Сочинение

Александр Николаевич Островский... Это явление необычное. Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лоне де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии. Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.
Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.

О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. “А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же - направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство - не поэзия, а набор фраз - не литература, и что, только обработая разум и технику, художник будет настоящим художником”.
Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:

На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,
И солнце яркое ласкает нас и греет...
Звучит живая речь простых, живых людей,
На сцене не “герой”, не ангел, не злодей,
А просто человек... Счастливый лицедей
Спешит скорей разбить тяжелые оковы
Условности и лжи. Слова и чувства новы,

Но в тайниках души на них звучит ответ,-
И шепчут все уста: благословен поэт,
Сорвавший ветхие, мишурные покровы
И в царство темное проливший яркий свет

О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: “Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных”.

Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

“Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь”. Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя - Гончарова.

Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в “Москвитянине”, тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: “Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый”.

От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова-полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует прежде всего великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом - не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре- около тысячи действующих лиц.
Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: “Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно, - общенародным в самом широком смысле писателем”.

Александр Николаевич Островский (1823—1886) по праву занимает достойное место в ряду крупнейших представителей мировой драматургии.

Значение деятельности Островского, в течение более чем сорока лет ежегодно печатавшего в лучших журналах России и ставившего на сценах императорских театров Петербурга и Москвы пьесы, многие из которых явились событием в литературной и театральной жизни эпохи, кратко, но точно охарактеризовано в известном письме И. А. Гончарова, адресованном самому драматургу.

«Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр“. Он, по справедливости, должен называться „Театр Островского“».

Островский начал свой творческий путь в 40-х гг., при жизни Гоголя и Белинского, и завершил его во второй половине 80-х гг., в пору, когда уже прочно входил в литературу А. П. Чехов.

Убеждение, что труд драматурга, создающего репертуар театра, является высоким общественным служением, пронизывало и направляло деятельность Островского. Он был органически связан с жизнью литературы.

В молодые годы драматург писал критические статьи и участвовал в редакционных делах «Москвитянина», пытаясь изменить направление этого консервативного журнала, затем, печатаясь в «Современнике» и «Отечественных записках», дружески сошелся с Н. А. Некрасовым, Л. Н. Толстым, И. С. Тургеневым, И. А. Гончаровым и другими писателями. Он следил за их творчеством, обсуждал с ними их произведения и прислушивался к их мнению о своих пьесах.

В эпоху, когда государственные театры официально считались «императорскими» и находились под управлением Министерства двора, а провинциальные зрелищные учреждения были отданы в полное распоряжение предпринимателям-антрепренерам, Островский выдвигал идею полной перестройки театрального дела в России. Он доказывал необходимость замены придворного и коммерческого театра народным.

Не ограничиваясь теоретической разработкой этой идеи в специальных статьях и записках, драматург в течение долгих лет практически боролся за ее осуществление. Главными сферами, действуя в которых он реализовал свои воззрения на театр, были его творчество и работа с актерами.

Драматургию, литературную основу спектакля Островский считал определяющим его элементом. Репертуар театра, дающий зрителю возможность «видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю», по его понятиям, был адресован прежде всего демократической публике, «для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели». Островский отстаивал принципы авторского театра.

Образцовыми опытами такого рода он считал театры Шекспира, Мольера, Гете. Соединение в одном лице автора драматических произведений и их интерпретатора на сцене — учителя актеров, режиссера — представлялось Островскому залогом художественной целостности, органичности деятельности театра.

Эта мысль в условиях отсутствия режиссуры, при традиционной ориентации театрального зрелища на выступление отдельных, «солирующих» актеров была новаторской и плодотворной. Ее значение не исчерпано и в наши дни, когда режиссер стал главной фигурой в театре. Достаточно вспомнить театр Б. Брехта «Берлинер ансамбль», чтобы убедиться в этом.

Преодолевая косность бюрократической администрации, литературные и театральные интриги, Островский работал с актерами, постоянно руководя постановками своих новых пьес в Малом московском и Александринском петербургском театрах.

Суть его идеи состояла в осуществлении и закреплении влияния литературы на театр. Принципиально и категорично он осуждал все более дававшее себя чувствовать с 70-х гг. подчинение драматических писателей вкусам актеров — фаворитов сцены, их предрассудкам и капризам. Вместе с тем Островский не мыслил драматургии без театра.

Его пьесы были написаны с прямым расчетом на реальных исполнителей, артистов. Он подчеркивал: для того чтобы написать хорошую пьесу, автор должен вполне владеть знанием законов сцены, чисто пластической стороны театра.

Далеко не каждому драматургу он готов был вручить власть над художниками сцены. Он был уверен, что только писатель, создавший свою неповторимо своеобразную драматургию, свой особыймир на сцене, имеет что сказать артистам, имеет чему их научить. Отношение Островского к современному театру определялось его художественной системой. Героем драматургии Островского был народ.

Целое общество и, более того, социально-историческая жизнь народа представали в его пьесах. Недаром подходившие к творчеству Островского с взаимно противоположных позиций критики Н. Добролюбов и А. Григорьев увидели в его произведениях целостную картину бытия народа, хотя по-разному оценили изображенную писателем жизнь.

Этой ориентации писателя на массовые явления жизни соответствовал принцип ансамблевой игры, который он отстаивал, присущее драматургу сознание важности единства, целостности творческих устремлений коллектива актеров, участвующих в спектакле.

В своих пьесах Островский изображал общественные явления, имеющие глубокие корни, — конфликты, истоки и причины которых нередко восходят к отдаленным историческим эпохам.

Он видел и показывал плодотворные устремления, возникающие в обществе, и новое зло, подымающееся в нем. Носители новых устремлений и идей в его пьесах вынуждены вести тяжелую борьбу со старыми, освященными традицией консервативными обычаями и взглядами, а новое зло сталкивается в них с веками складывавшимся этическим идеалом народа, с прочными традициями сопротивления социальной несправедливости и нравственной неправде.

Каждый персонаж в пьесах Островского органически связан со своей средой, своей эпохой, историей своего народа. Вместе с тем рядовой человек, в понятиях, привычках и самой речи которого запечатлено его родство с социальным и национальным миром, является средоточием интереса в пьесах Островского.

Индивидуальная судьба личности, счастье и несчастье отдельного, рядового человека, его потребности, его борьба за свое личное благополучие волнуют зрителя драм и комедий этого драматурга. Положение человека служит в них мерилом состояния общества.

Мало того, типичность личности, энергия, с которой в индивидуальных особенностях человека «сказывается» жизнь народа, в драматургии Островского имеет важное этическое и эстетическое значение. Характерность — прекрасна.

Подобно тому как в драматургии Шекспира трагический герой, будь он прекрасен или ужасен в плане этической оценки, принадлежит сфере прекрасного, в пьесах Островского характерный герой в меру своей типичности является воплощением эстетики, а в целом ряде случаев и духовного богатства, исторической жизни и культуры народа.

Эта особенность драматургии Островского предопределила его внимание к игре каждого актера, к способности исполнителя представить на сцене тип, ярко и увлекательно воссоздать индивидуальный, самобытный социальный характер.

Эту способность Островский особенно ценил в лучших артистах своего времени,поощряя и помогая развивать ее. Обращаясь к А. Е. Мартынову, он говорил: «...из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали окончательные типы, полные художественной правды. Вот чем вы и дороги авторам».

Свое рассуждение о народности театра, о том, что драмы и комедии пишутся для всего народа, Островский заканчивал словами: «...драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны».

Ясность и сила творчества автора, помимо созданных в его пьесах типов, находит свое выражение в конфликтах его произведений, построенных на простых жизненных происшествиях, отражающих, однако, основные коллизий современного общественного бытия.

В ранней своей статье, положительно оценивая повесть А. Ф. Писемского «Тюфяк», Островский писал: «Интрига повести проста и поучительна, как жизнь. Из-за оригинальных характеров, из-за естественного и в высшей степени драматического хода событий сквозит благородная и добытая житейским опытом мысль.

Эта повесть истинно художественное произведение». Естественный драматический ход событий, оригинальные характеры, изображение жизни рядовых людей — перечисляя эти приметы истинной художественности в повести Писемского, молодой Островский несомненно шел от своих размышлений над задачами драматургии как искусства.

Характерно, что Островский придает важное значение поучительности литературного произведения. Поучительность искусства дает ему основание сопоставить и сблизить искусство с жизнью.

Островский считал, что театр, собирая в своих стенах многочисленную и разнородную публику, соединяя ее чувством эстетического наслаждения, должен воспитывать общество, помогать простым, неподготовленным зрителям «впервые разбираться в жизни», а образованным давать «целую перспективу мыслей, от которых не отделаешься» (там же).

При этом Островскому была чужда отвлеченная дидактика. «Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным», — напоминал он, иронизируя над писателями, подменяющими серьезную художественную проблематику назидательными тирадами и голой тенденцией. Познание жизни, ее правдивое реалистическое изображение, размышление над наиболее актуальными для общества и сложными вопросами — вот что должен преподносить публике театр, вот что делает сцену школой жизни.

Художник учит зрителя мыслить и чувствовать, но не дает ему готовых решений. Дидактическая же драматургия, не раскрывающая мудрости и поучительности жизни, а подменяющая ее декларативно выраженными прописными истинами, нечестна, так как не художественна, между тем как именно ради эстетических впечатлений люди приходят в театр.

Эти идеи Островского нашли своеобразное преломление в ею отношении к исторической драматургии. Драматург утверждал, что «исторические драмы и хроники <...> развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству».

Вместе с тем он подчеркивал, что не искажение прошлого в угоду той или иной тенденциозной идее, не рассчитанные на внешний сценический эффект мелодрамы на исторические сюжеты и не переложение в диалогическую форму ученых монографий, а подлинно художественное воссоздание живой реальности ушедших веков на сцене может явиться основой патриотического спектакля.

Подобный спектакль помогает обществу познать себя, побуждает к размышлениям, придающим сознательный характер непосредственному чувству любви к родине. Островский понимал, что пьесы, которые он ежегодно создает, составляют основу современного театрального репертуара.

Определяя типы драматических произведений, без которых не может существовать образцовый репертуар, он, помимо драм и комедий, рисующих современную русскую жизнь, и исторических хроник, называл феерии, пьесы-сказки для праздничных спектаклей, сопровождающиеся музыкой и танцами, оформленные как красочное народное зрелище.

Драматург создал в этом роде шедевр — весеннюю сказку «Снегурочка», в которой поэтическая фантастика и живописная обстановка сочетаются с глубоким лирико-философским содержанием.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Сочинение

Драматург почти не ставил в своем творчестве политических и философских проблем, мимику и жесты, через обыгрывание деталей их костюмов и бытовой обстановки. Для усиления комических эффектов драматург обычно вводил в сюжет второстепенных лиц - родственников, слуг, приживалов, случайных прохожих - и побочные обстоятельства бытового обихода. Такова, например, свита Хлынова и барин с усами в «Горячем сердце», или Аполлон Мурзавецкий со своим Тамерланом в комедии «Волки и овцы», или актер Счастливцев при Несчастливцеве и Паратове в «Лесе» и «Бесприданнице» и т. п. Драматург по-прежнему стремился раскрыть характеры героев не только в самом ходе событий, но в не меньшей мере и через особенности их бытовых диалогов - «характерологических» диалогов, эстетически освоенных им еще в «Своих людях...».

Таким образом, в новом периоде творчества Островский выступает сложившимся мастером, обладающим законченной системой драматургического искусства. Его слава, его общественные и театральные связи продолжают расти и усложняться. Само обилие пьес, созданных в новый период, было результатом все возрастающего спроса на пьесы Островского со стороны журналов и театров. В эти годы драматург, не только сам неустанно трудился, но находил силы помогать менее одаренным и начинающим писателям, а иногда и активно соучаствовать с ними в их творчестве. Так, в творческом содружестве с Островским написан ряд пьес Н. Соловьева (лучшие из них - «Женитьба Белугина» и «Дикарка»), а также П. Невежина.

Постоянно содействуя постановке своих пьес на сценах московского Малого и петербургского Александрийского театров, Островский хорошо знал состояние театральных дел, находящихся в основном в ведении бюрократического государственного аппарата, и с горечью сознавал их вопиющие недостатки. Он видел, что не изображал дворянскую и буржуазно-разночинную интеллигенцию в ее идейных исканиях, как это делали Герцен, Тургенев, а отчасти и Гончаров. В своих пьесах он показывал повседневную социально-бытовую жизнь рядовых представителей купечества, чиновничества, дворянства, жизнь, где в личных, в частности любовных, конфликтах проявлялись столкновения семейных, денежных, имущественных интересов.

Но идейно-художественное осознание этих сторон русской жизни имело у Островского глубокий национально-исторический смысл. Через бытовые отношения тех людей, которые были господами и хозяевами жизни, выявлялось их общее социальное состояние. Подобно тому как, по меткому замечанию Чернышевского, трусливое поведение молодого либерала, героя тургеневской повести «Ася», на свидании с девушкой было «симптомом болезни» всего дворянского либерализма, его политической слабости, так и бытовое самодурство и хищничество купцов, чиновников, дворян выступало симптомом более страшной болезни их полной неспособности хоть в какой-либо мере придать своей деятельности общенационально-прогрессивное значение.

Это было вполне естественно и закономерно в предреформенный период. Тогда самодурство, чванство, хищничество Вольтовых, Вышневских, Уланбековых было проявлением «темного царства» крепостничества, уже обреченного на слом. И Добролюбов правильно указывал, что, хотя комедия Островского «не может дать ключа к объяснению многих горьких явлений, в ней изображаемых», тем не менее «она легко может наводить на многие аналогические соображения, относящиеся к тому быту, которого прямо не касается». И критик объяснял это тем, что «типы» самодуров, выведенные Островским, «не.редко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные (т. е. общенациональные) черты». Иначе говоря, пьесы Островского 1840-1860 гг. косвенно разоблачали все «темные царства» самодержавно-крепостнического строя.

В пореформенные десятилетия положение изменилось. Тогда «все переворотилось» и стал постепенно «укладываться»\" новый, буржуазный строй русской жизни. И огромное, общенациональное значение имел вопрос о том, как именно «укладывался» этот новый строй, в какой мере новый господствующий класс, русская буржуазия, мог принять участие в борьбе за уничтожение пережитков «темного царства» крепостничества и всего самодержавно-помещичьего строя.

Почти двадцать новых пьес Островского на современные темы давали ясный отрицательный ответ на этот роковой вопрос. Драматург по-прежнему, изображал мир частных социально-бытовых, семейно-имущественных отношений. Ему самому не все было ясно в общих тенденциях их развития, и его «лира» иногда издавала в этом отношении не совсем, «верные звуки». Но в целом пьесы Островского заключали определенную объективную направленность. Они разоблачали и пережитки старого «темного царства» деспотизма, и вновь возникающее «темное царство» буржуазного хищничества, денежного ажиотажа, гибели всех нравственных ценностей в атмосфере всеобщей купли-продажи. Они показывали, что русские дельцы и промышленники не способны возвыситься до осознания интересов общенационального развития, что одни из них, такие, как Хлынов и Ахов, способны только предаваться грубым наслаждениям, другие, подобные Кнурову и Беркутову, могут только подчинять все кругом своим хищническим, «волчьим» интересам, а у, третьих, таких, как Васильков или Фрол Прибытков, интересы наживы лишь прикрываются внешней порядочностью и очень узкими культурными запросами. Пьесы Островского, помимо замыслов и намерений их автора, объективно намечали определенную перспективу национального развития - перспективу неизбежного уничтожения всех пережитков старого «темного царства» самодержавно-крепостнического деспотизма не только без участия буржуазии, не только через ее голову, но вместе с уничтожением ее собственного хищнического «темного царства».

Действительность, изображаемая в бытовых пьесах Островского, являлась формой жизни, лишенной общенационально-прогрессивного содержания, и поэтому легко обнаруживала внутреннюю комическую противоречивость. Ее раскрытию и посвятил Островский свой выдающийся драматургический талант. Опираясь на традицию гоголевских реалистических комедий и повестей, перестраивая ее в соответствии с новыми эстетическими запросами, выдвинутыми «натуральной школой» 1840-х годов и сформулированными Белинским и Герценом, Островский прослеживал комическую противоречивость социально-бытовой жизни господствующих слоев русского общества, углубляясь в «мир подробностей», рассматривая нить за нитью «паутину ежедневных отношений». В этом и заключались основные достижения нового драматического стиля, созданного Островским.

Творчество Александра Островского кратко описать вряд ли удастся, так как этот человек оставил большой вклад в развитии литературы.

Он писал о многом, но больше всего в истории литературы он запомнился как хороший драматург.

Работа в последние годы

А.Н. Островский особо занялся творчеством в последние годы своей жизни, именно тогда он написал наиболее значимые драмы и комедии для своего творчеств. Все они были написаны неспроста, в основном его произведения описывают трагичные судьбы женщин, которым приходится в одиночку бороться со своими проблемами. Островский был драматургом от Бога, ему, казалось бы, удавалось писать очень легко, мысли сами приходили в его голову. Но им были написаны и такие произведения, где приходилось потрудиться.

В последних произведениях драматургом были разработаны новые приемы подачи текста и выразительности - которые и стали отличительными в его творчестве. Его стиль написания произведений очень оценил Чехов, что для Александра Николаевича выше всяких похвал. Он пытался в своем произведении показать внутреннюю борьбу героев.

Творчество Островского сегодня входит в школьную программу, его знают и любят многие наши соотечественники. Александр Николаевич Островский — драматург, уроженец Москвы, сын адвоката и внук православного священника. Обучался он в Московском университете, на юридическом факультете (не закончил), служил в московских судах, затем стал профессиональным театральным деятелем и писателем-драматургом.

В сравнении с пьесами Тургенева или А.К. Толстого, представляющими собой прежде всего произведения литературы, драматургия Островского имеет иную природу. Она предназначена не столько для чтения, сколько для сценического воплощения, и должна изучаться, прежде всего, в рамках истории театра. Однако и история литературы не может недооценивать творчество крупнейшего русского драматурга второй трети XIX в.

Рассматривая творчество Островского, отметим, что среди его юношеских опытов есть очерки и стихи. Сделавшая его известным комедия «Несостоятельный должник», которая была переименована в «Банкрут» (а впоследствии переименованная в «Свои люди — сочтемся !»), появилась в журнале «Москвитянин» (1850-й год), хотя к постановке на сцене ее тогда не разрешили. Ложное банкротство, которое объявляет в этой пьесе купец Большов, — коллизия, основанная на фактах реальной жизни (волна банкротств, прокатившаяся по деловым кругам накануне написания комедии). Однако близкая к анекдоту сюжетная основа комедии ни в коей мере не исчерпывает ее содержания. Сюжет претерпевает почти трагический поворот: ложный банкрот оказался покинутым в долговой тюрьме своим зятем Подхалюзиным и собственной дочерью Липочкой, отказывающимися его выкупать. Шекспировские аллюзии (судьба короля Лира) были поняты многими современниками.

После литературного успеха «Банкрута» в творчестве Островского в 1850-е годы наступил интереснейший «славянофильский» период, принесший замечательную комедию под названием «Не в свои сани не садись » (1853 год) — первую его пьесу, немедленно и с огромным успехом поставленную на сцене, — а также драму «Не так живи, как хочется » (1855 год) и одну из лучших пьес драматурга «Бедность не порок » (создана в 1854 году). Порок (образы Вихорева, Коршунова) неизменно побеждается в них высокой нравственностью, опирающейся на православно-христианские истины и народно-патриархальные устои (образы Бородкина, Русакова, Маломальского). Прекрасно написанный литературный характер — Любим Торцов из «Бедность не порок», сумевший привести к раскаянию своего брата Гордея и соединить влюбленных — приказчика Митю и Любовь Гордеевну (моментальное духовное возрождение Гордея Торцова много раз называли «неправдоподобным», однако автор явно и не стремился к правдоподобию в наивно-реалистическом смысле — изображая христианское раскаяние, которое как раз способно сразу сделать грешника «другим человеком»). Действие «Бедность не порок» разворачивается на святки, действие «Не так живи, как хочется» — на масленицу, и ликующее веселье, праздничная атмосфера интонирует обе пьесы (впрочем, в «Не так живи, как хочется» присутствует и мотив дьявольского соблазна, в который вовлекает было Петра скоморох Еремка).

Несколько особняком стоит в кон. 1850 — нач. 1860-х гг. так называемая «бальзаминовская» трилогия, посвященная коллизиям из быта провинции: «Праздничный сон —до обеда » (1857 год), «Свои собаки грызутся — чужие не приставай » (написана в 1861 году) и «За чем пойдешь, то и найдешь », более известная под названием «Женитьба Бальзаминова » (1861).

Сближение А.Н. Островского с лагерем авторов некрасовского «Современника» ознаменовалось незамедлительным резким обострением в его творчестве социально-обличительных мотивов. Сюда следует отнести прежде всего комедию «Доходное место» (1857), драмы «Воспитанница » (1859) и «Гроза » (1859). Сложная коллизия «Грозы », где в центре супружеская измена героини, происшедшая в характеризующейся крайней строгостью моральных правил патриархальной купеческой семье, руководимой деспотичной свекровью, была односторонне воспринята в духе «эмансипаторских» тезисов «демократической» публицистики того времени. Самоубийство главной героини (с точки зрения православия являющееся страшным грехом) истолковывалось как акт «благородной гордости», «протест» и своего рода духовная победа над «косными» «домостроевскими» морально-общественными (как подразумевалось, и религиозными христианскими) нормами. Когда высокоталантливый критик-демократ Н.А. Добролюбов в одноименной статье объявил главную героиню «Лучом света в темном царстве», эта его метафора быстро превратилась в шаблон, по которому и столетие спустя данная пьеса Островского истолковывалась в российской средней школе. При этом упускалась, да и сегодня нередко упускается не менее важная составляющая проблематики «Грозы»: «вечная» для литературы тема столкновения любви и долга. Между тем, в значительной мере именно благодаря присутствию в произведении этой темы пьеса поныне сохраняет свою драматургическую живость (впрочем, за пределами России она всегда ставилась театрами мало).

Купеческая среда, которую в период слафянофильских увлечений драматург изображал как одну из самых нравственно стабильных и духовно чистых составляющих российского общественного организма, была подана в «Грозе» как ужасное «темное царство», гнетущее молодежь, основанное на бессмысленной тирании старших, Злобное и невежественное. Катерина ощущает себя настолько затравленной, что она неоднократно говорит на протяжении пьесы о самоубийстве как единственном для себя выходе. С другой стороны, эта драма Островского, вышедшая примерно на два года ранее «Отцов и детей» И.С. Тургенева, побуждает констатировать: тема «отцов и детей» в ее остром социальном развороте как бы висела в литературной атмосфере того времени. Изображенная в «Грозе» молодежь из купеческих кругов (Катерина и Борис, Варвара и Кудряш) понимает и принимает жизненные ценности, вообще житейскую правду старшего поколения не в большей мере, чем Евгений Базаров и Аркадий Кирсанов.

Главная героиня, Катерина Кабанова, была выписана драматургом с огромной к ней симпатией. Это образ поэтичной, сентиментальной и глубоко религиозной молодой женщины, выданной замуж не по любви. Муж добр, но робок и находится в подчинении у властной матери-вдовы Марфы Кабановой (Кабанихи). Показательно, впрочем, что влюбляется Катерина по воле автора не в какого-либо внутренне сильного человека, «настоящего мужчину» (что было бы психологически естественно), а в купеческого сына Бориса, во многих отношениях похожего на ее мужа как одна капля воды на другую (Борис робок и в полном подчинении у своего властного дяди Дикого — впрочем, он заметно умнее Тихона Кабанова и не лишен образованности).

В начале 1860-х гг. Островский создал своеобразную драматическую трилогию о Смутном времени, составленную стихотворными «хрониками» «Козьма Захарьич Минин, Сухорук » (в 1862), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский » (год создания - 1867) и «Тушино » (1867). Об этом времени в XVIII в. написал А.П. Сумароков («Димитрий Самозванец»), а в первой половине XIX в. А.С. Пушкин («Борис Годунов»), вызвавший у современников много подражаний и в прозе, и в стихах, и в драматургии. Центральное произведение трагедии Островского («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский») посвящено периоду, хронологически незадолго до которого заканчивается сюжет пушкинского «Бориса Годунова». Островский как бы подчеркнул их связь, избрав для своего произведения стихотворную форму, — притом белый пятистопный ямб, как в «Борисе Годунове». К сожалению, великий драматург не проявил себя как мастер стиха. Взяв «исторический» крен в творчестве; Островский написал также комедию «Воевода » (1865) и психологическую драму «Василиса Мелентьева » (1868), а еще через несколько лет комедию «Комик XVII столетия ».

На стезю социально-обличительной драматургии Островский прочно вернулся уже в 1860-е годы, создавая одну за другой по сей день сохраняющиеся в репертуаре театров комедии, такие как «На всякого мудреца довольно простоты » (год создания - 1868), «Горячее сердце » (1869 год), «Бешеные деньги » (1870 год), «Лес » (1871 год), «Волки и овцы » (1875) и др. Давно замечено, что положительные герои есть только в одной из перечисленных пьес — в «Лесе » (Аксюша и актер Геннадий Несчастливцев) — то есть это произведения резко сатирические. В них Островский выступил новатором, применив в крупных драматургических формах условные приемы так называемой водевильной драматургии, за это он критиковался рецензентами, которые не поняли смысла его усилий. Пробовал он возобновить и творчество в духе своих комедий, печатавшихся в 1850-е годы славянофильским «Москвитянином». Это, к примеру, такие пьесы, как «Не все коту масленица» (написана в 1871), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (создана в 1876) и др. Но «народные» мотивы здесь приобрели внешне-орнаментальный, в какой-то мере искусственный характер.

Кроме «Леса» некоторые другие лучшие произведения Островского преломляют тему трудных судеб людей театра. Таковы его поздние драмы «Таланты и поклонники » (1882) и «Без вины виноватые » (написана 1884 году), в центре каждой из которых образ талантливой актрисы, которая вынуждена в определенный момент своей жизни переступить через нечто личное, человеческое (в первой пьесе Негина рвет с любимым женихом Мелузовым, во второй Отрадина-Кручинина отдает ребенка на воспитание Галчихе). Многие из проблем, поставленных в этих пьесах, к сожалению, мало зависят от того или иного конкретного общественного устройства, хотя зрителям XIX в. могли казаться злободневными. Но, с другой стороны, извечный их характер помогает самим сюжетам пьес оставаться живыми и актуальными по сей день.

Последнее можно отнести также к драме Островского «Бесприданница » (год создания - 1878) — одной из бесспорных вершин творчества А.Н. Островского. Может быть, это лучшее его произведение. Лариса — красивая девушка, за которой, однако, нет приданого (то есть жениться на ней, с точки зрения людей определенной психологии, было экономически «невыгодно», да и по понятиям того времени, попросту «не престижно» — кстати, такой же бесприданницей будет сделана Отрадина в «Без вины виноватых»). В то же время Лариса явно не из тех, кто решал эту проблему, уходя в монастырь. В итоге она вызывает у мужчин, увивающихся вокруг нее и соперничающих, чисто плотский и циничный интерес. Впрочем, небогатого и не блещущего умом Карандышева, готового на ней жениться и считающегося ее женихом, она сама откровенно презирает. Зато примитивно бьющего на эффекты Паратова с его «широкими жестами» Лариса по-девичьи наивно долгое время восторженно полагает «идеалом мужчины» и свято ему верит. Когда же он грубо обманул ее, она теряет почву под ногами. Отправляясь на скандальную прогулку на катерах вместе с Паратовым, Лариса говорит дома на прощание: «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге». Утопиться Ларисе, правда, не довелось — ее, успевшую запоздало разочароваться в «идеале мужчины», застрелил окончательно отвергнутый ею жених, жалкий Карандышев, чтобы она «не досталась никому».

Как резкое переключение со злободневной «современной» проблематики выглядит написание А.Н. Островским пьесы-сказки «Снегурочка » (1873) — задуманной как феерия, но исполненной высокого символизма (перу Островского принадлежит также пьеса-сказка «Иван-царевич »). Тяга к символам вообще характерна для стиля Островского. Даже названия его произведений либо напоминают пословицы («Не так живи, как хочется», «Правда — хорошо, а счастье лучше» и др.), либо похожи на многозначительные символы («Гроза», «Лес», «Волки и овцы» и др.). В «Снегурочке» изображено условно-сказочное царство берендеев — своеобразная фантазия на темы славянской мифологии. Сюжет народной сказки претерпел под пером мастера сложный поворот. Обреченная растаять с приходом лета Снегурочка успела узнать любовь, и ее гибель оказывается своего рода «оптимистической трагедией».

«Снегурочка» свидетельствует, конечно, не столько о глубоком фактическом знании автором славянской мифологии, старинной обрядности и фольклора, сколько об интуитивном проникновенном понимании их духа. Островский создал великолепный художественный образ славянской сказочной старины, вскоре вдохновивший Н.А. Римского-Корсакова на его знаменитую оперу и позже неоднократно дававший толчок художественной фантазии других авторов (например, балет «Весна священная» И.Ф. Стравинского). В «Снегурочке», как и многих других пьесах («Бедность не порок», «Гроза», «Бесприданница» и др.), на сцене звучат песни — подлинные народные или написанные в «народном духе».

Огромное значение А.Н. Островский придавал речевому колориту, проявляя себя сторонником того, что Достоевский именовал писанием «эссенциями». Его персонажи обычно говорят, в обилии рассыпая словечки и обороты, призванные изображать язык определенной социальной среды, а также характеризовать личный культурно-образовательный уровень данного конкретного персонажа, особенности его психологии и сферу жизненных интересов. Так, «прославился» в этом плане язык претенциозной и невежественной героини «Банкрута» Липочки, которая, например, упрекает мать: «Зачем вы отказали жениху? Чем не бесподобная партия? Чем не капидон?». Мантилью она именует «мантельей», пропорцию «припорцией» и т.д. и т.п. Подхалюзин, за которого девушка выходит замуж, ей под стать. Когда она, жеманясь, спрашивает его: «Для чего вы, Лазарь Елизарыч, по-французски не говорите?», тот отвечает без обиняков: «А для того, что нам не для чего». В других комедиях юродивого называют «уродливым», следствие «средствием», кадриль «кадрелью» и т. п.

А.Н. Островский — крупнейший русский драматург XIX в., давший национальному театру первоклассный репертуар, а русской литературе классические произведения, сохраняющие огромное художественное значение и для нашей современности.

Интернет