Портрет – образ определенного
реального человека,
выявление внутреннего
Смысл портрета –
в интересе именно к его личности, наделенной индивидуальными
качествами.
РАДОСТЬ УЗНАВАНИЯ
Для нас всегда существует
радость узнавания .
Что значит «похож» или
«не похож»?
Соответственно форме и
пропорциям воспроизведены
детали лица.
Не менее важно передать
особенности его поведения,
манер держать себя,
темперамент.
Внутреннее сходство
Внутреннее сходство , т.е характер человека – властного или вдумчивого, робкого или деятельного.
И этот человек радуется и грустит, любит и ненавидит… То есть еще существует мир чувств этого человека.
ЯЗЫК ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Язык изобразительного искусства организуется чувством художника, ритмом его эмоций.
Леонардо да Винчи
Картина Дама с горностаем .
Проект Екатерины Рождественской
Гарик Сукачев -
российский музыкант, поэт, композитор,
актёр, режиссер, лидер групп «Бригада-С»
(1986-1994) и «Неприкасаемые».
Отто Дикс
«Портрет Макса Джона»
Ирина Алферова -
советская и российская
актриса театра и кино,
народная артистка России.
П.Ф.Соколов
Портрет А.Г. Муравьевой(1804-1832).
Эльдар Рязанов -
российский и советский
кинорежиссёр, сценарист,
актёр, поэт.
Народный артист СССР.
С.П.Иванов
«Портрет А.Н. Бенуа».
1944 г.
Русский музей, Санкт-Петербург
Анастасия Стоцкая -
российская певица, актриса.
Гюльем Сейньяк
«Диана-охотница».
Частное собрание
Историческое время тоже вторгается,
это та реальность, те представления о жизни,
среди которых живет художник.
Портрет императора Александра III
Крамской Иван
ИДЕАЛЫ ЭПОХИ
Искусство донесло до нас лица разных эпох и народов.
Мы видим их такими, какими они представляли себя, но каждое изображение для нас – нечто большее, чем сходство с одним человеком.
В каждом образе можно увидеть идеалы эпохи , понимание окружающего мира, характер жизни.
Портрет возник
очень давно.
Для людей древности сохранение своего облика представлялось средством попадания в мир вечной жизни.
Римско-египетский мастер: Фаюмский посмертный портрет, Нью-Йорк, Музей Метрополитен.
СРЕДНИЕ ВЕКА
Особенно важным стало то, что через внешний облик можно передать духовную сущность.
Вейден Рогир ван дeр
Женский портрет,
Лондон, Национальная галерея.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
В русском искусстве художники впервые обратились к созданию портретов в XVII в. и достигли выдающихся успехов к концу XVIII в.
Фамильные портреты часто украшали кабинеты и гостиные.
ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ
Парадный портрет - показать общественное положение героя.
Такие картины носят приподнятый торжественный характер.
Екатерина II .
«Всадница»
Картин a К.П.Брюллова
«Портрет императора Александра I»
Джордж ДОУ
КАМЕРНЫЙ ПОРТРЕТ
Камерный портрет - большое внимание уделялось индивидуальным особенностям человека. Его лицо приближено к зрителю, доверительно раскрывая внутренний мир героя.
Д. Левицкий.
Портрет Урсулы Мнишек. 1782 г.
Карл Брюллов
«Портрет писателя
Александра Струговщикова»
Огюст Ренуар
"Портрет актрисы Жанны Самари».
Любое человеческое творение,
будь то литература, музыка или живопись, -
это всегда автопортрет.
Батлер С.
1-я мастерская ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ
2-я мастерская КАМЕРНЫЙ ПОРТРЕТ
Очередной поворот к себе произошел, пожалуй, в творчестве романтиков, пытающихся обнаружить в человеке нечто демоническое, обрисовать движения его души. Эстетическая программа предшественников новых модернистских движений - романтиков и символистов указывала на неоднозначность и двойственность человеческой натуры. Подобный опыт намечается в художественной прозе и поэзии, для которых характерен мотив двойничества. Важно то, что человек отныне пытается осмыслить свою тень. Важно также, что он чувствует в себе непроницаемую глубину, интуитивно ощущаемую как истинная суть человека, его подлинность. Человек более не понимает себя, не знает, кто он, не улавливает руководящих им импульсов, словно подчиняется непреодолимой силе, в нем находящейся. Очень показательна в этом смысле серия портретов душевнобольных, выполненная художником Т. Жерико в парижской клинике Сальпетриера. Это означает, что теперь появился интерес не только к различным проявлениям души, сложным, неоднозначным характерам, но и к аномальным, пограничным психическим состояниям.
Принципиально неопределимым предстает человек у символистов. Он всегда является носителем непостижимой тайны. Его облик содержит нечто большее, не умещающееся в представления о человеческом. Его сущность раскрывается то через природные формы
(«Царевна-Лебедь» или «Пан» М. Врубеля), то надприродные (его же «Демон» или «Циклоп» О. Редона). Любой реальный персонаж в портретах М. Врубеля выглядит так, словно это и не человек вовсе. В героях произведений художника скрыта неведомая тайна, разгадав которую можно приблизиться к пониманию мира. В этом положении символистов чувствуется близость идеям мистических античных учений, считающих человека малой Вселенной, имеющей в себе все части большой Вселенной. Поэтому главная задача при таком подходе заключалась в познании самого себя, что было ключом к загадкам Космоса в целом.
Поисками скрытой, внутренней сущности отныне будут заниматься представители всех творческих направлений модернизма. Экзистенциальный надлом и растерянность от незнания того, кто ты есть, нашла воплощение в работах П. Гогена. Чего стоит одно только название полотна «Кто мы? Какие мы? Куда мы идем?» Его соратник В. Ван Гог (чье творчество любят рассматривать психологи как продукт неуравновешенного сознания) создает потерянного, одинокого героя, который в любой ситуации всегда оказывается наедине с самим собой, отчего испытывает тревогу и тоску. Депрессивные настроения, ощущение внутреннего надлома в работах П. Пикассо сменяются воодушевлением и восторгом познания сродни пафосу позитивизма. Пикассо уподобляет себя маленькому ребенку, ломающему игрушку, чтобы узнать, как она устроена. Художник взламывает натуру, чтобы проникнуть в суть. Как беспощадный исследователь, он осматривает модель с разных сторон, вспарывает, разрывает на части, отбрасывает несущественное и вновь собирает в единый образ. Особого трагизма при этом художник не испытывает. Для него это закономерный естественно-научный метод.
Пафос господства над природой и миром в целом и стремление преобразовать человеческую природу, модернизировать ее в соответствии с новыми ритмами жизни, свойственны футуристам во главе с поэтом и писателем Ф. Маринетти. Главный идеолог движения приветствовал наступление новой эпохи, в которой господствует скорость. Он настаивал на создании нового человека в комплекте со всеми запчастями, включая мозг, чтобы можно было в случае неполадки или повреждения заменить нефункционирующий орган на новый. Для футуристического человека было утверждено следующее кредо: «смелость, отвага и бунт, риск, дерзость и неукротимая энергия, наглый напор и мордобой». Программа Ф. Маринетти, изложенная в 1909 г. в опубликованном в Милане «Первом манифесте футуризма», пришлась по душе фашистскому режиму. Любое государство мира мечтало бы иметь армию таких идеальных, сильных солдат, и, похоже, некоторые правительства реально финансировали эксперименты по улучшению человеческой породы. Заметьте, ум, способности к размышлению не входят в список установленных свойств нового человека.
Надо сказать, в отличие от науки, не ограничивающей себя никакими этическими правилами или обязательствами, искусство постоянно словно предупреждает нас об опасности исследований над человеком. В литературе постоянно возникает мотив, как из человеческого материала изобретатель создает монстра, становящегося опасностью для человечества. Чудовище доктора Франкенштейна из романа Мэри Шелли - предупреждение о том, как опасны эксперименты над человеческой природой. Любые попытки вмешательства в генетический материал, желание ускорить естественное развитие или изменить его с целью получить человека с заданными качествами - это нарушение законов природы, что не может не отразиться катастрофически на всем человечестве. Задолго до опытов с клонированием и экспериментов в области генетической инженерии М. Булгаков выразил свое отношение к подобным исследованиям в печальной повести «Собачье сердце». Это литературное произведение - не просто пародия на поиски методов омоложения путем пересадки органов от животных человеку, это отчаянный призыв задуматься над тем, что мы творим. Герой повести профессор Преображенский совершает грандиозный прорыв в науке, привив гипофиз человека на собачий мозг и... кается в содеянном. Он подавлен своим открытием, он уверен, что эксперименты над природой никогда не могут завершиться ничем хорошим. Обращаясь к своему ассистенту, доктору Борменталю, профессор говорит: «Вы знаете, какую я работу проделал - уму непостижимо. И вот теперь спрашивается - зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают». На предположение ассистента, что, может быть, дело в наследственности, и если бы не мозг пьяницы и хама, а нормального человека, то и результат был бы иной, Преображенский горестно отвечает: «Можно привить гипофиз Спинозы или еще какого-нибудь такого лешего и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящего. Но на какого дьявола, спрашивается. Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно». Невмешательство в законы природы в данном случае провозглашает не писатель, наделенный буйной фантазией, но врач М. Булгаков, и свои идеи он вкладывает в уста литературного персонажа, тоже врача. Преображенский размышляет в диалоге с Борменталем: «Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу! На, получай Шарикова и ешь его с кашей!»
Загадка, сокрытая в человеке, может оказаться чудовищной и невыносимой, иметь решение, которое мы не готовы принять. Герой рассказа Владимира Набокова «Ultima thule» Адам Фальтер случайно обнаруживает ответ, но истина о человеке оказывается столь ужасной, что выдержать этого знания ни один человек не может. Сам получивший озарение сходит с ума, а психиатр, которому он поведал открытие, не выдержал и умер на месте от разрыва сердца. Следовало бы ожидать, что истина о мире окажется столь великомудрой, что сделает из человека Бога. Но в образе Фальтера писатель показывает нам существо, полностью лишившееся человеческих качеств: «...Одного взгляда на Фальтера было довольно, чтобы понять, что никаких человеческих чувств, практикуемых в земном быту, от него не дождешься, что любить кого-нибудь, жалеть, даже только самого себя, благоволить к чужой душе и ей сострадать при случае, посильно и привычно служить добру, хотя бы собственной пробы, - всему этому Фальтер совершенно разучился, как разучился здороваться или пользоваться платком».
Искусство XX в. больше не знает пафоса и упоения величием человека. Имя Человека больше не звучит гордо. Как предполагает писатель В. Набоков, может быть, сама природа нас уберегает от разгадки, пока держит в тайне ответ на задачу Сфинкса. Детское переложение греческого мифа только лишь приближает нас к пониманию, что речь идет о человеке. Именно он утром передвигается на четырех конечностях, днем - на двух; вечером - на трех (младенчество, зрелость и старость). На самом деле, сущность человека - тайна, которой владеет Сфинкс, не раскрыта и уничтожает тех, кто смеет приблизиться к ее раскрытию. Еще один образ всплывает в этой связи. На этот раз из области кинематографа. У режиссера
П. Пазолини в фильме «Царь Эдип» герой при встрече со Сфинксом пытается сбросить чудовище с обрыва, а не ответить на его вопрос. Сфинкс же спрашивает Эдипа: «Расскажи мне свою тайну. Открой, в чем твоя загадка?» Но тот яростно толкает химеру в пропасть, пытаясь убить существо. И уже падая, Сфинкс произносит: «Напрасно, юноша, бездна, в которую толкаешь меня, - в тебе самом». Пазолини, конечно, имел в виду фрейдистские идеи об эдиповом комплексе, но то, что он сделал в данном эпизоде, имеет более глубокий символистский смысл. В его интерпретации получается, что Эдип подозревает, что в его судьбе есть какая-то тайна, но знать правду он не желает и убивает последнего, кто может эту правду ему выложить. Сфинкс и есть олицетворение той чудовищной истины, скрытой в глубине подсознания, та химера, постоянно напоминающая о существовании страшного, невыносимого знания о самом себе. Для человека предпочтительнее убить химеру, чем смириться с мыслью, что чудовище - ты сам.
Надо сказать, что теория 3. Фрейда и в искусстве произвела переворот. В живописи и литературе возникло течение, превратившее учение психоанализа в свою методологию. Пытаясь двигаться к внутреннему, достичь глубин, сюрреалисты вслед за 3. Фрейдом представляют человека как существо, чья деятельность мотивирована исключительно подсознательными импульсами. Стараясь добраться до содержаний бессознательного, которые могут обнаруживать себя в сновидениях, фантазиях, бредовых и других состояниях, при которых власть сознания ослаблена, сюрреалисты активно использовали алкоголь и галлюциногенные вещества. С. Дали обходился без этих средств и действовал иначе. Он погружался в полудрему, стараясь не заснуть и в то же время не бодрствовать. В таком состоянии он дожидался появления видений, которые потом переносил на полотно. Свой художественный метод он назвал паранойико-критическим, так как сами образы и их происхождение сродни бредовым видениям параноика. Но поскольку Дали словно наблюдал со стороны за своими иллюзиями, не отдаваясь им во власть, то он считал, что может критически к ним относиться. Художник утверждал, что понять эти фантазии и возникшие на их основе произведения не может никто: ни он сам, ни критики от искусства, ни простой зритель. Человек и здесь закрыт для познания. Чудовищные скрытые мысли и влечения, маниакальные идеи и извращенные желания - все это стало темой искусства. Человек больше не может лицемерно скрывать от самого себя тех страстей и пороков, которыми наделен и которые, похоже, есть часть его природы. В последующих направлениях искусства человек оказывается лишенным не только возвышенных устремлений, идеальных черт, но теряет также лицо, облик, то есть, и внешние человеческие характеристики. Ирония, свойственная искусству последних десятилетий XX в., привносит новый акцент: разобранному на части, фрагментарному человеку вполне уютно, а вовсе не страшно в этом руинизированном мире.
Современное искусство отражает определенную тенденцию самовосприятия, которую нельзя характеризовать как разрушительную, агрессивную и упадочническую. И уж, конечно, опыт модернизма не случаен, это не каприз культивирующих свою гениальность художников-одиночек, отстаивающих собственную уникальность. Искусство XX в. с настойчивостью показывает нам, что пришла пора отказаться от прежнего образа человека, поскольку он не соответствует действительности; что необходимо взглянуть на себя с разных ракурсов, пусть даже самых неприглядных. Множественность взглядов хотя и связана с утратой целостности, но необходима, чтобы не проглядеть чего-то важного и существенного, что легко можно упустить в идеализированной и завершенной картине.
Всемирная история изобразительного искусства продемонстрировала нам самые разные образцы совершенства. В концепции любого художественного направления всегда находился некий идеал, который определял особенности воплощения образа, формы, манеры и техники исполнения художественного произведения.
В своем творчестве художники всегда пытались найти некую универсальную модель человека. Причем каждый художник абсолютизировал не только конкретный образец красоты, но и придерживался определенного идеального представления о поведении человека, его характере и образе жизни. Другими словами – эстетический и этический идеал являлись и являются ключевыми факторами в любом художественном творчестве.
«Этический идеал – это ответ культуры на «вопрос» о том, что такое человек». Свои представления о человеке художники реализуют в форме определенного художественного образа, существующего в персонифицированном виде. Образ личности, концентрирует в себе определенные ценности, на формирование которых, в свою очередь, влияют философские воззрения той или иной эпохи.
Платформой для зарождения философских идей Возрождения стали оригинальные толкования аристотелизма и неоплатонизма, философские мысли стоиков и эпикурейцев. Общий обзор философии данной эпохи содержится в книгах В.В. Соколова «Очерки философии эпохи Возрождения» и «Европейская философия XV- XVII веков». Периодизация главных направлений ренессансной философии дается в работе А.Х. Горфункеля «Философия эпохи Возрождения». Среди отечественных авторов вопросы культуры Возрождения рассматривалась в трудах Бибихина В.В. «Новый Ренессанс».
В настоящее время тема идеального человека эпохи Ренессанса в контексте изобразительного искусства остается открытой для исследования, поэтому нам представляется актуальным обратиться к рассмотрению данного вопроса.
Эпоха Возрождения создает новое мировоззрение, основывающееся на идее о том, что Бог пребывает не в отрыве от реального мира, а непосредственно в самих материальных предметах (природе, вещах, человеке и т.д.). Пантеистическая философия рассматривает мир как соединение духовного и материального. Результатом такого синтеза появился идеал человека, у которого божественная основа адекватно проявляется в его внешности и поступках. Гармоничного человека Ренессанса отличают благородность и нравственность. Гуманистический идеал возник еще в Древней Греции как представление о совершенном, всесторонне развитом человеке, осознающим свою индивидуальность и духовную природу.
Человек Ренессанса становится мерой всех вещей, поэтому все природные и социальные явления, показанные в работах этого периода, носят одухотворенный характер. Неслучайно, именно в это время Леонардо да Винчи разработал принцип золотого сечения (систему божественных пропорций).
Главными персонажами на картинах Возрождения становятся известные аристократы, меценаты, библейские и мифологические герои. Благородный человек мог испытывать только благородные эмоции и совершать только благородные деяния, поэтому происходит облагораживание поступков, чувств и явлений – благородная битва, благородная женщина, благородные страдания, благородная смерть. Так, около 1480 г. Андреа Матенья написал картину «Святой Себастьян». К этому времени художники часто обращались к теме мученичеств христианских святых. Известно, что Святой Себастьян тайно исповедовал христианство. Поэтому император Диоклетиан решил приговорить его к смерти. На картине А. Мантеньи святого наказали жестокими пытками и привязали к античной колонне, пронзив стрелами нижнюю часть его тела. Однако если посмотреть на тело святого, то мы увидим хорошо сложенного атлета, походящего на античную статую. Учитывая то обстоятельство, что физическая внешность идеального человека Ренессанса это сосуд, в котором хранится его божественная сущность (чем красивее эта сущность, тем прекраснее форма сосуда), то становится понятным, почему художник изобразил не измученного истязаниями старика, а прекрасного юношу. Лицо Себастьяна также выглядит очень благородно, на нем совершенно не видно ужасных эмоций, которые обычный человек мог бы испытывать при сильной физической боли.
Обожествление человеческого тела – одно из особых требований в изобразительном искусстве Возрождения. Следует отметить, что мастера Ренессанса не стремились изображать обнаженную натуру в эротическом контексте. В данном случае тело изображалось как великое божественное творение. Яркими примерами, демонстрирующими красоту женской натуры, могут быть картины выдающихся итальянских живописцев Джорджоне и Тициана. «Спящая Венера» Джорджоне стала своеобразным итогом представлений художника о поэтической и божественной тайне, заключенной в нагом теле спящей богини любви – Венеры. К началу XVI века образ Венеры еще не был популярен в искусстве Италии, поскольку искусство еще сохранило в себе остатки целомудренного средневековья, и изображение женского тела без одежды было очень редким. В образе Венеры Джорджоне выразил идею о божественном начале в человеке и о его полной согласованности с окружающим миром.
Для более выразительной передачи совершенных пропорций человека художники Возрождения изображали тело в самых невероятных ракурсах и движениях. В знаменитых фресках Микеланджело можно увидеть навороченную игру мышц и суставов, динамичные позы и сложные положения тела в пространстве. Так великий мастер показывал совершенную гармонию человеческого тела. Он специально искал самые сложные ракурсы и движения, пытаясь в них изобразить борьбу духа и материи. Такие особенности воплощения художественного образа можно увидеть во всемирно известной фреске «Страшный суд», где святые, грешники, ангелы и прочие персонажи виртуозно закручены в самые сложные положения.
Сложная, динамичная композиция Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари» также показывает нам мощь и превосходство человеческого духа и тела. «Леонардо…изображает клубок людей и животных, столь тесно переплетенных между собой, что работу можно принять за эскиз для скульптуры… Леонардо устремил все линии своей композиции: мечи, лица людей, конские тела, движение конских ног – внутрь» .
Среди художественных приемов, подчеркивающих важность благородных сюжетов и персонажей, мастера Ренессанса часто использовали намеренно увеличенный масштаб святых или мифологических героев. В мелком же масштабе изображали простых смертных. В работе Ф.Липпи «Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредиано и Августином» образ святой выделяется своим крупным размером, поскольку имеет ключевое значение для всей композиции. Святые Фредиано и Августино изображены коленопреклоненными, но художник показал их значимость с помощью яркого цвета и более детальной проработкой объема. Еще более интересно, автор изображает фигуру младенца Христа. Что бы показать его превосходство, Липпи неестественно увеличивает размеры ребенка. Но, несмотря на то, что младенец выглядит очень крупным, при этом он кажется совершенно невесомым.
Конечно, совершенство красоты, согласно мировоззрению Ренессанса, зависит не от идеальных природных пропорций, а от того прекрасного и божественного, которое заключено в самом человеке. Известный теоретик искусства Альберти писал по это поводу: «Не украшение делает прекрасным тело, но прекрасное заключено в теле».
Таким образом, анализируя все вышесказанное можно утверждать, что в период Ренессанса был сформирован специфический образ идеального человека. Его сущность проявляется в его благородных поступках, духовном образе жизни и в бесконечной борьбе за добро и справедливость.
Слайд 2
цель
Познакомить учащихся с портретным жанром.
Слайд 3
Задачи
Закрепление знаний о жанрах изобразительного искусства. Знакомство с историей портрета Знакомство с видами портретов Развитие умений анализировать произведения изобразительного искусства. Воспитание чувства прекрасного.
Слайд 4
Задача создания портрета заставляет нас по-новому увидеть человека, открыть его для себя. Как удивительно люди не похожи друг на друга! Вроде устроены все одинаково – глаза, нос, губы, а всматриваясь в лица, поражаешься человеческой индивидуальности! Особый путь жизни каждого человека оставляет след в его облике.
Слайд 5
Портрет–образ определённого реального человека. Смысл портрета – в интересе именно к его личности, наделённой индивидуальными качествами.
Слайд 6
Для нас всегда существует радость узнавания. Но что значит «похож» или «не похож» ? Соответственно форме и пропорциям воспроизведены детали лица – достаточно ли этого? Не менее важно передать особенности его поведения, манеру держать себя, темперамент. П.-П. Рубенс. ПОРТРЕТ КАМЕРИСТКИ ИНФАНТЫ ИЗАБЕЛЛЫ. Фрагмент. Масло. Фландрия. XVII в.
Слайд 7
Искусство донесло до нас лица разных эпох и народов. Мы видим их такими, какими они представляли себя, но каждое изображение для нас – нечто большее, чем сходство с одним человеком. В каждом образе можно увидеть идеалы эпохи, понимание окружающего мира, характер жизни. И это именно то, что мы особенно ценим в портретах. Понимание жизни художником обогащает наше понимание самих себя. Ф. Липпи. Фрагмент храмовой Росписи. Фреска. Италия. XV в.
Слайд 8
При раскопках в Фаюме, около Каира, были найдены дощечки с портретами, выполненными восковыми красками. Перед поражёнными исследователями предстали ошеломляющие реалистичные образы людей, живших две тысячи лет тому назад. Их взор обращён к нам, в их образах явно преобладание духовного начала над телесным.
Слайд 9
В Древнем Риме внимание художников сосредотачивалось на особенностях лица – каждая складка, морщина или шрам, выявляли жизненный путь человека, его натуру,. Здесь не заботились о внешней красоте, но в каждом портрете подчёркивали силу духа, суровую уверенность и волю к действию. Портрет императора Филиппа Мрамор. Древний Рим. I в.
Слайд 10
Византийская императрица Феодора явлена в мерцании мозаики из кубиков разноцветного стекла – смальты. Она изображена на стене храма во главе процессии. Эта женщина имела противоречивый, яркий характер и насыщенную событиями судьбу, но её личные качества нельзя усмотреть в отрешенном выражении царственного лица, застывшей позе.
Слайд 11
Само слово «портрет» произошло от латинского слова. Его можно перевести как «извлечение сущности», то есть выявление внутреннего содержания. Это и есть основная задача создания художественного образа, только значение этого внутреннего содержания изменчиво, и потому всё время идёт поиск новых художественных средств, нового изобразительного языка.
Слайд 12
В работе художника Жана Клуэ подробно разработанный костюм не мешает увидеть лицо короля Франциска I. Благородная сдержанность и бесстрастная величавость сочетаются с изяществом и недобрым, упрямым взором. Ж. Клуэ. Франциск I. Масло. Франция. XVI в.
Слайд 13
Утверждение, что через внешний облик можно передать духовную сущность, стало особенно важным в Средние века. С эпохой Возрождения приходит новый интерес к реальному человеку, к самобытности его личности. Художники севера Европы научились изображать конкретных людей с особенным вниманием к своеобразию их индивидуальности.
Слайд 14
В русском искусстве художники впервые обратились к созданию портретов в XVII в. И вначале писали их точно таким же методом как иконы, - на доске темперными красками. Такие портреты называли парсунами, от слова «персона». Со времени Петра I портретное искусство в России стало развиваться стремительно.
Слайд 15
Слайд 16
Слайд 17
Фамильные портреты часто украшали кабинеты и гостинные в дворянских усадьбах
Слайд 18
К концу XVIII в. Русские живописцы достигли совершенного мастерства. Портреты было принято делить на парадные и камерные.
Слайд 19
Парадный портрет обычно имел целью показать общественное положение героя. Такие картины носят приподнятый, торжественный характер. О. А. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдова. Масло. Россия. XIX в.
Слайд 20
Не меньшее значение имел камерный портрет, в котором большое внимание уделялось индивидуальным особенностям человека. Его лицо обычно приближено к зрителю, доверительно раскрывая внутренний мир героя. В это время особенно ценилось очень сложное и тонкое умение передавать едва уловимые трепетные оттенки переживаний. Портрет Марии Лопухиной – самый знаменитый из портретов – образов юности, задумчивой и одновременно чуть шаловливой девушки в белом платье на фоне пейзажа
Слайд 21
А. Г. Венецианов. Автопортрет. Масло. Россия. XIX в.
Слайд 22
Выдающиеся портретные произведения были созданы и в скульптуре. Вначале скульптура развивалась медленнее, потому что в России не было традиции ставить скульптурные памятники (в честь знаменательных событий закладывали храмы), но постепенно появились свои мастера. Самым ярким стал Ф. И. Шубин.
Слайд 23
Слайд 24
Вопросы
Почему не всякое изображение человека можно назвать портретом? Как можно объяснить, что в художественном портрете проступает авторская позиция художника? Как она соотносится с задачей портретного сходства? Как ты объяснишь, чем отличаются друг от друга парадный портрет и лирический камерный портрет?
Слайд 25
П.- п. Рубенс Портрет камеристки Инфанты Изабеллы Императрица Елизавета Петровна. Портрет работы К. Г. Преннера. 1754 г. ГТГ
Посмотреть все слайды
