Амплуа - тип актерских ролей. В амплуа учитываются внешние и психофизические черты персонажа и соответствующие им данные актера.
Во второй половине XV века в европейском театре появляется специализация актеров по определенному типу персонажей. Она получает название амплуа (в переводе с французского - применение).
Самые древние амплуа - трагик и комик. Они возникли из основных масок античного театра.
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось в эпоху театра классицизма. Согласно классицистской системе амплуа, актер, претендующий на определенную роль, должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и прочее). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана.
Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.
Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II. По этой Росписи в императорской театральной труппе (Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.
В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К.С.Станиславский, М.А.Чехов, видевшие в игре по амплуа - театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности
Театральные амплуа
Амплуа
От греч. Employ - применение
Амплуа - в драматическом театре - род ролей, соответствующий сценическим данным актера. Различают амплуа героя, злодея, любовника, резонера, шута и т. д.
Герой/Героиня
Герой - сценическое амплуа ведущих актеров. В различных сценических жанрах получили распространение разновидности этого амплуа: герой-любовник, герой-резонер, герой-фат, герой-неврастеник, характерный герой, бытовой (рубашечный) герой.
Гранд-кокет
Гранд-кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных и задорных женщин.
Грандам
От фр. Grande-dame - знатная дама
Грандам - театральное амплуа; актриса на роли немолодых знатных женщин.
Грасьосо
исп. Gracioso
Грасьосо - в испанской комедии 16-17 веков - актерское амплуа; тип шутника и балагура.
Дуэнья
От исп. Duena - компаньонка
Дуэнья - амплуа характерных старух в пьесах классического испанского театра 16-17 веков. Обычно дуэнья служит посредницей между влюбленными или, напротив, препятствует их сближению.
Жен премье
фр. Jeune premier - первый молодой
Жен премье - устаревшее - амплуа актера, играющего роли первых любовников.
Инженю
От фр. Ingenue - наивная
Инженю - в русском дореволюционном театре - актерское амплуа; роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек, глубоко чувствующих, лукаво озорных, шаловливо-кокетливых, обладающих своеобразным юмором.
Кокет
фр. Coquette
Кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных, задорных и молодых женщин.
Комик
Комик - театральное амплуа; актер, исполняющий комедийные (комические) роли.
Любовник
Любовник - устаревшее актерское амплуа; роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, благородством, умом и т. п. , любящих или являющихся предметом любви.
В зависимости от жанра произведения и характера ролей различают героев-любовников и салонных любовников.
В зависимости от значительности роли различают первых и вторых любовников.
Наперсник
Наперсница; Конфидант; Конфидантка
фр. Confident; фр. Confidente
От лат. Confido - полагаюсь, верю
Наперсник - в трагедиях 17-18 веков - сценическое амплуа; кормилица, гувернер, секретарь, компаньонка или иное приближенное лицо к герою или героине. Роль наперсника имеет вспомогательный характер: отвечая на вопросы наперсника, герой рассказывает о своих мыслях, чувствах, поступках.
Петиметр
От фр. Petit maitre - щеголь
Петиметр - в русском театре 18 века - актерское амплуа; тип светского вертопраха, щеголя, пустого, невежественного дворянина, рабски подражавшего всему заграничному.
Простак
Простак - актерское амплуа; роли простодушно-наивных или недалеких людей.
Резонер
Резонер - актерское амплуа; роль рассказчика:
- не принимающего активного участия в развитии действия; и
- призванного увещевать или обличать других героев, высказывая нравоучительные суждения с авторских позиций.
Субретка
фр. Soubrette; итал. Servetta
Субретка - во французской комедии - амплуа бойкой, остроумной, находчивой и лукавой служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах. Амплуа субретки произошло от маски Серветты в итальянкой комедии дель арте.
Травести
От итал. Travestire - переодеваться
Травести - амплуа в драматическом театре; актриса, исполняющая:
- роли мальчиков, подростков, девочек; а также
- роли, требующие в определенные моменты действия переодевания в мужской костюм.
Трагик
Трагедийный актер; Трагедийная актриса
Трагик - сценическое амплуа; актер, исполняющий трагедийные роли в классическом репертуаре.
Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М.: ГВЫРМ, 1922. 15 с.
Разработка природных данных актера 15 Читать
{3} Какой человек годится в актеры
Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.
Возбудимость
Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.
Проявление возбудимости
Координированные проявления возбудимости и составляют ИГРУ актера.
Отдельные проявления возбудимости суть ЭЛЕМЕНТЫ ИГРЫ АКТЕРА.
Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:
1. Намерение
2. Осуществление
3. Реакция
Намерение - есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).
Осуществление есть цикл рефлексов волевых 1 , миметических и голосовых 2 .
{4} Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу ИГРЫ).
Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции»).
Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными (см. стр. 14).
{5} Таблицы амплуа М. Мужские Ж. Женские
|
{6 – 7} М. |
||||
|
Необходимые данные актера |
Амплуа |
Примеры ролей |
Сценические функции |
|
|
1 1‑й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талиии бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу. |
1. ГЕРОЙ |
Первый |
Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов. | |
|
2‑й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою. |
Второй |
Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов. |
Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом). |
|
|
2 1‑й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост. |
2. ВЛЮБЛЕННЫЙ |
Первый |
Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф. | |
|
2‑й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты. |
Второй (простец) |
2‑й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов. | ||
|
3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК) |
Первый |
Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша-лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов. |
Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными. |
|
|
2‑й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема. |
Второй |
Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус. |
Игра препятствиями, не им созданными. |
|
|
3 Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики. |
4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК . |
Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума. | ||
|
1‑й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот - «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы. |
5. ЗЛОДЕЙ и ИНТРИГАН . |
Первый |
Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер. |
Игра губительными препятствиями, им же созданными. |
|
2‑й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому. |
Второй |
Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин. |
Игра губительными препятствиями, не им созданными. |
|
|
4 Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями. |
6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ) |
Неизвестный («Маскарад» и «Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис. | ||
|
7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ) . |
Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено. |
Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план. |
||
|
8. ФАТ . |
Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон. | |||
|
Глубокий бас. Сложение безразлично. |
9. МОРАЛИСТ . |
Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо. | ||
|
10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ) . |
Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле. |
Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли. |
||
|
11. ДРУГ (НАПЕРСНИК) . |
Горацио, Артемида, (см. § 16), Банко. |
Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки. |
||
|
Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом. |
12. ХВАСТЛИВЫЙ ВОИН (КАПИТАН) . |
Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта. |
Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя). |
|
|
Общих требований нет. |
13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ) . |
Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»). | ||
|
Общих требований нет. |
14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ) . |
Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот. | ||
|
Общих требований нет. |
15. ВЕСТНИК . |
Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»). | ||
|
Общих требований нет. |
16. ТРАВЕСТИ . |
Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина). | ||
|
Общих требований нет. |
17. СО‑ДЕЙСТВУЮЩИЕ . |
Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости. | ||
|
{10 – 11} Ж. |
||||
|
1‑я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров. |
1. ГЕРОИНЯ . |
Первая |
Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д"Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис. |
Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). |
|
2‑я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого. |
Вторая |
Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда. |
Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. |
|
|
1‑я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст. |
2. ВЛЮБЛЕННАЯ |
Первая |
Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»). |
Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. |
|
2‑я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты. |
Вторая |
Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные. |
Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. |
|
|
3. ПРОКАЗНИЦА . |
Первая |
Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд. |
Игра негубительными препятствиями, ею же созданными. |
|
|
2‑я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования |
Вторая |
М‑с Пэдж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу. |
Игра препятствиями, не ею созданными. |
|
|
Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики. |
4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК . |
Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell"arte, слуги просцениума. |
Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). |
|
|
5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА . |
Первая |
Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда. |
Игра губительными препятствиями, ею же созданными. |
|
|
Вторая |
Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина). |
Игра губительными препятствиями, не ею созданными. |
||
|
Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями. |
6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ) . |
Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М‑с Эрлино. |
Концентрация интриги выведением ее в иной личный план. |
|
|
7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ) . |
Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна. |
См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа |
||
|
Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен. |
8. КУРТИЗАНКА . |
Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли. |
Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план. |
|
|
9. МАТРОНА . |
Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния. |
Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали. |
||
|
10. ОПЕКУНША . |
Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор). |
Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли. |
||
|
Общих требований нет. |
11. ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА . |
Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги. |
Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки. |
|
|
Общих требований нет. |
12. СВОДНЯ (СВАХА) . |
Все сводни, свахи, кроме клоунесс. |
Моралистическая защита аморальных поступков. |
|
|
Общих требований нет. |
13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА . |
Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик). |
Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия. |
|
|
Общих требований нет. |
14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА) . |
Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам. |
Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования. |
|
|
Общих требований нет. |
15. ВЕСТНИЦА . |
Передача событий, протекающих вне сцены. |
||
|
Общих требований нет. |
16. ТРАВЕСТИ . |
Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино. | ||
|
Общих требований нет. |
17. СО‑ДЕЙСТВУЮЩИЕ . |
Гости, гуляющие, подруги и т. д. |
Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. |
|
{15} Разработка природных данных актера
Указанные выше природные данные, являясь необходимыми для актера, не являются еще достаточными для него, почему должны быть развиты и разработаны.
Это развитие, согласно предыдущего, должно идти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбудимости и б) разработка физических данных амплуа приемами игры им свойственными.
Главными предметами работы по группе «а» будут :
1) Развитие ощущения своего тела в пространстве (движение с осознанным центром, равновесие, переход от крупных движений к мелким; осознание жеста, как результаты движения даже в статические моменты).
2) Приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой, как музыкантом.
3) Приобретение умения ориентироваться в системе игры.
По группе «б» :
По осознании с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой - установление единого закона механики во всех явлениях силы и сходство членов всех животных, применение движений, свойственных животным к определенным группам ролей, по принципу подобия этими движениями характеризуемых.
Вся эта работа неизбежно проделывается каждым человеком, посвятившим себя лицедейству, независимо от его желаний или теоретических убеждений. Обычно она ведется ощупью и на три четверти бессознательно, при чем теряется безмерное количество усилий, нервной возбудимости и времени. Задачей театрального образования является систематизация такого труда.
1 Словоупотребление термина «чувствование» производится в научно-техническом его значении без привнесения в него обывательского и сентиментального понимания.
То же надо сказать и о термине «волевых». Такой характер изложения принят в целях отмежевания, с одной стороны, от системы игры «нутром» (без системного наркотизма), а равно, с другой стороны, и от метода «переживаний» (гипнотической тренировки воображения).
Оба указанных метода - первый, форсируя волю искусственным возбуждением предварительно расслабленного чувства, второй, форсируя чувство гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли, - должны быть соответственно отвергнуты за негодностью и опасностью для физического здоровья людей, подвергаемых их воздействию.
Более подробный анализ упомянутых явлений будет дан в специальном исследовании «Игра актера». (№ 3 производственного плана издания ГВЫРМ)
2 «Рефлексов … миметических» - этот термин обозначает все движения, возникающие в периферии тела актера, а также и движения самого актера в пространстве.
1 {14} Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями, вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техникой выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.
2 В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы. Весьма распространенное явление природы, называемое закатом, дает достаточно полное понятие о природе подобного эффекта. Наблюдатель, до механичности привыкший видеть теплые тона на первом плане и учитывать их деградацию в холодные по мере удаления к горизонту, а потому склонный вообще отождествлять понятие дела с таким цветораспределением, неизбежно поражается, увидев красно-оранжевый тон горизонта и синий цвет первого плана.
Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях.
3 Умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем. Отсутствие такой настойчивости, переводя прием перестройки и комбинации в область внематериальной игры фантазии, обращает гротеск в химеру. В области гротеска замена разрешения готовой композиции разрешением прямо противоположным или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, называется пародией .
Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая его из обывателя-личности в лицедея. Переделка эта, имея целью приготовить чувственно материальный элемент внеприродной комбинации гротеска, отбрасывает из сценических способностей актера целый ряд их проявлений в пользу одной какой-либо определенной их группы, предназначенной для занятия лицедеем определенного театрального места и исполнения им строго квалифицированной должности. АМПЛУА - должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции.
4 Интрига - взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодоления, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами.
Амплуа
От греч. Employ - применение
Амплуа - в драматическом театре - род ролей, соответствующий сценическим данным актера. Различают амплуа героя, злодея, любовника, резонера, шута и т. д.
Герой/Героиня
Герой - сценическое амплуа ведущих актеров. В различных сценических жанрах получили распространение разновидности этого амплуа: герой-любовник, герой-резонер, герой-фат, герой-неврастеник, характерный герой, бытовой (рубашечный) герой.
Гранд-кокет
Гранд-кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных и задорных женщин.
Грандам
От фр. Grande-dame - знатная дама
Грандам - театральное амплуа; актриса на роли немолодых знатных женщин.
Грасьосо
исп. Gracioso
Грасьосо - в испанской комедии 16-17 веков - актерское амплуа; тип шутника и балагура.
Дуэнья
От исп. Duena - компаньонка
Дуэнья - амплуа характерных старух в пьесах классического испанского театра 16-17 веков. Обычно дуэнья служит посредницей между влюбленными или, напротив, препятствует их сближению.
Жен премье
фр. Jeune premier - первый молодой
Жен премье - устаревшее - амплуа актера, играющего роли первых любовников.
Инженю
От фр. Ingenue - наивная
Инженю - в русском дореволюционном театре - актерское амплуа; роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек, глубоко чувствующих, лукаво озорных, шаловливо-кокетливых, обладающих своеобразным юмором.
Кокет
фр. Coquette
Кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных, задорных и молодых женщин.
Комик
Комик - театральное амплуа; актер, исполняющий комедийные (комические) роли.
Любовник
Любовник - устаревшее актерское амплуа; роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, благородством, умом и т. п. , любящих или являющихся предметом любви.
В зависимости от жанра произведения и характера ролей различают героев-любовников и салонных любовников.
В зависимости от значительности роли различают первых и вторых любовников.
Наперсник
Наперсница; Конфидант; Конфидантка
фр. Confident; фр. Confidente
От лат. Confido - полагаюсь, верю
Наперсник - в трагедиях 17-18 веков - сценическое амплуа; кормилица, гувернер, секретарь, компаньонка или иное приближенное лицо к герою или героине. Роль наперсника имеет вспомогательный характер: отвечая на вопросы наперсника, герой рассказывает о своих мыслях, чувствах, поступках.
Петиметр
От фр. Petit maitre - щеголь
Петиметр - в русском театре 18 века - актерское амплуа; тип светского вертопраха, щеголя, пустого, невежественного дворянина, рабски подражавшего всему заграничному.
Простак
Простак - актерское амплуа; роли простодушно-наивных или недалеких людей.
Резонер
Резонер - актерское амплуа; роль рассказчика:
- не принимающего активного участия в развитии действия; и
- призванного увещевать или обличать других героев, высказывая нравоучительные суждения с авторских позиций.
Субретка
фр. Soubrette; итал. Servetta
Субретка - во французской комедии - амплуа бойкой, остроумной, находчивой и лукавой служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах. Амплуа субретки произошло от маски Серветты в итальянкой комедии дель арте.
Травести
От итал. Travestire - переодеваться
Травести - амплуа в драматическом театре; актриса, исполняющая:
- роли мальчиков, подростков, девочек; а также
- роли, требующие в определенные моменты действия переодевания в мужской костюм.
Трагик
Трагедийный актер; Трагедийная актриса
Трагик - сценическое амплуа; актер, исполняющий трагедийные роли в классическом репертуаре.
Многие, размышляя об актерском даровании, задумывались и о таком определении, как амплуа артиста. Сегодня мы поговорим об этом и попробуем понять: амплуа - это приговор, штамп, который, по мнению К. С. Станиславского, не позволяет актеру развить свою индивидуальность, или все же возможность уяснить, в каких именно ролях дарование проявится особенно ярко.
Итак, амплуа - что это?
Слово «амплуа» пришло к нам из французского языка, где оно означает "место, должность, способ применения". В данным словом определяют роли, в которых преимущественно занят зависимости от его психологических и физических особенностей, не забывая при этом о его уровне мастерства и технике игры.
Как в театральном искусстве появилось понятие «амплуа»? Что это слово означало в 15 веке?
В европейском театре во второй половине 15 века возникает разделение актеров по типажу. Первыми и самыми древними, как вы понимаете, были амплуа трагика и комика, появившиеся еще в Древней Греции, а затем к ним присоединились и такие аллегорические образы, как Добро, Зависть, Разум, а также дурак (шут), бес и т. д.
Позже, уже в 17 веке, среди театральных образов появляются короли, тираны, красавицы, герои, злодеи. Растет интерес к личности, а с ним и расширяются амплуа актеров, играющих их.
В Екатерининском театре в России по указу императрицы труппа набиралась строго по характерам: герой, простак (комическое амплуа), благородный отец, фат, героиня, комическая старуха, травести, инженю, субретка. Такой подбор актеров позволял театру исполнять и трагедии, и комические спектакли.
Как расширялось актерское амплуа
Актерам четкое амплуа помогало глубоко вживаться в образ, подбирая приемы, точно и ярко изображающие героя. Но по мере развития театрального искусства и драматургии они больше не могли находиться в рамках одного образа-маски, и поэтому среди актеров появилась тенденция ломать его, играя и комические, и трагические роли. Это привело к более тонкой и неоднозначной игре, а также к глубокому и всестороннему восприятию зрителем ситуации, показанной на сцене.
Исчезло ли актерское амплуа? Что это понятие обозначает сейчас?
Развитие в 20 в. авангардных форм снова вернуло нам «маски» - амплуа актера. В качестве примера можно привести «Театр Райкина», активно использующий этот прием.
Но и остальные актеры театра и кино тоже порой не могут избавиться от своего амплуа окончательно. Ведь все мы понимаем, что часто типаж, особенности внешности или манера игры предопределяют для артиста те роли, на которые он будет приглашаться чаще всего. И сломать практически невозможно.
И еще раз об амплуа
Итак, актерское амплуа - что это? Хорошо или плохо увязнуть в типаже, в ограниченном представлении о своих возможностях? На этот вопрос, к сожалению, нет однозначного ответа. Разноплановость - это уникальная способность актера в любом образе сиять одинаково ярко. Но, подбирая на роль исполнителя, режиссер все равно будет опираться на его внешние данные, ведь трудно представить себе конопатую девчонку, играющую роль Катерины в «Грозе». Так что пока существует будет существовать и амплуа актера.
