«Настоящее искусство»
Вариант 1
Настоящее искусство - это изображение действительности в художественных образах, образное осмысление действительности, часть духовной культуры, источник познания мира, процесс выражения внутреннего мира человека в образе. Это учебник жизни, стремление человека к совершенству.
В тексте К.Г.Паустовского говорится о живописи, о картинах известного художника Пожалостина, об их влиянии на человека. В этом - в позитивном влиянии на душу каждого из нас - и проявляется подлинность искусства. За аргументами хочу обратиться к предложенному мне тексту и жизненному опыту.
Во-вторых, в подтверждение того, что музыка - это тоже часть подлинного искусства, приведу пример из жизни. Однажды я была на балете,Щелкунчик", и мне больше всего понравилась музыка, под которую танцевали балерины. Мелодия были настолько мягкой, что в какой-то момент я подумала: это музыка не балета, а самой жизни. И сам танец так вскружил мне голову, что я на эти часы полностью была погружена в танец, в ту историю, которую мне рассказывали балерины, и ни на что не отвлекалась.
Таким образом, я доказала, что искусство, а именно настоящее искусство, - это не только отражение нашего внутреннего мира, но и учебник жизни, позволяющий нам познать окружающую нас действительность. Это часть нас самих.
Вариант 2
Что такое настоящее искусство? На мой взгляд, настоящее искусство - это отражение действительности в живописи, кинематографе, литературе, архитектуре и во многом другом; ещё это источник познания окружающей действительности и процесс выражения внутреннего мира человека.
Хочу вспомнить английского писателя Чарльза Диккенса и его произведение "Рождественские повести". Чарльз обладал настоящим искусством - умением писать. Его книга очень поучительна, она заставляет задуматься о своём поведении. Его «Рождественские повести» влияют на взгляды других людей. Сборник написан так, что хочется перечитывать его снова и снова.
Таким образом, я доказала, что настоящее искусство - это процесс раскрытия внутреннего мира человека, источник познания мира. Оно влияет на души людей, делая их чище, лучше, добрее.
Вариант 3
Настоящее искусство , согласно статье «Толкового словаря русского языка» С.И. Ожегова, - это «творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах». Но разве одной фразой можно определить значение этого слова? Конечно, нет! Искусство - это очарование и колдовство! Именно об этом говорится в тексте Т.Толстой.
Нравственный выбор, по-моему, это принятое человеком решение, как правильно поступить в той или иной ситуации. Оно основывается на понятии ДОБРА и ЗЛА и является показателем морально-этических установок человека: большинство людей поступают так, как им позволяет их совесть. Нравственный выбор, на мой взгляд, являются самой жизнью. Любой выбор направляет жизнь человека в определенное русло, которое тот способен изменять. Нравственного выбора не могут избежать и правители государств, поэтому вся мировая история, все человечество держится на морали избранных. Но личный нравственный выбор не менее важен: он характеризует самого человека, показывая, какой он - хороший или плохой, друг или нет… Примеры личного выбора присутствуют в тексте А. Алексина и в одной истории, произошедшей со мной.
Думаю, приведя два аргумента, я доказал свое понимание слов "нравственный выбор". К сожалению, не все люди совершают правильный выбор. Нужно быть осторожным и рассудительным при выборе своего действия в той или иной ситуации, тогда мир станет намного лучше.
Искусство появилось почти сразу же после появления человечества, и на протяжении веков было создано множество величайших произведений в живописи, скульптуре и других сферах искусства. Какие из них считать самыми лучшими, вопрос очень спорный, ведь даже эксперты расходятся во мнениях на этот счет. Мы же сегодня попробуем составить список десяти наиболее известных произведений искусства за все время.
10 ФОТО
1. «Звездная ночь», Ван Гог.
Картина, написанная голландским художником Винсентом Ван Гогом в 1889 году. Источником вдохновения для создания этого произведения искусства было ночное небо, которое он наблюдал из окна своей комнаты в приюте Святого Павла.
2. Рисунки в пещере Шове. Доисторические наскальные рисунки животных, созданные примерно 30 тысяч лет назад. Пещера Шове находится на юге Франции.
3. Статуи Моаи. Каменные монолитные статуи, расположенные на острове Пасхи в Тихом океане. Считается, что статуи были созданы аборигенами острова между 1250 и 1500 годами нашей эры.
4. «Мыслитель», Роден. Самая известная работа французского скульптора Огюста Родена, созданная в 1880 году.
5. «Тайная вечеря», да Винчи. Эта картина, написанная Леонардо да Винчи между 1494 и 1498 годами, представляет собой сцену последней трапезы Иисуса со своими учениками, описанную в библейском евангелии от Иоанна.
6. «Сотворение Адама» Микеланджело. Одна из самых известных фресок Микеланджело, находится в Сикстинской капелле Апостольского дворца в Ватикане. Фреска иллюстрирует повествование о сотворении Адама из библейской книги Бытие.
7. «Венера Милосская», автор неизвестен. Одна из наиболее известных древнегреческих скульптурных работ, созданная где-то между 130 и 100 годами до нашей эры. Мраморная скульптура была обнаружена в 1820 году на острове Милос.
8. «Рождение Венеры» Боттичелли. На картине, написанной итальянским художником Сандро Боттичелли, изображена сцена появления богини Венеры из моря. Картина находится в Галерее Уффици во Флоренции, Италия.
10. «Мона Лиза», да Винчи.
Шедевр работы Леонардо да Винчи, созданный примерно между 1503 и 1506 годами. Картина находится в Луврском музее Парижа.
Литература!
Литература (лат. lit(t)eratura, буквально - написанное, от lit(t)era - буква ) — в широком смысле это совокупность любых письменных текстов.
Материальным воплощением литературных произведений является совокупность различных образов и понятий, зафиксированных автором словами и словосочетаниями. Литература принадлежит к числу предметных искусств, в котором слово является основным средством образного отражения жизни и фантазии. При помощи образов художественная литература воссоздает целые эпохи.
Такое «участие» необходимо для полного и более глубоко понимания написанного: так, читатель переживает за Татьяну в «Евгении Онегине», пытается понять причины поступков Катерины в «Грозе» и сложный духовный мир Наташи Ростовой в «Войне и мире», трагедию Григория Мелехова в «Тихом Доне».
Именно наше восприятие и переживание судеб героев свидетельствует о том, что литература - это искусство, искусство слова.
Живопись – одна из форм искусства, при этом форма яркая и зримая. Мир живописных образов, мир художников, создающих нетленные произведения, издавна привлекал писателей. К теме искусства, к теме предназначения художника обращались в разных странах в разные исторические эпохи. Каждый писатель вносил в эту тему что-то свое, глубоко прочувствованное, но было и общее, что объединяет столь разных писателей, как Н. В. Гоголь, Э. По, О. Уайльд, И. Шмелев. В своей работе я постараюсь найти ответ на вопрос, как понимается тема творчества и предназначения художника в мировой литературе.
Итак, начнем с повести Н. В. Гоголя «Портрет», опубликованной в 1835 году. Это произведение состоит из двух частей, каждая из которых рассказывает о судьбе двух художников. В первой речь идет о молодом, талантливом и почти нищем художнике Чарткове, который находит в одной из антикварных лавок портрет ростовщика, портрет, потрясший его своим искусством. Этот портрет в конечном итоге и погубит Чарткова.
Во второй части повести Н. В. Гоголь рассказывает о судьбе безымянного художника, некогда создавшего тот страшный портрет, олицетворение зла. Раскаявшись в том, что впустил в мир зло через этот портрет, художник уходит в монастырь и, после долгих лет самоотречения и затворничества, пишет другую картину, полную гармонии и света.
О чем размышляет писатель в этом произведении? Всякое зло имеет последствие. Кто-то совершил плохой поступок, и неясно еще, сколько людей потом будет расплачиваться за это, сколько судеб заденет одно-единственное проявление зла, может быть, не такое уж и страшное на вид.
Вспомним портрет ростовщика: "В картине художника, точно, есть много таланта, но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто бы рукою художника водило нечистое чувство". Художник дал возможность злу существовать через этот портрет. Образ антихриста, показанный Гоголем в ростовщике, проник в мир через чужую слабость. Хотя и началось-то все с сюжета, который захотел нарисовать художник: ему надо было изобразить на картине духа тьмы. И вдруг странный ростовщик, о котором и так ходила по городу дурная слава, сам приходит с просьбой о портрете. "Чего лучше?- пытается художник найти себе оправдание, - он сам просится в дьяволы ко мне на картину". Ростовщик и правда подходил: "Чем более усиливалось сходство, тем более чувствовал художник какое-то тягостное, тревожное чувство, непонятное себе самому". Художника поражают глаза ростовщика, их чудовищное, демоническое начало. "Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что казалось, нельзя бы и помыслить предать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решил доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну". Но душа художника противится тлетворному влиянию зла, день ото дня ему все труднее становится писать портрет: "Наконец уже не мог он более выносить, он чувствовал, что эти глаза вонзались ему в душу и производили тревогу непостижимую".
Художник, объятый страхом, не заканчивает портрет, а ростовщик вскоре умирает. Гоголь показывает, какое зло может нести с собой живая натура, сколько зла может быть заключено в чьей-то жизни. Встает другой вопрос: если главная цель искусства - сделать образ живым, запечатлеть в произведении саму жизнь, то почему порой излишняя живость натуры не приводит ни к чему хорошему? На это отвечает сам художник, рисовавший ростовщика: «Я с отвращением писал его, я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе. Это не было созданье искусства, и потому чувства, которые объемлют всех при взгляде на него, суть уже мятежные чувства, тревожные чувства, - не чувства художника, ибо художник и в тревоге дышит покоем».
Художник продолжает работать, как вдруг понимает, что в нем проснулось внезапное чувство зависти к его ученику, работы которого пользуются большим вниманием в кругу любителей и знатоков. "Наконец, к довершенью досады, узнает художник, что ученику его предложили написать картину для вновь отстроенной богатой церкви. Это его взорвало. "Нет, не дам же молокососу восторжествовать! - говорит он. - Рано, брат, вздумал стариков сажать в грязь! Еще, слава Богу, есть у меня силы. Вот мы увидим, кто кого скорее посадит в грязь". Не гнушаясь разными интригами и происками, он добивается, чтобы на картину был объявлен конкурс. Но все равно побеждает ученик. "В картине художника, точно, есть много таланта, - сказала одна духовная особа, - но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто бы рукою художника водило нечистое чувство" Художник раскаивается в своем поступке и уходит в монастырь, чтобы очиститься и написать там свое лучшее произведение. "Нет, - говорит он, - это Бог наказал меня; картина моя поделом понесла посрамленье. Она была замышлена с тем, чтобы погубить брата. Демонское чувство зависти водило моею рукою, демонское чувство должно было отразиться в ней". Зло ищет лазейки, червоточинки в человеческих душах, чтобы погубить их, но все равно не может победить, потому что прекрасное и чистое еще живет. "И во сколько раз, - говорит Гоголь словами художника, - торжественный покой выше всякого волненья мирского; во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны!".
История Чарткова была иной. Купив странный портрет в лавке, он находит в нем сверток с тысячью червонцев внутри. "И как взглянул он ещё раз на золото, не то заговорили в нем двадцать два года и горячая юность. Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки. Ух, как в нем забилось ретивое, когда он только подумал о том!". Чарткова погубила его страсть к деньгам. Скорее, не страсть - её как таковой не было, а обычная жадность. И молодой художник оказался слишком слаб, чтобы противостоять соблазнам.
Его работы превращаются в штампы, твердо заученные, он покупает свою славу, а не зарабатывает. А назад дороги нет - слишком поздно возвращаться, когда тебя уже заключили в рамки и превратили в машину. Вспомним первых заказчиков Чарткова. Некая дама приходит к нему с просьбой нарисовать ее дочку: «На Lise сейчас платье; я бы, признаюсь, не хотела, чтобы она была в платье, к которому мы так привыкли; я бы хотела, чтоб она была одета просто и сидела бы в тени зелени, в виду каких-нибудь полей, чтобы стада вдали или рощачтобы незаметно было, что она едет куда-нибудь на бал или модный вечер. Наши балы так убивают душу, так умерщвляют остатки чувств». Как смешно выглядят эти дамы, ставшие уже, как говорит Гоголь, "восковыми" от балов и вечеринок, уже не знающие, как бы развлечь себя! «Простоты, простоты чтобы было больше!»- капризно требует дама, уставшая от всего на свете. Чартков пытается написать ее дочку такой, какая она есть: с голубоватым оттенком лица, с желтизной, прыщиком на лбу. «Ах, зачем это? Это не нужноУ вас тоже. Вот, в некоторых местахКак будто бы несколько желто и вот здесь совершенно как темные пятнышкиLise только сегодня немножко не расположена, а желтизны в ней никакой не бывает, и лицо ее поражает особенно свежестью краски», - говорит дама, уязвленная правдивым рисунком. Чартков идет на поводу у своих заказчиков, становится рабом их прихоти. Богатство и пресыщение растлевают его душу.
Грех убивает талант, умаляет его, страсти уничтожают. Стоит погасить едва разгоревшееся пламя, и его уже не вернешь, как ни пытайся, да и озарение приходит слишком поздно. "С его очей вдруг слетела повязка, - пишет Гоголь про Чарткова, понявшего, что он потерял свой талант безвозвратно. - Боже! И погубить так безжалостно лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня, может быть теплившегося в груди, может быть развившегося теперь в величии и красоте, может быть также исторгнувшего бы слезы умиления и благодарности! И погубить это, погубить без всякой жалости! Пот усилия проступил на лице; весь обратился он в одно желание и загорелся одной мыслию: ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Но, увы! Фигуры его, позы его, группы, мысли ложились принужденно и несвязно".
Пытаясь вернуть талант, Чартков принимается за работу, он надеется, что в нем осталась хотя бы крупица дара. Он запирается в кабинете и не выходит оттуда несколько дней, но напрасно: талант ушел, а рука выводит лишь привычные, затверженные линии. Чартков начинает скупать гениальные произведения искусства за сумасшедшие деньги и уничтожает их, движимый завистью. Наконец, он сходит с ума и умирает в полной нищете.
Чарткова, разумеется, прельстили возможности, открывшиеся для него после находки в раме тысячи червонцев. Лишенный до этого богатства, он быстро перешел от маленьких желаний обеспечить себе хотя бы нормальные условия для работы к роскошной одежде, помадам, духам и полному пресыщению и деградации. Да, это было абсолютно естественное желание, присущее каждому из нас. Но кто-то остановился и смог противостоять соблазнам, а кто-то идет на поводу у своих страстей и желаний. «Смотри, брат, - говорит Чарткову его профессор, - у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь. Смотри, чтобы из тебя не вышел модный живописец. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски. Смотри, как раз попадешь в английский родОно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант. Терпи. Твое от тебя не уйдет». Но Чартков оказался слишком слабым. Он уничтожил свою душу грехами, убил свой талант и зря растратил жизнь.
Художник, показанный нам во второй части "Портрета", соприкоснулся в своем искусстве с самой сущностью дьявола, но он смог очиститься после долгого покаяния и пребывания в монастыре. Он вымолил прощения у своего ученика, которому завидовал, и усовершенствовал свой талант. Картина художника, которую он, словно во искупление, написал после долгих лет самоотречения, молитвы и поста, была прекрасна. Она стала венцом его творчества и, наконец, прямой противоположностью той дьявольской сущности, что была отражена в портрете ростовщика. "Все были поражены необыкновенной святостью фигур. Чувство божественного смиренья и кротости в лице Пречистой Матери, склонившейся над Младенцем, глубокий разум в очах божественного Младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчанье пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам его, и, наконец, святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину, - все это предстало в такой согласной силе и могуществе красоты, что впечатленье было магическое. »
Сам настоятель, умиленный, говорит художнику: "Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: святая, высшая сила водила твоею кистью, и благословенье небес почило на труде твоем". Очистившийся, освободившийся от сил зла художник изменился не только внутренне, но и внешне. Его сын ждет увидеть перед собой дряхлого старика, а видит старца, который словно светится изнутри чудесным светом: "Я уже несколько наслышался о суровой святости его жизни и заранее воображал встретить черствую наружность отшельника, чуждого всему в мире кроме своей молитвы, изнуренного, высохшего от вечного поста и бденья. - говорит сын. - Но как же я изумился, когда предстал передо мною прекрасный. Почти божественный старец! Его лицо сияло светлостью небесного веселия. Белая, как снег, борода и тонкие, почти воздушные волосы такого же серебристого цвета рассыпались картинно по груди и по складкам его черной рясы и падали до самого вервия, которым опоясывалась его убогая монашеская одежда".
Гоголь говорит о том, как искусство может нести в мир добро или зло, о том, какую огромную силу может иметь произведение, сколько судеб способно поломать злое и сколько хорошего может сделать доброе. Зло, когда-то впущенное безымянным художником в мир, продолжает свой путь: погубив Чарткова, портрет таинственно исчезает. Где и когда он появится вновь? Сможет ли его новый владелец противостоять соблазну?.
Итак, рано или поздно приходится выбирать, куда идти, приходится выбирать между талантом и своими страстями и желаниями. Те, кто выбирают свои амбиции, будут наказаны, потому что впустую растратили себя и потеряли драгоценный алмаз, данный Богом. Но как вознаграждены будут те, кто сохранил его и развил!
"Чистое, непорочное, как невеста, стояло пред ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем. Казалось, небесные фигуры, изумленные столькими устремленными на них взорами, стыдливо опустили прекрасные ресницы. С чувством невольного изумления созерцали знатоки новую, невиданную кисть. Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью.
Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза на картину, - ни шелеста, ни звука; а картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась, наконец, в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление!".
С точки зрения писателя, художник в ответе за свое произведение, в ответе за то, что несет в мир его творчество. Как сказал Пушкин, "гений и злодейство - две вещи несовместные".
Гоголь говорит нам о том, что настоящий талант надо сохранить и вырастить. Как легко потерять его, променять на бездарную глупость! Нам кажется, что есть пути легкие и тяжелые, но это не так: нет того пути, где в конце не было бы расплаты. "Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому проститься многое. Но ему не простится. Человеку, который вышел из дома в светлой праздничной одежде, стоит только быть обрызгнуту одним пятном грязи из-под колеса, и уже весь народ обступил его, и указывает на него пальцем, и толкует об его неряшестве, тогда как тот же народ и не замечет множества пятен на других проходящих, одетых в будничные одежды. Ибо на будничных одеждах не замечаются пятна".
Написанную несколькими годами позже, в другой стране, в другой реальности новеллу Эдгара Аллана По «В смерти – жизнь» роднит с гоголевской повестью «Портрет» попытка ответить на вопрос, в чем смысл и предназначение искусства. Сюжет новеллы прост: герой, заболевший лихорадкой в Аппенинах вследствие ранения, останавливается в покинутом хозяевами замке, решив жить в нем до полнейшего выздоровления. В комнате, где он расположился, висит много картин и портретов, описание которых он находит в тетради, лежащей на подушке.
Рассматривая полотна, герой новеллы находит там картину, поразившую его до крайности: "Передо мной, как я уже сказал, был портрет юной девушки - голова и плечи, написанные, как это называют художники, "виньеткой", наподобие излюбленных головок Сюлли. Плечи, грудь, даже сияющий ореол волос как бы растворялись в смутной и в то же время глубокой тени фона". Девушка, вне всяких сомнений, была очень красива, но другое поражало в ней: "Как я понял, волшебство заключалось в необычайно живом выражении, которым я был сперва изумлен, а под конец и смущен, и подавлен, и испуган". Рассказчику кажется, будто девушка совсем живая, он даже принимает её сперва за голову живой девушки. Заинтересованный, он принимается читать историю портрета.
Художник, его нарисовавший, был мужем юной женщины, изображенной на картине. "Он, пылкий, неутомимый и суровый, уже обвенчан был со своим Искусством; она - дева редкостной красоты, столь же прелестная, сколь исполненная веселья, вся - лучезарность и улыбка, резвая, как молодая лань; ко всему на свете питала она любовь и нежность, и ненавистна ей была лишь ее соперница - Живопись, ужасали ее лишь палитра и кисти и иные злосчастные орудия, ради которых ее покидал возлюбленный". Живопись не представлялось жене художника чем-то прекрасным и чудесным. Для нее живопись была лишь соперницей, она ничего в ней не только не понимала, но и не старалась понять. Искусство представлялось юной красавице чем-то ужасным и непонятным, самоотречение мужа пугало ее, а не восхищало.
И вот художник решает писать портрет своей жены. Она, словно предвидя свою кончину, боится портрета. "Ужасно ей было слышать, что художник заговорил о своем желании написать портрет даже с неё, молодой жены своей. Но она смиренно покорилась и многие недели кротко сидела в высокой башне, в темной комнате, где лишь с потолка сочился дневной свет, в лучах которого белел натянутый холст". Опасения молодой женщины не были напрасными. Искусство в этой новелле По отнимает жизнь. Оно представляется нам беспощадным и жестоким, требующим жертв и самоотречения от тех, кто служит ему и кто связан с ним. Башня описывается мрачно, словно из нее уже не будет выхода; встают пред глазами, как живые, глухие стены, тяжелый воздух и вечный полусумрак, когда читаешь эти строки: "Он не желал видеть, что в призрачном свете, едва проникавшем в одинокую башню, блекнет цветущий румянец и тускнеет еще недавно искрившийся весельем взор его молодой жены, которая таяла на глазах у всех, незаметно для него лишь одного". Но молодая женщина, лучезарная, жизнелюбивая, терпела, ни на что не жалуясь, терпела, потому что любила художника и не хотела отвлекать его от картины, видя, что он «черпает в своем труде жгучую, всесожигающую радость». И потому она отдавала портрету каплю за каплей свою жизнь, свою молодость и любовь. Портрет, бесспорно, стал лучшим из того, что написал художник. Но какой ценой? На мой взгляд, его невнимание к жене было жестоким и бессердечным. Без нее у художника получилась бы самая заурядная работа, ведь искусство он любил намного больше жены. Мне думается, он вообще не любил свою жену, раз он убил ее, принёс в жертву искусству. "И он не желал видеть, что краски, которые наносил он на холст, он отнимал у той, которая сидела пред ним и становилась час от часу бледней и прозрачнее". Она отдала свою жизнь художнику ради лучшего его творения: "Когда оставалось лишь наложить последний мазок на уста и в последний раз едва тронуть кистью очи, снова встрепенулся дух прекрасной дамы, точно огонек угасающего светильника. И тогда наложен был мазок, и кончик кисти едва коснулся очей на холсте; и на миг художник застыл в восхищении перед тем, что он создал; но в следующее мгновенье, все еще не сводя глаз с портрета, он затрепетал и весь побледнел, вскричал, объятый ужасом: "Да ведь это сама жизнь!". Весь свет, вся чистота и добро, красота и лучезарность, вся жизнь, заключенная в юной женщине, были переданы портрету.
«Но разве это - смерть?» - сказал художник. Да, он прав, это не смерть. Девушка жива: она живет в портрете, созданном художником. С точки зрения писателя, истинное искусство всегда требует жертвы, подлинное произведение может быть создано только любовью на грани самоотречения. Позиция Эдгара По жестока: вопрошение правды жизни и ее красоты может потребовать от художника отказа и от жизни, и от красоты.
По-другому подходит к теме искусства Оскар Уайльд в романе "Портрет Дориана Грея", опубликованном в 1890 году.
В своем романе Уайльд рассказывает нам о судьбе богатого, прекрасного юноши Дориана Грея. Бэзил Холлуорд, художник, друг Дориана, решает написать его портрет. Во время одного из сеансов он знакомит Грея со своим приятелем лордом Генри, который решает, подружившись с Дорианом, влиять на него. В романе на самом деле два художника. Один из них – Бэзил, любующийся красотой молодого Грея, - пишет портрет юноши, воспевающий эту совершенную красоту. Второй – лорд Генри – создает другой портрет, портрет человека, которого надо освободить от груза морали, от угрызений совести. Создаваемые двумя художниками портреты будут бороться, соперничать в романе. Чем сильнее будут овладевать душою Дориана идеи сэра Генри, тем безобразнее будет портрет, написанный Бэзилом. "Я чувствую, - говорит Грей лорду Генри, - в ваших рассуждениях что-то не так - только вот что, я не знаю". "Дориан смутно сознавал, - пишет Уайльд, - что под влиянием только что услышанного в нем пробуждаются какие-то совершенно новые мысли и чувства, но в то же время ему казалось, что они зародились в нем независимо ни от кого. Сказанные другом Бэзила слова задели в Дориане тайную струнку, которой до этого никто не касался, и у него было ощущение, словно она туго натянулась и как-то странно, толчками, вибрирует".
Лорд Генри говорит Дориану, что его молодость и красота – единственное, что стоит хранить в жизнь и чем стоит дорожить: «Когда пройдет ваша молодость, вы вдруг обнаружите, что время триумфов и побед для вас миновало, и вам придется довольствоваться победами столь жалкими, что они вам покажутся горше былых поражений».
Лорд Генри, беседуя с юношей, своими теориями изменяет его жизнь в корне. Уоттон - человек по сути циничный и жестокий - просто забавляется, глядя на Дориана. Последний для него подобен подопытному кролику. Но Дориан и не противится знакомству, а, напротив, всячески его поддерживает, т. к. с лордом Генри Грею легко и интересно общаться. Ему, человеку живому и яркому, не очень нравился несколько консервативный и довольно замкнутый характер художника. Тем более что Бэзил был влюблен в гармонию чистой, открытой души с красотой и природным обаянием Дориана, он восхищался им и даже немного боготворил его, а Дориана такое поклонение совсем не устраивало, хоть и льстило.
Душа Дориана была для Генри как чистый лист, на котором можно написать все, что угодно. Юноша был для лорда игрушкой. Генри не задумывался о последствиях - ведь это противоречило бы философии его жизни, гедонизму. Он не учел лишь, что и сам, постепенно деградируя, превратится в животное под влиянием своих же собственных парадоксальных теорий. Лорд Генри внушил Дориану, что молодость - единственное бесценное сокровище на земле, что только это важно. В Дориане, который прежде просто жил, не замечая своего счастья и считая счастье само собой разумеющимся, проснулась алчность и желание во что бы то ни стало сохранить все сокровища, данные ему судьбой.
Лорд Генри говорит: "Если бы каждый из нас жил по-настоящему полной жизнью, давая выход всем своим чувствам, не стесняясь выражать все свои мысли и доводя до реального воплощения все свои мечты, - человечество снова узнало бы, что такое радость бытия, была бы забыта мрачная эпоха Средневековья, и мы вернулись бы к идеалам эллинизма, а, быть может, и к чему-то еще более прекрасному и совершенному. Но нынче даже самые смелые из нас не отваживаются быть самими собой. Самоотречение, этот трагический пережиток, дошедший до нас с тех давних времен, когда первобытные люди занимались членовредительством, всем нам порядочно омрачает жизнь".
В этом мнении есть доля правды, но, следуя подобным мыслям, человек превратился бы в растение. Если бы малейшее наше желание стало беспрекословно исполняться, то мы бы стали ничем, наша душа умерла бы, не получая для себя никакой пищи, растрачивая себя на пустое самовыражение, тем самым опустошаясь все больше. Кроме того, наше благополучие было бы построено на чужом горе и труде, ведь чтобы пожать, надо сначала посеять. Да и что толку душе самовыражаться, если это никому не нужно? И если выражать нечего, что еще хуже?
Самовыражение, конечно, необходимо, но сначала надо что-то вырастить в душе. А как сделать это без самоотречения, без жертвы? Пока что иного пути нет
Прекрасный, обеспеченный во всех отношениях, Дориан убивает свою возлюбленную, косвенно является причиной гибели ее брата, убивает художника, желающего спасти его, и по его вине гибнет еще один его друг, химик. И убивает он не только физически, но и морально. Не правда ли, внешность обманчива? Да, Красота - величайшее чудо, это неоспоримо, но это лишь пустая маска, если через нее в мир идет зло. Но ведь придет же время, когда маску надо будет снять - и какое тогда лицо явится миру? "Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего хозяина, во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу, с ножом в груди, лежал незнакомец во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее и отталкивающее. И только по перстням на руках слугам удалось узнать Дориана Грея". Герой повести потерял все: способность любить людей, любить жизнь и даже самого себя.
Но ведь и он когда-то был не лишен чувства прекрасного, достаточно вспомнить, как он говорит о своей возлюбленной: "Представьте себе девушку, которой едва минуло семнадцать лет, с нежным, как цветок, лицом, с маленькой греческой головой, украшенной заплетенными и уложенными в кольца темно-каштановыми волосами, с фиолетовыми, точно лесные озера, исполненными страсти глазами, с губами, подобными лепесткам роз. А что за голос! Никогда раньше мне не приходилось слышать такого голоса! Вначале он звучал очень тихо; его сочный, глубокий тон и проникновенные интонации создавали иллюзию, будто девушка обращается к каждому зрителю в отдельности. Потом он стал громче, напоминая флейту или звучащий где-то вдали гобой. А во время сцены в саду в нем послышался трепетный восторг, подобный тому, которым перед наступлением рассвета наполняется пение соловья. Ну а дальше, по мере накала эмоций, были такие моменты, когда он поднимался до исступленной страстности скрипки". Дориан Грей действительно любил Сибиллу Вейн, правда, её саму, такую, какая она есть, он любил где-то в глубине души, а в общем-то он больше восхищался сочетанием красоты и гениальности в этой девушке. Он не так часто говорит о любви, сколько повторяет: " Ах, Гарри, я боготворю ее". "Сегодня вечером она Имоджена, а завтра будет Джульеттой, - говорит Дориан.
«- А когда же она Сибилла Вейн?
Боюсь, никогда. Поймите, в ней живут все великие героини мира! Она бесконечно многолика. Вы смеетесь? Я говорю вам: она - гений".
Да, он любит её, в этом нет сомнений. Но что чему уступает: восхищение любви или любовь восхищению? Мне кажется, второе. Дориан сам подтверждает это словами: "Я хотел бы поставить её на золотой пьедестал, чтобы видеть, как весь мир боготворит женщину, принадлежащую мне".
Конечно, любовь здесь уступает не только восхищению, но и гораздо более собственническому чувству. Но вспомним еще одно откровение Дориана: "Когда Сибилла со мной, я стыжусь всего того, чему вы, Гарри, научили меня; я становлюсь совершенно иным. Да. при одном прикосновении её руки я забываю и о вас, и о ваших парадоксальных, восхитительных, отравляющих, завораживающих теориях". Любовь все-таки могла бы излечить Дориана от влияния порочных теорий лорда Генри, но сама любовь Дориана уже отравлена ими и превратилась наполовину в пустое восхищение. Это же и убило чувство, когда Сибилла потеряла свой талант. "Нет, - восклицает Дориан. - сегодня она холодна и бездушна. Но Боже, как она изменилась! Еще вчера она была великой актрисой. Сегодня же она - сама заурядность.
Нельзя так говорить о той, что любишь, Дориан. Любовь выше искусства, - отвечает Холлуорд".
Дориан, говоря о Сибилле с разочарованием, больше думает о самом себе: что он потерял, как ему было больно смотреть на ее бездарную игру. "Раньше вы поражали мое воображение, - говорит он Сибилле, - а теперь даже не пробуждаете любопытства. Я полюбил вас, потому что вы так чудесно играли, потому что я видел в вас огромный талант, потому что вы воплощали в жизнь мечты великих поэтов, облекая в живую, реальную форму бесплотные образы искусства. Теперь вы не способны на это. О Боже, каким безумием была моя любовь к вам! Сейчас вы для меня ничто. Нет, мне невыносимо даже думать о этом! Лучше бы я вас никогда не знал! Вы уничтожили самое прекрасное в моей жизни. Как же мало вы знаете о любви, если можете говорить, что она в вас убила актрису! Да ведь без вашего искусства вы - ничто! Я мог бы сделать вас великой, блистательной. Знаменитой. Весь мир преклонялся бы пред вами и вы носили бы мое имя".
Он думает только о себе. Но разве можно назвать любовь любовью, если человек знает ответ на вопрос: почему любишь и за что? А Дориан восклицает: "Как же мало вы знаете о любви, если можете говорить, что она убила в вас актрису!". Дориан не любил саму Сибиллу, такую, какая она есть. Он любил ее талант, он гордился, что такая гениальная девушка будет принадлежать ему и только ему, и его гордость называла это любовью.
По-настоящему любила только сама Сибилла. "Пришли вы, мой любимый, - говорит она, - и освободили мою душу из плена. Вы мне показали настоящую жизнь. У меня словно открылись глаза. Я увидела всю мишурность, фальшь и нелепость того бутафорского мира, который окружает меня на сцене. И слова, которые я произносила, - не настоящие, не мои слова, не то, что мне хотелось бы говорить. Благодаря вам я узнала, что жизнь богаче и выше искусства. Я узнала любовь не искусственную, а настоящую. Искусство - лишь ее бледное отражение. Мне надоело жить среди теней. Вы мне дороже, чем все искусство мира. Я слышала шиканье в зале - и улыбалась. Что они знаю о такой любви, как наша? Я могла изображать на сцене любовь, которой, которой не знала, но теперь, когда любовь сжигает меня, как огонь, я не могу больше этого делать". Конечно, раз потеряв талант, его уже не вернешь, но ведь любовь Сибиллы была подлинной, а не наигранной. Вряд ли потом она могла бы играть на сцене так же, хотя и хочется в это верить. Но любовь выше искусства, а значит, Сибилла не смогла бы играть так, как прежде, ведь это было бы лишь бледным подобием ее новых чувств. И ее новый дар уже нельзя было бы назвать просто "талантом".
А между тем Дориан, благополучно пережив потерю Сибиллы, продолжает дружить с лордом Генри, выслушивая его теории, несмотря на многочисленные, данные им себе же самому, обещания.
И вот приходит первая расплата за совершенное. «В слабом свете, проникавшем сквозь светло-кремовые шторы, лицо на портрете показалось ему неуловимо изменившимся. Выражение лица было каким-то иным, - в линии рта появилась складка жесткости. Что за нелепость!»
Изменения, происходящие с портретом, заставляют Дориана задуматься. "Портрет научил его любить его собственную красоту - так неужели теперь он заставит его возненавидеть свою душу?". Мне кажется, здесь скорее говорит эстетическое начало Дориана. Если бы с портретом не начали происходить роковые изменения, то вряд ли бы он задумался над тем, что поступил с Сибиллой Вейн абсолютно бесчеловечно. И одной из главных причин его порыва покаяться пред ней и загладить свою вину было желание, чтобы портрет стал таким же красивым и совершенным, каким был. Но все же в Дориане есть совесть, есть способность чувствовать свою вину и есть раскаяние.
"Совесть - божественное начало в человеке". Действительно, это словно способность нашего организма осязать, чувствовать холод или тепло вокруг. Другие создания не имеют этой возможности. А в наших душах она уже есть, мы видим и чувствуем, где добро, а где зло.
"Портрет станет для него наглядным индикатором совести - даже если изображение прекратит изменяться. Утешало его лишь одно: портрет помог ему осознать, как несправедлив, как жесток был он с Сибиллой Вейн". Как только Дориан оказывается один, он, размышляя над своим поступком, понимает, что был неправ, но находясь рядом с лордом Генри, опять предается юношескому эгоизму и забывает Сибиллу, как будто бы ничего и не было.
Дориан начинает вести жизнь грязную и порочную. Он не может остановиться, ему сперва даже нравится смотреть на то, каким уродливым становится портрет день ото дня, но однажды он всё же ужасается содеянному.
Грей решает исправиться и начать новую жизнь, чтобы портрет наконец стал прежним, прекрасным, как и был. Но попытки его оказываются тщетными, Дориан понимает, что его самоотречение было пустым, а на настоящее раскаяние он не способен.
Не в силах больше выносить портрета, Дориан решает избавиться от него. Но, пронзая ножом портрет, он пронзил и свою душу, свою совесть.
В комнате находят лишь прекрасный, как и прежде, портрет Дориана, и лежащего на полу безобразногог старика с ножом в груди.
По сути, Грей продал дьяволу свою душу взамен на молодость, в результате потеряв и то, и другое. Дориан кидается из крайности в крайность, его увлечения (ткани, камни, яды) нескончаемы, а юноша все не может найти покоя, все больше погрязая в разврате и грехе. Самая первая сцена, где знакомятся Дориан и лорд Генри, напомнила мне сюжет из Библии, где змей искушает Адама и Еву. Бэзил, словно Бог, защищает Дориана от зла. Потом, когда душа Дориана уже изменится до неузнаваемости, художник придет, чтобы спасти того, и сам, словно Христос, погибнет от руки Грея.
Мне кажется, в этом произведении основную роль играет не искусство как таковое. По сути, чем можно объяснить странное существование души в портрете? Да, Грей сам просил, чтобы его портрет старел вместо него, но можно ли назвать изменения, происходящие с портретом, старением? Говорят, когда Бог хочет наказать, он исполняет желания. Вот и желание Дориана Грея - чтобы портрет старился вместо него - было исполнено. Но виноват ли во всем сам Дориан? Конечно, лорд Генри повлиял на него очень сильно, но шанс вернуться назад, шанс выбрать между пороком и добродетелью у Грея был всегда.
Уайльд говорит нам о том, что искусство может и должно быть совестливым, что настоящее творение несет с собой способность покарать или направить. И хотя писатель утверждает, что всякое искусство бесполезно, но об этом ли говорит его роман? Здесь искусство несет возмездие, кару: Дориан теряет всё, он превращается в животное: «Ах, если бы я мог кого-нибудь полюбить! – восклицает он. – Но, кажется, я утратил эту способность и даже разучился этого хотеть». Жизнь и искусство, которое отражает ее, тесно связаны: порок, побеждающий в душе человека, способен убивать искусство. Одна из главных мыслей романа – мысль об ответственности творца, художника. Ведь Бэзил не разглядел в Дориане Грее то, что увидел, почувствовал сэр Генри: духовную слабость, эгоистичность, склонность к самолюбованию. Именно за это Бэзил и наказан в конце романа. Порок и искусство не соединимы. Не существует красоты, совершенства, гармонии в искусстве без морали, души. Такова, мне кажется, основная мысль этого романа.
Написанная И. С Шмелевым в конце 1918 года повесть «Неупиваемая Чаша» затрагивает проблему предназначения художника, вообще – роли искусства в жизни людей. Сюжет "Неупиваемой Чаши" напоминает немного житие – житие праведника,. Странно сочетаются чистые, нежные воспоминания и чувства, идущие вместе с Ильей через всю повесть, и необыкновенная, светлая грусть, которой наполнена история. Когда читаешь, представляешь себе всё описанное словно в легкой дымке, залитым ярким светом. И образы молодой барыни Анастасии Ляпуновой, художника Ильи, старенького иконописца Арефия - такие трогательно светлые и чистые
И. С. Шмелев рассказывает о судьбе Ильи, единственного сына крепостного дворового человека, маляра: «Жил он на скотном дворе, с телятами. Без всякого досмотра, - у Божья глаза. Топтали его свиньи и лягали телята; бык раз поддел под рубаху рогом и метнул в крапиву, но божий глаз сохранял». Необыкновенное присутствие Бога рядом с Ильей продолжается всю повесть: чудесные глаза на небе, сны, иконы
Мне кажется, вся эта связь жизни Ильи с Богом, его вера, начались с его первого посещения монастыря и с встречи с монахиней, когда «положил Господь на весы правды своей слезы рабов и покарал тирана напрасной смертью». Илья запоминает тот монастырь на всю жизнь, как и молитву старухи-монахини.
Когда при новом барине по весне в монастыре стали подновлять собор, отца Ильи посылают туда работать. Илья выпрашивает у барина позволения поехать и ему.
«Радостно трудился в монастыре Илья. Еще больше полюбил он благолепную тишину, тихий говор и святые на стенах лики. Почуял сердцем, что может быть в жизни радость». Всю жизнь Илья стремится в этот монастырь, вспоминает старика Арефия, которому так полюбился за «пригожесть и тихий нрав». Там Илья получает те знания, которые никто после этого: ни Иван Михайлович, ни Терминелли – дать не могли. То время в монастыре дало душе Ильи почву, где вырос его необыкновенный талант, помогло приобрести внутри себя спокойствие, гармонию и тишину.
Именно в монастыре раскрываются первые признаки прекрасного дара, данного ему. «Мне и труда нимало нету, одна радость, - говорит Илья. Дивился старый Арефий: только покажешь, а Илье будто все известно». В этом и заключается настоящий талант: то, чему другие должны учиться, Илья уже знал, он с рождения носил в себе это знание, и то, что другие для себя открывали впервые, он уже знал и любил.
Вскоре он покидает монастырь, чтобы ехать на обучение в Италию. Там его ждет все, о чем он только ни мечтал: доброта людей, воля, веселые праздники, прекрасные церкви. «Но весной до тоски тянула душа на родину». Словно во искушение посылаются ему люди, которые уговаривают остаться. «Ты, Илья, человек неблагодарный. Твою работу будет видеть король Неаполитанский! Ты сумасшедший парень, русский Илья! Я положу тебе тысячу лир в месяц! Подумай. Придет время, и я даю тебе слово: будешь писать портрет самого святейшего папы!Честь эта выпадает редко».
Но Илья, понимая, что его место не тут, в процветающей Италии, его служение не в том, что описывает ему Терминелли, поэтому он уезжает в Россию, в свою Ляпуновку.
Там он вновь принимается за работу: расписывает стены монастыря. Вскоре приходит посмотреть на его работу барин и барыня. «И он ее увидел. Увидел нежную красоту ее – радостные глаза звезды, несбыточные, которых ни у кого нет, кроткие черты девственного лица, напомнившие ему его святую Цецилию, совсем розовый рот, детски полуоткрытый, и милой платье, падающее прямыми складками. В белом платье была новая госпожа - в первый раз видел ее Илья так близко. Юной и чистой, отроковицей показалась она ему. Белой невестой стояла она посреди церкви, с полевыми цветами».
Илья влюбляется в барыню. Вдохновленный ею, пишет он лучшие свои произведения: ее портрет, образы Неупиваемой Чаши, Георгия ПобедоносцаАнастасия была словно его муза. В ней для Ильи были олицетворены вся красота, вся гармония мира, его божественное начало. Любовь художника и Анастасии духовна, влюбленным не нужны были слова, для них довольно было мимолетного взгляда, чтобы понять чувства и мысли друг друга.
Шмелев показывает нам, какие чудеса может творить искусство, освященное любовью, как может оно исцелять. Вскоре умирает барыня, а вслед за ней и Илья, оставляя в монастыре написанную им чудотворную икону.
В повести нет переживаний, как у Гоголя, о потере таланта, нет ничего темного, злого. Преодолевая соблазны и искушения, встречающиеся на его пути, Илья верен своему призванию, он остается светлым и добрым, он сохраняет свою душу, а вместе с ней и свой дар.
Казалось, забыт художник: порос мхом могильный камень, ушел в землю, не прочитать имени Ильи на нем. Но жива светлая, несущее чудо исцеления икона – образ Неупиваемой Чаши.
Повесть И. С. Шмелева дает, как мне кажется, самый полный и ясный ответ на вопрос: каково предназначение искусства и художника. Нельзя изменять нравственному чутью в себе, быть верным отпущенному Богом дару и вопреки житейским напастям нести людям свет и красоту – таково предназначение художника.
Четыре писатели, жившие в разных странах, в разные исторические эпохи, затрагивали один и тот же круг вопросов: каким должно быть истинное искусство? Каким должен быть настоящий художник? И несмотря на различия в писательской манере, во взглядах, их идеи чрезвычайно близки. Поэтическое выражение этих мыслей находим в прекрасных стихах Бориса Пастернака:
Цель творчества – самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех.
Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только- до конца.
Литературно-художественное произведение – это произведение искусства в узком смысле слова*, то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение – это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.
___________________
* О различных значениях слова «искусство» см.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М, 1965. С. 159–166.
Согласно теории отражения, мышление человека представляет собой отражение действительности, объективного мира. Это, конечно, в полной мере относится и к художественному мышлению. Литературное произведение, как и все искусство, есть частный случай субъективного отражения объективной действительности. Однако отражение, особенно на высшей ступени его развития, какой является человеческое мышление, ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Сложный, непрямой характер отражения в наибольшей, может быть, степени сказывается в мышлении художественном, где так важен субъективный момент, уникальная личность творца, его оригинальное видение мира и способ мышления о нем. Художественное произведение, таким образом, есть отражение активное, личностное; такое, при котором происходит не только воспроизведение жизненной реальности, но и ее творческое преображение. Кроме того, писатель никогда не воспроизводит действительность ради самого воспроизведения: уже сам выбор предмета отражения, сам импульс к творческому воспроизведению реальности рождается из личностного, пристрастного, небезразличного взгляда писателя на мир.
Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства – воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее»*. Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу – «воспроизведения действительности», а две других – второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. II. C. 87.
Осознать единство объективного изображения и субъективного выражения в художественном произведении необходимо и в методическом плане, ради практических задач аналитической работы с произведением. Традиционно в нашем изучении и особенно преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, что, несомненно, обедняет представление о художественном произведении. Кроме того, здесь может произойти и своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении, что, разумеется, тоже интересно и важно, но не имеет прямой связи с изучением литературы как вида искусства. Методологическая установка, нацеленная на исследование в основном объективной стороны художественного произведения, вольно или невольно снижает значение искусства как самостоятельной формы духовной деятельности людей, ведет в конечном счете к представлениям об иллюстративности искусства и литературы. При этом произведение искусства во многом лишается своего живого эмоционального содержания, страсти, пафоса, которые, конечно, в первую очередь связаны с авторской субъективностью.
В истории литературоведения указанная методологическая тенденция нашла наиболее явное воплощение в теории и практике так называемой культурно-исторической школы, особенно в европейском литературоведении. Ее представители искали в литературных произведениях прежде всего приметы и черты отраженной действительности; «видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники», но «художественная специфика, вся сложность литературных шедевров при этом не занимали исследователей»*. Отдельные представители русской культурно-исторической школы видели опасность такого подхода к литературе. Так, В. Сиповский прямо писал: «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности»**.
___________________
* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин АЛ История русского литературоведения. М., 1980. С. 128.
** Сиповский В.В. История литературы как наука. СПб.; М. . С. 17.
Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни – в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.
Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В отличие от других видов общественного сознания, искусство и литература, как известно, отражают жизнь в форме образов, то есть используют такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. В отличие от понятия образ обладает большей «наглядностью», ему свойственна не логическая, а конкретно-чувственная и эмоциональная убедительность. Образность составляет основу художественности, как в смысле принадлежности к искусству, так и в смысле высокого мастерства: благодаря своей образной природе художественные произведения обладают эстетическим достоинством, эстетической ценностью.
Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.
Функции художественного произведения
Созданное автором художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них.
Служа, по выражению Чернышевского, «учебником жизни», так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную или гносеологическую функцию.
Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно «человековедческих»: истории, философии, психологии и т.д., но никогда с ним не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, «сопряжение» (Л.Н. Толстой) самых разных жизненных явлений в единую целостную картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и... оторвавшаяся пуговица. Наука, естественно, не может ставить себе целью осмыслить эту конкретную бытийность жизни во всей ее пестроте, она должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных «мелочей», чтобы видеть общее. Но в аспекте синкретичности, целостности, конкретности жизнь тоже нуждается в осмыслении, и эту задачу берут на себя именно искусство и литература.
Специфический ракурс познания действительности обусловливает и специфический способ познания: в отличие от науки искусство и литература познают жизнь, как правило, не рассуждая о ней, а воспроизводя ее – иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.
Заметим, кстати, что «обыкновенному» человеку, обыденному (не философскому и не научному) сознанию жизнь предстает именно такой, какой она воспроизводится в искусстве – в ее нерасчлененности, индивидуальности, естественной пестроте. Следовательно, обыденное сознание более всего нуждается именно в таком истолковании жизни, которое предлагают искусство и литература. Еще Чернышевский проницательно подметил, что «содержанием искусства становится все, что в действительной жизни интересует человека (не как ученого, а просто как человека)»*.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. II. С. 17. 2
Вторая важнейшая функция художественного произведения – оценочная, или аксиологическая. Она состоит прежде всего в том, что, по выражению Чернышевского, произведения искусства «могут иметь значение приговора явлениям жизни». Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает. Все произведение оказывается проникнуто авторским, заинтересованно-пристрастным чувством, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний, оценок. Но дело не только в прямом «приговоре» тем или иным конкретным явлениям жизни, отраженным в произведении. Дело в том, что каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет «приговора» конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения.
На основе познавательной и оценочной функций произведение оказывается способно выполнять третью важнейшую функцию – воспитательную. Воспитывающее значение произведений искусства и литературы было осознано еще в античности, и оно действительно очень велико. Важно только не суживать это значение, не понимать его упрощенно, как выполнение какой-то конкретной дидактической задачи. Чаще всего в воспитательной функции искусства акцент делается на том, что оно учит подражать положительным героям или побуждает человека к тем или иным конкретным действиям. Все это так, но воспитывающее значение литературы к этому отнюдь не сводится. Эту функцию литература и искусство осуществляют прежде всего тем, что формируют личность человека, влияя на его систему ценностей, исподволь учат его мыслить и чувствовать. Общение с произведением искусства в этом смысле очень похоже на общение с хорошим, умным человеком: вроде бы ничему конкретному он вас не научил, никаких советов или жизненных правил не преподал, а вы тем не менее чувствуете себя добрее, умнее, духовно богаче.
Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение, словом, воспринимается личностно. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций – познавательной, оценочной, воспитательной. В самом деле, если произведение не тронуло душу человека, попросту говоря, не понравилось, не вызвало заинтересованной эмоционально-личностной реакции, не доставило наслаждения – значит, весь труд пропал даром. Если еще возможно холодно и равнодушно воспринять содержание научной истины или даже моральной доктрины, то содержание художественного произведения необходимо пережить, чтобы понять. А это становится возможным прежде всего благодаря эстетическому воздействию на читателя, зрителя, слушателя.
Безусловной методической ошибкой, особенно опасной в школьном преподавании, является поэтому распространенное мнение, а иногда даже подсознательная уверенность в том, что эстетическая функция произведений литературы не так важна, как все прочие. Из сказанного ясно, что дело обстоит как раз наоборот – эстетическая функция произведения является едва ли не важнейшей, если вообще можно говорить о сравнительной важности всех задач литературы, реально существующих в нерасторжимом единстве. Поэтому наверняка целесообразно, прежде чем начинать разбирать произведение «по образам» или толковать его смысл, дать школьнику тем или иным путем (иногда достаточно хорошего чтения) почувствовать красоту этого произведения, помочь ему испытать от него наслаждение, положительную эмоцию. А что помощь здесь, как правило, нужна, что эстетическому восприятию тоже необходимо учить – в этом не может быть сомнений.
Методический смысл сказанного состоит прежде всего в том, что следует не заканчивать изучение произведения эстетическим аспектом, как это делается в подавляющем большинстве случаев (если вообще до эстетического анализа доходят руки), а начинать с него. Ведь есть реальная опасность, что без этого и художественная истина произведения, и его нравственные уроки, и заключенная в нем система ценностей будут восприняты лишь формально.
Наконец, следует сказать и еще об одной функции литературного произведения – функции самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для одного человека – самого автора. Но ведь на самом деле это не так, и функция самовыражения оказывается гораздо шире, значение же ее – гораздо существеннее для культуры, чем представляется на первый взгляд. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя. Воспринимая особенно понравившееся, особенно созвучное нашему внутреннему миру произведение, мы отчасти отождествляем себя с автором, и цитируя (полностью или частично, вслух или про себя), говорим уже «от своего лица». Общеизвестное явление, когда человек выражает свое психологическое состояние или жизненную позицию любимыми строчками, наглядно иллюстрирует сказанное. Каждому из личного опыта известно ощущение, что писатель теми или иными словами или произведением в целом выразил наши сокровенные мысли и чувства, которые мы не умели так совершенно выразить сами. Самовыражение посредством художественного произведения оказывается, таким образом, уделом не единиц – авторов, а миллионов – читателей.
Но значение функции самовыражения оказывается еще более важным, если мы вспомним, что в отдельных произведениях может находить воплощение не только внутренний мир индивидуальности, но и душа народа, психология социальных групп и т.п. В «Интернационале» нашел художественное самовыражение пролетариат всего мира; в зазвучавшей в первые дни войны песне «Вставай, страна огромная...» выразил себя весь наш народ.
Функция самовыражения, таким образом, несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без нее трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры.
Художественная реальность. Художественная условность
Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).
Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.
По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.
Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная – область культуры.
Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе – к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление – восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.
Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами – судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.
Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики – произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.
И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию – сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», – куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, – совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.
Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип – принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.
О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.
Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. – А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями – герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события – как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.
Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.
Как уже было сказано, произведение создается. Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального. Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Чехова прижизненная критика называла «певцом сумерек», «пессимистом», «холодной кровью», что совершенно не соответствовало характеру писателя, и т.п. При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора, его публицистических и иных внехудожественных высказываний и т.п. и рассматриваем личность автора лишь постольку, поскольку она проявилась в данном конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора – это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни – так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданным им героем – ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.
А.Б. Есин
Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. – 3-е изд. –М.: Флинта, Наука, 2000. – 248 с.
