой - как с величиной (по таким пропорциям она у него должна доставать до колена), так и с положением - она торчит не из плеча, а из пустоты. Ну это же Вемеер - это же гений, а у гениев все гениально. Не в этом дело.
Дело в том, что у этого существа неопределенный пол
Наряду с достаточно очевидным кадыком у него женская прическа и женское лицо (пухлые губки в комплекте). Впрочем, может это и не кадык, а отвисший второй подбородок от недоедания.
Самое загадочное - это левая рука этого человека непонятного пола. Она полностью покрыта плащом (который очень напоминает балахон монашеских орденов). И не просто покрыта - она что-то держит, накрытое тканью полностью. Причем положение руки и форма ткани оставляет единственное толкование - на руках у него ребенок, спрятанный под плащом.
Никакого. Это не распятие Христа.
Вместо Марии Магдалины у подножия существа сидит.... Двуликий
Пол его тоже загадочен, хотя легкая щетина (тени на правой щеке вроде бы не откуда образовываться) намекает на возмужавшего юношу. Возможно, штука справа от него - это крыло. Ребенок перед ним подтверждает подозрение на то, что это "небесные силы" . Улыбающееся задумчивое лицо "Небесных сил", которым нет никакого интереса до распятого возле них (причем они находятся там, где на них должна бы по идее потоком литься с креста кровь)
Какое отношение это все имеет к Евангелию?
Никакого.
Третий раз скажу - распятый на этой картине - не Господь наш Иисус Христос.
Странности на этом не заканчиваются. Книга, которая лежит перед дамой, тоже странная. 
Обратим внимание на положение застежек. Оно показывает, где у книги верх, а где - низ. По этим застежкам можно сделать вывод, что книга развернута к даме. Что естественно - по сюжету предполагается, что эту книгу читала дама (видимо, перед впадением в экстаз).
Проблема в том, что судя по буквам на открытой странице, эта книга лежит вверх ногами.
Как согласовать то, что по застежкам эта книга лежит нормально, а по буквам - вверх ногами?
Единственное объяснение - что книга специально была написана буквально perversio - т.е. первернуто, извращенно.
Что изображено на открытой странице трудно понять - скорее всего, это план скинии или святилища Иерусалимского храма.
Спустимся чуть ниже. 
Дама в стильных шлепках цвета морской волны попирает правой ногой глобус. Глобус очень странный. Даже если применить сильный контраст на доступной зрению половине его, невозможно найти никаких соответствий земной карте. А это - уже времена Петра Первого. Морские карты Европы, Африки и Америки были уже практически очень близки к современным.Но здесь нет ничего. Вместо этого странные круглые образования, которые не имеют никаких соответствий с географическими объектами. Зато один в один похожи на кратеры, которые можно наблюдать в телескоп на Луне.
http://lfly.ru/wp-content/uploads/2016/01/10747.jpg
Цвет глобуса подтверждает догадку, что папская вера властно стоит на Луне. Возможно, это аллюзия на апокалиптическую жену, которая "и месяц под ногами ея". Но выглядит это скорее оккультно чем иконописно.
Левая же нога в аналогичном стильном шлепке указывает на лежащую на полу розу
Под розой внезапно мы видим логотип Apple. Надгрызанное яблоко
Собственно, чтобы понять, что религиозный экстаз накрыл даму после отгрызания куска запретного плода - не надо много воображения.
Рядом с запретным плодом змий, который испускает реку крови
Причем змия убило не крестом, а каменной плитой - совершенно ясное указание "на вольных каменщиков", которые и запретного плода вкусили, и змия избежали - ляпота.
Все это великолепие располагается на шахматной доске (напомню, что до самого 18 века шахматы в Европе были оккультным занятием, а на Руси за игру в шахматы отлучали от Церкви, поскольку они ассоциировались с иудейской каббалой, что собственно и соответствовало реальности)
Даже стул имеет конструкцию, представляющуюся мне очень странной (в части количества поперечных элементов) и напоминающую больше гностические учения о многослойности мира, чем стул для сидения.
Гобелен, помимо внезапного подобия герба французских королей
изображает совершенно кошмарное существо с кровавым порезом вместо лица, обрубленными руками и ногами у которых правая стопа прикручена к левой ноге, а левая - к правой (так что изгиб стопы обращен у обеих стоп наружу)
Судя по этой аллегории папства, инквизиторы сжигали на кострах не врагов церкви, а своих конкурентов по служению сатане.
Как и многие другие художники своего времени, Ян Вермеер со временем увлекся итальянским академизмом с характерной ему аллегорической живописью. Именно после этого влияния он принимается за написание картин «Аллегория Живописи » и «Аллегория Веры» (иногда встречающаяся под названием «Аллегория Католической веры»). Однако, успех, который получила первая картина, «Аллегория Веры» не смогла повторить. Несмотря на тяжелое финансовое положение, Ян Вермеер не расставался с этими картинами до самой смерти .
Смысловой строй композиции Вермеер начал внизу картины, где изображена змея придавленная камнем (змея-символ сатаны, камень - Иисуса). Глобус олицетворяет собой весь мир и человечество над которым находится женщина, как символ веры и чаша для причастия на столе. На стене находится картина, на котором изображена сцена распятия Иисуса с присутствующим на ней Иоанном Богословом, как образ премудрости. Сверху его головы находится шар, что представляет собой воплощение мудрости дарованной Богом и тем самым завершает диагональ композиции. Вермеер этим подчеркивает, что человечество достигнет мудрости через веру и любовь к Христу. Женщина изображена с рукой на сердце и взглядом, направленным на распятие на стене, что говорит о любви и стремлении к Богу всей душой. Мир находится под ее юбкой и стопой правой ноги, что призвано было донести идею несостоятельности мира без веры, поскольку ничем не закрепленный шар просто покатится. В позе и взгляде женщины художник пытался передать ее приподнятое состояние от религиозного экстаза. Однако, многие исследователи его творчества подчеркивают, что эту задумку он не смог реализовать сполна, поскольку при первом взгляде на женщину - она вызывает жалость и словно пребывает в отчаянии .
