В литературе 18 века произошел ряд изменений: в первой трети столетия сформировался классицизм, во второй половине появились новые жанры, а к концу века возникает новое направление - сентиментализм. Перелистывая страницы произведений того времени, хотелось бы окунуться в те ощущения, которые испытывает читатель.
В довольно «гневном» романе «Путешествие из Петербурга в Москву» автор, или даже сам герой, А.Н. Радищев выражает свое возмущение по причине несправедливости к крестьянам. Источником народных бед служит крепостное право, которое не только угнетает крестьян, но и тормозит развитие России.
Синонимичную мысль можно встретить и в сатире «Властителям и судиям», где Г.Р.
Державин указывает на бездействие и продажность властей, не выполняющих свой долг перед законом и народом.
Однако другую проблему поднимает Н.М. Карамзин в произведении «Бедная Лиза». Пропасть, разделяющая людей разных сословий мешала проявлению искренних чувств между молодой крестьянкой и дворянином.
Каждый читатель литературы 18 столетия сможет узнать о жизни людей того времени, прочувствовать переживания, испытываемые народом, осознать общественные и государственные пороки, мешавшие прогрессу.
Обновлено: 2017-08-09
Внимание!
Спасибо за внимание.
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter
.
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.
Полезный материал по теме
Ответ оставил Гость
Если вы проходили "Бедную Лизу", то это то, что надо.
С XVIII века открывается история светской художественной литературы. Литература XVIII века отразила в себе все те исторические события, которые происходили в ту эпоху. Основными направлениями литературы того времени были классицизм и сентиментализм. Современному читателю сложно воспринимать литературу XVIII века, так как она очень разнообразна для него. Осталось очень мало людей, кто в наше время читает книги. На смену интересным и занимательным книгам пришли компьютеры и телефоны. Но всё, же есть еще такая часть людей, которые читают книги и делают это с удовольствием. XVIII век – век красивых слов и острых мыслей. Но всё, же это проблемное время с такими надеждами и печалями, которые сегодня не актуальны. Это является еще одним признаком, почему читателю всё непонятней и бессмысленней становится литература XVIII века. Однако не стоит забывать бессмертные произведения поэтов и писателей этого времени, выражающие чувства человека, которые он испытывает во все времена. Например, всеми известная повесть Н.М.Карамзина «Бедная Лиза». Это произведение вряд ли оставит кого – то равнодушным. Я думаю, это произведение понравится многим современным читателям. У «Бедной Лизы» очень эффектный сюжет. Там можно найти любовь, переживания, предательство и смерть. Повесть Н.М.Карамзина «Бедная Лиза» была одним из первых сентиментальных произведений русской литературы XVIII века. Лиза была способна искренне полюбить человека, который ее любви не в полне достоин. Эраст обладает умом и добрым сердцем. Проигравши в карты, он вынужден жениться на богатой вдове и оставить Лизу, из-за чего она покончила с собой. Однако человеческие чувства не умерли в Эрасте и, как уверяет нас автор, «Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцей». С Эрастом и Лизой сжился не только сам автор, но и тысячи современников – читателей повести. Этому способствовала хорошая узнаваемость не только обстоятельств, но и места действия. Карамзин довольно точно изобразил в «Бедной Лизе» окрестности московского Симонова монастыря, а за находившимся там прудом прочно закрепилось название «Лизин пруд». Более того некоторые несчастные барышни даже топились здесь по примеру главной героини повести. Лиза стала образцом, которому стремились подражать в любви, правда, не крестьянки, а девушки из дворянского и других состоятельных сословий. Редкое же имя Эраст стало весьма популярным в дворянских семьях. «Бедная Лиза» и сентиментализм отвечали духу времени. В этой повести Карамзин ничего не пишет ни об императорах и императрицах, ни об империи, ни о просвещенном Разуме, ни о разумном устройстве мира или государства. Его героями становятся простые люди. События, развернувшиеся в повести, просты и драматичны. Истории, подобные рассказанной в повести «Бедная Лиза», воспитывают сердце, просвещают его чувствительными картинами, дают утонченное наслаждение сострадать родной душе, радоваться за свою бескорыстную способность быть человеком. «Ах! – восклицал рассказчик. – Я люблю те предметы, которые трогают моё сердце и заставляют меня проливать слёзы нежной скорби. Помимо грустных и трагичных произведений в XVIII веке были еще и комедии. Следовательно я уверен(а) что современным читателям может понравиться очень много произведений XVIII века.
На смену классицизму приходит сентиментализм. Сентиментализм – явление общеевропейское. Возникло в Англии. Потом появляется в других странах. Считается, что в России истоки сентиментализма относятся к 1760-ым годам. 1770 годы оформляется как литературное направление, 1780-90е годы – время расцвета сентиментализма. Если в классицизме главной категорией была категория разума, то в сентиментализме провозглашаются чувства, возникает интерес к человеку. Сентименталисты исходят из естественного права людей. Им присуще признание человеческой природы, как доброй. Основу составляет сенсуализм. Главный постулат этого учения – истина в чувстве. Поэтому в центре сентиментализма – человек чувствующий. Категория чувствительности – определяющая категория сентиментализма. Назначение человека в теории сентиментализма – служить испытанию сердца. Положительные герои сострадательны, отзывчивы, способны на бескорыстную любовь. Отрицательные герои эгоистичны и жестокосердны. В западноевропейской литературе сентименталисты представлены Ричардсоном «Клариса Гарло» 1748 год. О трагической любви молодой девицы к аристократу Лавласу. Во франции – Руссо – «Юлия или новая Элаиза» 1761 году, он стал знаменем сентиментализма. Гёте – «страдание юного Вертера». Идеи нравственного равенства между людьми, идеи простоты, органической связи с природой. Расстаются люди осенью. Все тенденции сентиментальной прозы – демократизация литературы.
Любимыми жанрами сентименталистов становятся мемуары, элегические послания. Очень часто пишут от первого лица. Всё это придаёт прозе сентименталистов лиризм. В русской литературе более последовательно проявилось в рассказах Карамзина, молодого Жуковского («сельское кладбище»).
Карамзин .
Журналист, филолог, писатель. Родился 1 декабря 1766 года. Многие пейзажи в произведениях взял из родных Симбирских мест. Читал Шекспира, знал древние языки. Первый перевод – «Евгений и Юлия». Он переводчик. В 1789-1790 – путешествует по Европе. Итогами поездки явились «письма русского путешественника».
У Карамзина присутствует руссоистский мотив. В 1792 году выходит «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь».
Карамзину принадлежит реформа русского языка. В основе сближение письменности с дворянским словом.
С 1801 года Карамзин – историк. «История государства Российского». Создал жанр психологической повести.
«Бедная Лиза»
В основе повести трагическая любовь Лизы и Эраста. История об обманутой девице. Писатель умел показать, как умеют любить крестьянки.
Образ Лизы – положительный, а Эраста – отрицательный. В советском литературоведении причины виделись в социальном неравенстве, но Карамзин не на этом акцентирует внимание, он отмечает то, что Эраст женится по расчёту. В финале повести Эраст раскаивается.
Гуманизм Карамзина выражается в мысли о внесословности личности. Автор с сочувствием к раскаянию. Быт не интересует Карамзина. Природа в повести торжественна. Повесть от первого лица.
Характерен подбор сентиментальной лексики. Повесть оказала большое влияние на литературу 19 века.
Место, описанное Карамзиным, стало местом паломничества молодёжи.
«Наталья, боярская дочь»
Сентиментально-психологической является и повесть «Наталья, боярская дочь», действие которой происходит во времена царя Алексея Михайловича. Обращение к историческому прошлому русского парода было вызвано, во-первых, патриотическим стремлением писателя бороться с галломанией, получившей в то время в среде русского дворянства достаточно широкое распространение. Об этом свидетельствует вступление к повести: «Кто из нас не любит тех времен, когда русские были русскими, когда они в собственное платье свое наряжались, ходили своею походкой, жили по своему обычаю, говорили… как думали. По крайней мере, я люблю сии времена, люблю на быстрых крылах воображения летать в их мрачность, под сенью давно истлевших вязов искать бородатых моих предков, беседовать с ними о приключениях древности, о характере славного народа русского… Всегда отдаю преимущества их подкапкам и шубейкам перед нынешними и всеми галло-албионскими нарядами». Во-вторых, в «Наталье, боярской дочери» нарисована картина «идеальной» монархии, где царь радел единственно о благополучии своих подданных, был милостив и снисходителен, где привлекательная простота нравов выгодно отличалась от распущенности и развращенности екатерининского двора, а приближенный государя был верным и полезным ему советчиком, не пользовался своим положением для корыстного интриганства, не разворовывал государственной казны, был покровителем, и «заступником бедных соседей». Карамзин тем самым доставлял читателю материал для сравнения идеализированного прошлого с мрачной современностью, помогал ему увидеть глубоко порочную реакционность екатерининского самодержавия.
Картина государственной гуманности и справедливости в «Наталье, боярской дочери», быть может, несколько робко, но довольно недвусмысленно показывала Екатерине II и ее фаворитам, какими должны быть монархия, сама императрица и их приближенные. Однако и здесь писателя в большей степени занимает жизнь сердца, история любви Натальи, дочери первого боярина государства, и Алексея, сына вельможи. Пытаясь создать внутренний облик Натальи как характерный для москвитянки XVII века, Карамзин отмечает только то, что «прелестная Наталья» имела и «прелестную душу», «была нежна как горлица, невинна, как агнец», одним словом, была «благовоспитанной девушкой», хотя и не читала сочинений Руссо, Локка, Кампе, Вейса, Морица» (но их читал сам автор, что и наложило весьма ощутимый отпечаток на образ героини повести). Отметим, что хотя психологию девушки XVII века Карамзин и не раскрыл, то некоторые бытовые черты, свойственные тому времени, ему все же удалось воспроизвести достаточно верно. В повести правдоподобно описана теремная жизнь русской девушки. Изредка у Натальи собиралось «общество» молодых девушек, и сам боярин забавлял их рассказами о «приключениях благочестивого князя Владимира и могучих богатырей Российских». Иногда Наталья сама отправлялась на вечеринки, где «мамы» и «няни» выдумывали для своих барышень разные забавы. Увидев как-то в церкви прекрасного юношу, Наталья почувствовала, что это и есть ее избранник. «Помолившись с усердием, она не нарочно обратила глаза свои к левому крылосу,- и что же увидела? Прекрасный молодой человек, в голубом кафтане с золотыми пуговицами, стоял там, как царь, среди всех прочих людей, и блестящий проницательный взор его встретился с ее взором. Наталья в одну секунду вся закраснелась, и сердце ее, затрепетав сильно, сказало ей: вот он!..» Автор пытался вникнуть в ее душевные переживания, разобраться в возникшем чувстве любви, восхищения и одновременно удивления, живописать своеобразную «борьбу» застенчивости Натальи и ее желания взглянуть еще раз на прелестного юношу. «Она потупила глаза свои, но не надолго; снова взглянула на красавца, снова запылала в лице своем и снова затрепетала в своем сердце». «Любезный призрак», прельщавший ее воображение и днем и ночью, представился ей, наконец, образом «сего молодого человека». Изображение внутреннего мира героев в развитии, в динамике было большой заслугой писателя и его новаторством. Но настойчивое стремление Карамзина раскрыть перед читателем внутренний облик действующих лиц его повести ведет к модернизации их в психологическом отношении. Так, совсем в духе сентиментализма описаны любовные отношения Алексея с Натальей: при встречах «любовники» бледнеют, доходят почти до обморочного состояния, а из глаз их беспрестанно льются слезы. Наталья оказывается персонажем, наделенным всеми атрибутами героинь сентиментальных повестей конца XVIII зека, а не москвитянкой допетровской Руси. И не удивительно, что Наталья- почти двойник «бедной Лизы». В этом нетрудно убедиться, сопоставив между собой обе повести. Сходству Лизы и Натальи не мешает даже большое различие в их социальном положении. Языково-стилистические особенности «Натальи, боярской дочери» находятся в неразрывной связи с ее содержанием, идейной направленностью, с ее системой образов и жанровым своеобразием. В произведении отражены характерные черты стиля, свойственные беллетрической прозе Карамзина в целом. Субъективизм творческого метода Карамзина, повышенный интерес писателя к эмоциональному воздействию на читателя обусловливают в его произведении изобилие перифразов, сравнений, уподоблений и т. п. Из различных художественных приемов прежде всего тропы (ив первую очередь сравнения) дают автору большие возможности высказать свое личное отношение к предмету, явлению (т. е. показать, какое впечатление автор испытывает или с чем может быть сравнимо впечатление, производимое на него каким-либо предметом, явлением). Вот как описывается в повести появление «призрака прапрабабушки» автора: «Очи твои сияют, как солнца; уста твои алеют, как заря утренняя, как вершина снежных гор при восходе дневного светила ты улыбаешься, как юное творение в первый день бытия своего улыбалось». Здесь каждый упоминаемый предмет непременно сопровождается сравнением. Употребительны в «Наталье, боярской дочери» и перефразы, вообще характерные для поэтики сентименталистов. Так, вместо того чтобы сказать, что боярин Матвей был стар, близок к смерти,- Карамзин пишет: «Уже тихое трепетание сердца возвещало наступление жизненного вечера и приближение ночи»; жена боярина Матвея не умерла, а «заснула вечным сном». Встречаются в повести субстантивированные прилагательные, не являющиеся таковыми в обычной речи: «Что ты делаешь, безрассудная!»; «Не сватается ли за прекрасную какой-нибудь жених, богатый и знатный?». В использовании эпитетов Карамзин идет по преимуществу двумя путями. С одной стороны, он ищет такие эпитеты, которые должны оттенить внутреннюю, «психологическую» сторону предмета, с учетом того впечатления, которое предмет производит непосредственно на сердце автора (и, стало быть, на сердце читателя). Эпитеты этого ряда как бы лишены реального содержания. Такие эпитеты - характерное явление в системе изобразительных средств писателей-сентименталистов. В повести встречаются «вершины нежных гор», «любезный призрак», «чувствительные души, имеющие сию сладкую перу», «сладкие слезы»; у боярина Матвея -«чистая рука и чистое сердце»; Наталья «становится пасмурнее». Любопытно, что Карамзин одни и те же эпитеты прилагает к различным предметам и понятиям. «Жестокий! (думала она) жестокий!» этот эпитет относится к Алексею, а в следующем эпизоде Карамзин называет жестоким мороз. Другим рядом эпитетов Карамзин пользуется для того, чтобы оживить создаваемые им картины, воздействовать на зрительное восприятие читателя, заставить заблистать, загореться, засиять описываемое. Так создается им декоративная живопись. Вот портрет Натальи, озаренной лучами восходящего солнца: «Юная кровь, разгоряченная ночными сновидениями, красила нежные щеки ее алейшим румянцем; солнечные лучи играли на белом лице ее и, проникая сквозь черные, пушистые ресницы, сияли в глазах ее светлее, нежели на золоте. Волосы, как темно-кофейный бархат, лежали на плечах и на белой, полуоткрытой груди». Здесь все подано в ярких, контрастных красках: «темно-кофейные волосы» и «белая грудь», «черные ресницы» и «алейший румянец на белом лице». В глазах Натальи «бриллиантовая слеза», а солнце рассыпает по снегу «миллионы блестящих диамантов». Читатель вместе с автором любуется «пестрою гвоздичкою или беленьким ясмином». Многократно встречаются в «Наталье, боярской дочери» обращения, характерные для многих произведений Карамзина. Их функция - придать повести более эмоциональный характер и внести в рассказ элементы интимности, более тесного общения автора с читателем, что обязывает читателя с большим доверием отнестись к событиям, изображаемым в произведении. Надо ведь иметь в виду, что почти всем событиям в рассказах Карамзин стремился придать наиболее полную иллюзию реальности и уверить читателя в истине происходящего. Так, в «Наталье, боярской дочери»,.встречаем: «Милостивые государи! я рассказываю, как происходило самое дело: не сомневайтесь в истине, не сомневайтесь в силе того взаимного влечения, которое чувствуют два сердца, друг для друга сотворенные».
Николай Михайлович Карамзин - представитель сентиментально-романтической линии русской литературы XVIII века. В его творчестве полно и ярко раскрыты художественные возможности сентиментализма.
Чувствительность - так на языке конца XVIII века определяли главное достоинство повестей Карамзина, потому что основное внимание он сосредоточил на психологии героев, достигнув в этом деле высокого мастерства. Как никто из предшествующих русских писателей, он умел показать все перипетии любви, передать тончайшие оттенки чувств, мастерски раскрыть внутренний мир своих героев. Погружая читателей в напряженную эмоциональную атмосферу "нежных страстей", он учил их сострадать людям. Чувствительным и нежным называли Карамзина. В русской литературе Карамзин был новатором - в области трактовки характеров, тематики и стилистических средств, в области прозаических характеров.
Повесть Карамзина "Бедная Лиза", написанная в 1792 году и посвященная любовной теме, истории двух любящих сердец, получила особую популярность среди современников. Его герои ищут счастья в любви, но их окружает большой и жестокий мир со своими бесчеловечными и страшными законами. Этот мир лишает героев Карамзина счастья, делает их жертвами, несет им постоянные страдания и обрекает на гибель.
Лиза жила вместе с матерью в Подмосковье, в небольшом домике на берегу Москвы-реки, неподалеку от Симонова монастыря. И мать, и покойный отец старались привить дочери высокие моральные качества. С детства учили ее, что в этой жизни ничего не дается даром, нужно всего достигать самому. Они и сами придерживались таких же принципов: отец "любил работу, пахал хорошо землю и вел всегда трезвую жизнь", а мать оставалась верна памяти мужа и многие годы продолжала проливать о нем слезы, "ибо и крестьянки любить умеют!" Лиза, воспитанная в строгости, "трудилась день и ночь - ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды - и все сие продавала в Москве".
Мы видим, что горячие симпатии автора неизменно сопутствуют героине, на ее стороне он и в решении главного конфликта. Простая крестьянская девушка с самоотверженным характером (при всем уважении и любви к матери Лиза так и не сказала ей о своих отношениях с Эрастом) полюбила доброго, но избалованного праздной жизнью барина, не способного думать о последствиях своих поступков. Ее чувства были необыкновенно глубоки, постоянны, а главное, бескорыстны. Лиза прекрасно понимала, что никогда не сможет стать женой любимого человека, ведь он "барин", но, несмотря на это, продолжала самозабвенно любить Эраста "совершенно отдавшись ему, им только жила и дышала... и в удовольствии его полагала свое счастье, совершенно не думая о себе".
Карамзин описывал отношения Лизы и Эраста в пасторальных, идиллических тонах, подчеркивая, что трагический конец их отношений - результат сложившихся обстоятельств и легкомысленного характера главного героя, и причина вовсе не в социальном неравенстве. Эраст - "довольно богатый дворянин" с "добрым от природы", но "слабым и ветреным сердцем". "Он вел Рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии". Вначале Эраст думал только о "чистых радостях" и хотел "жить с Лизою как брат с сестрою", но переоценил свои силы. Затем, как обычно, пресытившись "наскучившими" отношениями, захотел освободиться от них. Для Лизы же потеря Эраста была равносильна утрате Жизни. Существование без Эраста не имеет для нее смысла, поэтому она кончает жизнь самоубийством.
Драма - не только у Лизы, но и у Эраста. Ведь осудить себя самого на нравственные муки до конца своей жизни - наказание не меньшее, чем быть осужденным другими. О душевной драме Эраста говорят слова самого автора: "Эраст был до конца своей жизни несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею". Своего героя Карамзин не считает типичным: "Люди делают много зла - без сомнения - но злодеев мало; заблуждение сердца, безрассудность, недостаток просвещения виною дурных дел..."
Новаторство Карамзина состоит в том, что он не снизил значительность выдвинутой им социально-этической проблемы благополучной развязкой. В. В. Сиповский обратил на это обстоятельство особое внимание. "Бедная Лиза", - писал он в "Очерках из истории русского романа", - потому и была принята русской публикой с таким восторгом, что в этом произведении Карамзин первый у нас высказал то "новое слово", которое немцам сказал Гете в своем "Вертере". Таким "новым словом" было в повести самоубийство героини. Русская публика, привыкшая в старых романах к утешительным развязкам в виде свадеб, поверившая, что добродетель всегда награждается, а порок наказывается, впервые в этой повести встретилась с горькой правдой жизни".
Творчество Н. М. Карамзина сыграло выдающуюся роль в истории русской литературы. "Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России, и ни один писатель с истинным талантом, ни один ученый человек, даже из бывших ему противниками, не отказал ему дани уважения глубокого и благодарности", - писал А. С. Пушкин. А по словам Белинского, Карамзин "создал на Руси образованный литературный язык", сумев "заохотить" русскую публику к чтению русских книг. Оценивая достижения Карамзина в развитии русской прозы, критик подчеркивал: "Карамзин первый на Руси начал писать повести, которые заинтересовали общество... повести, в которых действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта", повести, в которых "как в зеркале, верно отражается жизнь сердца... как она существовала для людей того времени".
«Бедная Лиза» Н. М. Карамзина и проблемы наррации в русской прозе последней четверти XVIII века
Жеребкова Елена Владимировна, Санкт-Петербургский государственный университет
Пожалуй, до сих пор в отечественном литературоведении вопрос о возникновении русской художественной прозы остается открытым. Но, несмотря на великое множество точек зрения на эту проблему, большинство современных исследователей все же соглашаются с тем, что родоначальником русской прозы был Николай Михайлович Карамзин, а ее истоком – повесть «Бедная Лиза». По словам В.Н.Топорова, „в плане карамзинского творчества «Бедная Лиза» фактически открывает десятилетие его оригинальной художественной прозы и становится некой мерой отсчета («славное начало», – говорят о ней, если и не забывая о предыдущей прозе Карамзина, то все-таки несколько отодвигая ее в тень). Но «Бедная Лиза» стала точкой отсчета и в более широком плане – для всей русской прозы Нового времени, некиим прецедентом, отныне предполагающим – по мере усложнения, углубления и тем самым восхождения к новым высотам – творческое возвращение к нему, обеспечивающее продолжение традиции через открытие новых художественных пространств“1.
Конечно же, в России проза была и до Карамзина. Но понятие «проза» в применении к произведениям XVIII века нельзя наделять смыслом, присущим сочетанию «русская художественная проза», под которым понимается тот самый „феномен мировой культуры наподобие голландской живописи или немецкой философии“2. Очевидно, что, например, между романом XVIII века и романом века XIX – целая пропасть, причем эти литературные явления с трудом поддаются сравнению, хотя бы потому, что отношение к ним современных им читателей было различно. Если XIX век был по преимуществу «прозаическим», то „русская литература XVIII века была главным образом занята организацией стиха – проза оценивалась как низший род и принималась во внимание лишь в форме прикладного, ораторского искусства“3. Помимо ораторской была также и историческая, и документальная проза, но не было той прозы, которую принято характеризовать определением «художественная». Собственно, в XVIII веке нет еще и фикционального повествования как такового. То же можно сказать и о „языке интимных эмоций, оттенках разговорного синтаксиса, игре мелкими смысловыми узорами – все это еще не существует“4.
Для литературы XVIII века актуальна не только проблема «художественности», но и проблема «повествовательности»: можно ли считать, например, романы XVIII века повествовательными произведениями? Жерар Женетт определяет повествование как „изображение одного или нескольких последовательных событий, реальных или вымышленных, посредством языка, и в частности языка письменного“5, но сам же указывает, что недостаток такого простого определения в том, что „оно замыкается и замыкает нас в очевидности, скрывая от наших глаз самое трудное и проблематичное в повествовании как таковом – то, чем едва ли не отменяются границы его функционирования и условия его существования“6. Определяя повествование таким образом, мы „признаем (что небезопасно) мысль или чувство, будто повествование само собой разумеется, будто нет ничего более естественного, чем рассказать историю или упорядочить те или иные события в форме мифа, сказки, эпопеи, романа“7. Такое впечатление можно с уверенностью считать обманчивым. Иначе с одной и той же позиции можно будет рассматривать такие разнопорядковые в плане повествовательной структуры явления русской литературы, как, например, роман Павла Львова и роман Ивана Тургенева – и повести Карамзина как одно из переходных звеньев между литературными эпохами, породившими того и другого.
Целью настоящей работы как раз является исследование прозы Карамзина как пограничного явления между литературой XVIII века, когда художественная проза только начинает формироваться, и литературой века XIX, когда она, наконец, приобретает все присущие классической русской прозе характеристики. В основу работы будет положен аспектный сравнительный анализ романа Павла Львова «Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки»8 (часть I) и повести Николая Карамзина «Бедная Лиза»9. В качестве отправной точки такого анализа можно выбрать проблему психологизма, с необычайной остротой вставшую именно в XVIII столетии.
Общеизвестно, что особенностью сентиментализма являлось пристальное внимание к внутреннему миру человека. Поэтому распространение сентиментальной литературы повлекло за собой потребность в изображении этого внутреннего мира и, следовательно, проблему восприятия его читателем. Наиболее простой способ передать переживания персонажа – наделить словом его самого. То есть герой литературного произведения в рассказе от первого лица (отсюда основные жанры в сентиментальной прозе: дневники, романы в письмах, путевые записки) повествует читателю о своих чувствах и переживаниях, раскрывая как можно подробнее и красочнее перед ним свой внутренний мир. Текст воспринимается как исповедь персонажей. Он даже не ставит, например, проблему мотивации, проблему доверия автору. Не существует также и проблемы смены точек зрения: любая смена точек зрения маркирована, обозначена в самом тексте (примером могут послужить приводимые в эпистолярных романах номера писем и заголовки с указанием адресанта и адресата). Задача повествователя исключительно проста. Его, можно сказать, вообще нет в тексте. Таким образом, внутренний мир персонажа обозначается через его же слово, чувства называются. Именно в таком виде западный сентиментальный роман проникает в русскую литературу и прорастает в ней, закрепляя одновременно и новое литературное направление. Это еще не повествование в строгом смысле слова. Повествование только начинает формироваться, при этом обнаруживаются разные возможности развития возникающей фикциональной прозы. Первая тенденция представлена в романе Павла Львова «Российская Памела» (часть I).
Одна из главных особенностей прозаической фактуры этого произведения заключается в том, что роман строится как чередование аналогичных сцен, причем можно выделить два типа этих сцен. Первый тип – это многословные диалоги и монологи персонажей, оформленные определенным образом, по определенной схеме. Начинается такая сцена краткой экспозицией, крайне напоминающей ремарку автора драматического произведения. Этой экспозицией читатель вводится в курс дела: по какому поводу и в какой обстановке произносится речь. Заканчивается сцена кратким объяснением причин, по которым речь оказалась прервана. Как правило, эти причины не вытекают ни из развития сюжета, ни даже из самой беседы. Окончание сценок в этом романе играет ту же роль, что и deus ex machina в античности. Они кажутся несколько искусственными, и их цель, по всей видимости, – просто завершить чем-нибудь выступление персонажа, когда все, что должно было быть сказано, уже сказано. Речи же персонажей при этом текут на нескольких страницах, практически не прерываясь словами повествователя, который лишь изредка проявляет себя в, опять же, «ремаркоподобных» комментариях, отмечающих изменение тона и манеры высказывания того или иного персонажа или смену говорящего.
В качестве примера можно привести следующие отрывки (будут приведены только слова автора без прямой речи персонажей):
„Виктор рассказал ему о чувствованиях добродетельного однодворца и потом продолжал – С насмешкою вопрошал его Плуталов – Со гневом прервал молодой дворянин – Плуталов после сего громко захохотал – Отвечал Плуталов – Прервал Виктор – Прервал покрасневший Плуталов с тою ядовитою усмешкою, коею лукавые стараются сокрыть стыд, злобу и зависть.
Во время сего разговора солнце, прошед утро, остановилося на полдне. Стол был накрыт и Виктору пришли доложить, что обед был готов; сим самым прервано было беседование сих двух друзей“(19-28).
„После вспыхнувшего огня любви свидания Виктора и Марии были не столь уже приятны, как прежде, ибо осторожный отец ее не отходил от нее ни на шаг, и им нельзя уже было разговаривать или, лучше сказать, твердить все о любви; чего ради Честонов сын предался совершенно Плуталову как человеку хитрому и предприимчивому, дабы он изыскал ему лучшее средство к соединению их – Говорил Виктор – Прервал Плуталов – (Бездушный Плуталов полагал добро в исполнении только страстей своих) – Сей разговор их был прерван верховою ездою; ибо они, лишь только увидели подведенных к крыльцу лошадей, то сели и поскакали в ту сторону, где находилося жилище однодворца, в надежде той, не встретят ли они Марию…“ (45-54).
В этих отрывках не было бы ничего странного, если бы только каждый из диалогов не располагался на девяти страницах текста. Если взять во внимание значительную длительность этих сцен, участие в них повествователя кажется совсем незначительным. Все остальное место занимают рассуждения персонажей о любви, браке, пороке, себялюбии, долге. Добродетельные рассуждения на эти темы характеризуют персонажа как положительного, а циничные – как отрицательного. Тогда целью подобных сцен можно считать словесную характеристику героев, подобную той, которая дается персонажам эпистолярных романов через их письма. Но разница в том, что здесь все же присутствует повествователь, и именно он строит эти сцены так, чтобы «заставить» героя высказаться на угодную автору тему, предоставляет повод для начала беседы и для ее окончания.
Все вместе создает ощущение того, что повествователь словно берет на себя роль режиссера, герои при этом перевоплощаются в драматических персонажей, произносящих длинные монологи со сцены, а читатель – в зрителя, эти монологи выслушивающего. Такое впечатление подкрепляется вторым типом сцен этого романа, качественно отличающимся от первого. Вот, например, часть эпизода оплакивания в склепе отца Виктора:
„Пришло уже время идти Виктору на гроб своего отца; он, взяв с собою лукавого друга, и пошел туда, последум многочисленностию служителей. Подходя к высокому холму, неподалеку лежащему от Церкви, который был увенчан высокими ивами, соплетающими свои густые ветви, составляющие солнечным лучам не проницаемый свод, под сению коего находилась воздвигнутая из белейшего мрамора Честонова гробница, объятая кроткою темнотою, благоговение наводящею; Боже! Каким зрелищем он поражается! Лишь только он вступил в сие место безмятежного успокоения, то и оглушен был воплем вдовиц, сирот, дряхлых стариков и увидел тут с прочими на коленях стоящее и оплакивающее прах его отца семейство чувствительного однодворца. – Растрепанная, отчаянная нищетою изнуренная жена вопила тут, что она, оплакивая Честона, вторично терзается и оплакивает супруга своего, твердое ее упование, хранителя ее состояния, усладительного друга, отраду своей жизни; то вопило девятилетнее дитя, что оно в Честоне потеряло чадолюбивого своего отца, надежного и усердного попечителя; То слышен был дрожащий голос трясущегося над гробом старика, едва опирающегося о сучковатый костыль, что он в Честоне потерял число почтительных детей, подпору его старости, прокормителей его бессильных лет. Семейство Филиппа вопияло, что оно лишилося второго отца, знаменитого благодетеля и виновника их спокойствия. Сии восклицания разносилися повсюду, проникая природу. Казалося, что дикие камни стенали, неподалеку текущая река рыдала и берега ее, отражая сей горестный плач, повторяли, или, лучше сказать, издавали унылые гласы“ (36-38).
При рассмотрении этого (и многих других, ему подобных) отрывка следует обратить особое внимание на видовременные формы глагола, употребленные в тексте. Это, в абсолютном большинстве, глаголы и отглагольные формы несовершенного вида. (Формы совершенного вида крайне редки, они употребляются в основном в тех случаях, где речь идет о событиях, которые произошли до описываемого момента, и, следовательно, имеют в романе плюсквамперфектное значение). Формы несовершенного вида характерны для описания, чем, собственно и является приведенный отрывок. Действия как такового в этом эпизоде нет. Есть статическая, абсолютно лишенная динамики, развития во времени сцена, для создания которой использованы подходящие языковые средства. Причем подобное описание в тексте создает иллюзию присутствия читателя при этой сцене. Цепочка глаголов несовершенного вида и образованных от них форм создает в воображении читателя картину, которая по мере чтения эпизода не сменяется другой, а лишь дорисовывается новыми штрихами.
Итак, перед нами описание, а не повествование. По словам Ж.Женетта, „повествование занято поступками и событиями как чистыми процессами, а потому делает акцент на темпорально-драматической стороне рассказа; описание же, напротив, задерживая внимание на предметах и людях в их симультанности и даже процессы рассматривая как зрелища, словно приостанавливает ход времени и способствует развертыванию рассказа в пространстве“10.
Таким образом, текст романа Львова дает читателю возможность перевоплощения: по мере чтения создается эффект присутствия в зрительном зале, читатель превращается в зрителя, персонажи – в актеров. Это впечатление усиливается тем, что в тексте постоянно идет апелляция к зрительным и слуховым ощущениям: постоянно уточняется, как громко, с какой интонацией, каким образом произносит свои слова персонаж, как он при этом выглядит и на каком фоне он читает свой монолог.
Все это позволяет говорить о драматизации как особой форме организации художественного прозаического текста. Внутренний мир персонажа, его чувства, помимо объяснения, показываются. Читатель находится в роли зрителя, повествователь – в роли режиссера, который дает ремарки и прекращает действие в нужный момент, когда все, что нужно, «увидено» и «услышано» читателем.
Такую организацию повествования можно считать вполне оригинальной, но от нее до наррации как таковой еще очень далеко. Только Карамзин своей «Бедной Лизой» начинает русскую прозу, прозу как род литературы, а не способ организации текста. «Бедную Лизу» тем удобнее рассматривать, что ее сюжет практически совпадает с сюжетом романа Львова. Тем не менее, все действие повести занимает лишь несколько страниц, тогда как «Российская Памела» Львова – достаточно объемное произведение. Предстоит еще разобраться в том, каким именно образом удалось Карамзину создать на том же, что и в романе Львова, материале маленькую повесть, ставшую, пожалуй, первым собственно повествовательным произведением в истории русской литературы. Для этого будет необходим подробнейший анализ нарративной структуры повести. В данной работе, скорее намечающей задачи исследования творчества Карамзина, нежели их решающей, позволительно в качестве начального этапа исследования выдвинуть предположение, что «Бедная Лиза» – первый в русской литературе пример психологической и, кроме того, поэтизированной прозы, которая, исключая объяснение и изображение внутреннего мира героя, дает читателю возможность его угадать, прочувствовать.
Итогом развития литературы XVIII века стали в достаточной степени сформированные поэзия и драматургия, два из трех возможных родов литературы. Возникновение на русской почве третьего рода литературы было лишь вопросом времени, которое и наступило в последней четверти XVIII столетия. Но проза не могла возникнуть на пустом месте: развитая стихотворная и драматическая традиции должны были обусловить ее появление, наложить свой отпечаток. Более того, один из этих родов должен был стать базисом, над которым бы достроилось прозаическое искусство. Вопрос, какой именно из уже утвердившихся в русской культуре литературных родов станет отправной точкой для возникновения прозы, мог решиться только экспериментальным путем. Одним из таких экспериментов можно считать роман Павла Львова. Другим – повесть Карамзина. «Российская Памела» стала итогом переосмысления драмы, «Бедная Лиза» – стиха. Недаром Карамзин в юности упражнялся в стихотворстве: „для Карамзина стихи были упражнением – этюдами к образованию прозы“11, что во многом и определило ее специфику.
Карамзин в своих повестях не рассказывал со всеми подробностями об ощущениях и мыслях своих персонажей, не давал тщательного, детального описания какой-либо ситуации. Он иначе создавал свои произведения и, наверное, потому, что „в бытии Карамзин видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу. Истина – у конца горизонта, где начинается непроницаемость. Мимо всего близкого, ясного – потому что бытие не в нем, а по ту сторону его. И если в философии это приводило к утверждению, что жизнь есть сон или что мир – зеркало души, то в поэтике это заставляло его относиться к слову не как к зрительному образу или краске, но как к элементу музыкальному. Слово для него замкнуто в себе и обращается не столько к воображению, сколько к фантазии, не столько к зрению вещей, сколько к созерцанию отраженной в них души. Поэтому речь Карамзина всегда строится по закону внутренней языковой интонации, а не по принципу описания. Отсюда – повышенная (но не ложная) риторика и торжественная периодичность его речи, из своих собственных законов построяющей мелодию“12.
Список литературы
1 Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995. С. 6-7.
2 Дрозда М. Нарративные маски русской художественной прозы // Russian Literature (North-Holland). 1994. XXXV. С. 291.
3 Эйхенбаум Б. М. Путь Пушкина к прозе // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 214.
5 Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 283.
8 Львов П. Ю. Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки. СПб., 1789.
9 Карамзин Н. М. Бедная Лиза // Русская литература XVIII века. Л., 1970. С. 689-695. Далее ссылки на приведенные издания будут даваться в тексте работы с указанием страницы.
10Женетт Ж. Указ. соч. С. 291.
11 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 216.
12 Эйхенбаум Б. М. Карамзин // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 212.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://evcppk.ru
