С чего начинается пьеса? С чего начинается спектакль? С первого акта? С открытия занавеса?

«Композиция (от латинского compo – sitio – сочинение, составление, соединение, связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший элемент художественной формы, придающей произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому».

В драме, как и в любом жанре художественной литературы, композиция – есть мотивированное расположение компонентов (характеристика, диалог, и т.д.) литературного произведения.

Драма имеет начало, середину и конец.

Исходной точкой драмы Гегель считает ту ситуацию, откуда начинает развиваться конфликт, «а гостиный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес действия, вокруг которого вращается целое, оказывается тождественным с индивидами и всецело связанным с ними». В финале осуществляется всесторонняя развязка конфликта и осложненности. Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собой звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия, которым поэтому вполне соответствует наименование актов. По мысли Гегеля в каждой драме должно быть три акта (1 – обнаружение коллизий, которая раскрывается во втором акте «как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в 3 акте»).

По Аристотелю драма состоит из шести взаимосвязанных частей:

ü Сценической обстановки

ü Характеров

ü Разумности

ü Музыкальной композиции

Фабулы бывают «простые» и «сплетенные» .

Простые фабулы состоят из картин и эпизодов «без необходимости», друг с другом плохо связанных. Действия в них проходят без перипетий и узнавания. Такие произведения, по выражению Аристотеля, пишутся плохими писателями. В сплетенной (сложной) фабуле действие происходит с узнаванием и перипетией.

Перипетия – «есть перемена событий» к противоположному…по законам вероятности или необходимости.

Узнавание – «переход от незнанию к знанию». Итак, две Насти фабулы сводятся к перипетии и узнаванию, третью часть составляет страдание, ибо страдание есть пик действия, «причиняющий гибель и боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение раны и все тому подобное».

Требования к характеру у Аристотеля вытекают из правил, которые предъявлялись к трагедии:

1. Характер должен быть благородным (благородное направление может быть в каждом человеке, на какой бы социальной лестнице он не стоял).

2. Характер должен быть подходящий (то есть подходил бы для того качества, которое мы представляем: мужественный, грозный, спесивый, гордый и т.д.).

3. Характер должен быть правдоподобен.

4. Характер должен быть последовательным, т.е. он должен последовательно поступать в рамках заданных автором предполагаемых обстоятельств. «Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий», - пишет Аристотель.

Разумность – «умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики».

«К области мыслей, пишет Аристотель, относится все то, что должно быть достигнуть словом. Сюда относятся доказательства, опровержения, возбуждение душевных движений, например, страдания, страха, гнева и тому подобных».

К словесному выражению относится и специфический вид речи, который называется сценическим. Овладение им – многосложное дело актерского искусства, в котором уделяется большое внимание метафоре, гиперболе, сравнению «удлиненному» (с более долгим гласным, чем ему положено) и «укороченному» (если что-нибудь от него отняли).

Музыкальную часть Аристотель называет «главнейшей из украшений».

К сценической обстановке относится все то, что дается художником-декоратором (отделка декорации, мебели, обстановки, реквизита, костюмов и т.д.) и лежит «…вполне вне области искусства поэзии и менее свойственна ей».

К.С. Станиславский выделил пять уровней драмы: действие, сюжет - канву, персонажи, время и пространство. Пьеса, по мнению К.С. Станиславского, ограничена во времени и пространстве, в ней автор вынужден накладывать неизмеримо большую, по сравнению с романом, нагрузку на структурные элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку . В драме господствует закон тесноты событийного ряда.

Важнейший элемент искусства – концепция личности – находит прямое и полное выражение именно в системе действующих лиц .

Большое значение в композиции спектакля имеет категория времени , ибо театр – искусство пространственно-временное.

Выбрав пьесу, режиссер определяет идею автора, намечает стиль и образ будущего спектакля. Теперь все эти элементы, существующие только в мыслях, нужно найти в тексте пьесы, в характеристиках и поведении действующих лиц в развитии сюжета, в сценографии и музыкально-шумовом оформлении спектакля. Режиссер должен зримо представить себе композицию – рисунок своего будущего спектакля. Подобно строителю, который намечает в чертеже все компоненты и части здания: вот главный вход, боковая калитка, лестницы, переходы, комнаты, вот крыша, венчающая все здание – режиссер должен правильно и гармонично составить композицию спектакля. Главным входом в спектакль станет экспозиция , лестницей, по которой он будут подниматься вверх – развитие действия , его сюжет приведет всех действующих лиц в «центральный зал» основных событий и, наконец, идею автора и произведения, т.е. приведут к кульминации и развязке.

Композиция спектакля – форма существования замысла, выраженная через соотношение частей и целого.

Целое – спектакль, часть спектакля – акт, часть акта – эпизод, событие. Композиционно решить спектакль – это значит разбить пьесу на события, определяющие поступки действующих лиц, расставить режиссерские акценты (пластические, световые, музыкальные, цветовые и т.д.) найти место каждого действующего лица в создании действенной пружины и атмосферы спектакля.

«Режиссеру необходимо, - пишет Н.М. Гончаков, - четко выявить экспозицию пьесы, правильно расположить все отдельные части спектакля по линии нарастания действия, выделить необходимые и в идейном и в сюжетном отношении эпизоды, найти динамику взаимоотношений персонажей пьесы, наконец, ясно увидеть зрительно (весь) пластический образ спектакля (мизансцены). Все это соединенное в одно целое (во имя идеи – «сверхзадачи» пьесы), и составляет композицию спектакля».

Из вышесказанного следует, что в композицию спектакля входят такие компоненты, как тема, идея, сверхзадача, сквозное действие, логическая цепь событий, характеры действующих лиц, жанр и стиль, мизансцена, ритм и темп, сценическая атмосфера, художественное (декоративное) и музыкальное оформление.

Таким образом, опираясь на эти компоненты, создается единое целое – режиссерская, сценическая композиция, выразителем которой является жизнь актера на сцене.

Построить, скомпоновать спектакль – это значит угадать, что стояло перед духовным взором драматурга и передать это зрителям через все выразительные средства театра.

Итак, под композицией в режиссерской практике понимается расположение частей целого в эпизоде, в картине, в событии, в акте или в целом спектакле. На части режиссер делит пьесу так, чтобы какую-то из них сделать более существенной, другую – второстепенной: одну подчеркивает, выдвигая ее как бы на первый план, другую отодвигает на второй план, о третьей говорит вскользь.

Таким образом, выделяя самое главное, самое существенное в композиции спектакля, режиссер должен донести до зрителя смысл того, что заключено в содержании пьесы.

Работа над композицией спектакля предполагает установление закономерных связей между отдельными его, событиями (эпизодами) и отдельными элементами внутри событий.

Драматическое произведение, как правило, зиждется на борьбе противоположностей, связанных в единство конфликта. Эта полярность и сила контраста освещают содержание художественного произведения, вскрывая его глубокий смысл.

«Если в произведении искусства (в данном случае пьесе или спектакле) – пишет М.А. Чехов, - действительно происходит превращение начала в конец , то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности , выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность».

Сила конфликта, освещающая содержание художественного произведения, придает ему динамизм, избавляет читателя или зрителя от монотонности, однообразия и скуки.

Драматическое действие, цельное и завершенное во внутренней логике развития конфликта, представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно ограниченной части реального жизненного действия. В экспозиции нужно восстановить действенные связи между прошлым и настоящим.

Экспонирующими элементами служат: название пьесы, ее жанровое определение, список действующих лиц, так называемые говорящие фамилии (особенно классиков), пролог, экспозиция дает картину общественной среды и характеристику действующих лиц, вступающих в борьбу. Она действительно готовит завязку.

Завязка охватывает событие, прошедшие за пределами пьесы и некоторые из тех, которые в ней самой. Она реализует конфликтные возможности, данные в экспозиции. Экспозиция и завязка – исток драматического конфликта, готовящий материал для развития действия. В развитии действия каждой пьесы есть некий рубеж, знаменующий решительный поворот, изменяющий характер борьбы. Неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж и является кульминацией.

Протяженность кульминационного момента и его место в каждом отдельном случае определяется не только стилевым и жанровым обликом спектакля, но и, прежде всего смысловой задачей. После кульминационного момента действие не должно двигаться по нисходящей. Для усиления действия режиссер должен найти технологические приемы напряжения. Одним из важнейших приемов такого усиления является введение новых фабульных или сюжетных приемов, например, введение в действие новых противоборствующих сил через «режиссерские паузы», решение пространства или атмосферы», внесение музыкального контрпункта. С помощью режиссерских приемов и манков, завершая действие спектакля, можно достичь необходимой развязки, способствующей (по контрасту) дальнейшему усилению напряжения.

Развязка – финал спектакля. Лишь финал дает представление о замысле режиссера, раскрывает идейный смысл и нравственный пафос пьесы и постановки.

Иногда спектакль заканчивается эпилогом, который придуман режиссером как образный ход, обозначающий точку спектакля.

Эпилог – особая форма финала спектакля или драмы – подводит итоги действия, показывает дальний (предыдущий) результат драматической борьбы.

Приемы для композиции спектакля:

ретроспектива, кольцевая композиция.

М.А. Чехов в своей постановочной практике обращался к приему так называемой «трехчленности» . Он призывал режиссера путем многократного проигрывания пьесы в воображении вживаться в нее настолько, чтобы она могла явиться внутреннему взору вся сразу.
Лишь тогда можно увидеть все действия вкупе как трехчленное целое. М.А. Чехов писал: «Начало вы переживаете как зерно, из которого развивается растение; конец – как созревший плод и середину – как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала – в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер в композиции целого».

Их взаимоотношения могут дать режиссеру правильное направление при постановке пьесы.

В эпоху Возрождения упорядочиваются представления о композиции драмы, заложенные в античности.

основу драмы составляет фабула (нужно тщательно разрабатывать интригу пьесы);
характеры должны быть типическими;
пятиактное строение пьес (со ссылкой на Горация – римского поэта и теоретика искусства);

Чрезвычайно важным положением, разработанным в 16 веке и предвосхищающим классицизм, была концепция «трёх единств» в драме – единства действия, места и времени.

Композиция пьесы подчиняется раскрытию конфликта.

Законы композиции:

· Целостность;

· Взаимосвязь и соподчиненность;

· Соразмерность;

· Контрастность;

· Единство содержания и формы;

· Типизация и обобщение;

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, также выделяем пролог – до и эпилог – после.

Пролог

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие – этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения.

Экспозиция
Экспозиция (от лат. expositio – «изложение», «объяснение») – часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия. В ее задачу входит изложение всех предлагаемых обстоятельств драматургического произведения.

Экспозиция должна быть тесно связана с основным действием. Драматург должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением немногих исторических тем. Драматург должен дать читателям понять:

1) кто его персонажи,

2) где они находятся,

3) когда происходит действие,

4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.

Завязка

Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие. Завязка - очень важный момент в развитии сюжета, это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями), момент пробуждения воли к конфликту, преследующему определенную цель.

Пьесы Шекспира используют конкретный конфликт для установления причин действия. «Макбет» начинается со зловещих заклинаний ведьм, вслед за чем мы узнаем, что Макбет одержал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной – по сцене безмолвно проходит призрак. В обоих случаях объем сообщенных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения.

Развитие действия

Наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Драма есть борьба; интерес к драме есть, прежде всего, интерес к борьбе, к ее исходу. Кто победит? Соединятся ли влюбленные наперекор тем, кто им мешает? Добьется ли честолюбец успеха? И т.п.

Драматург держит читателя в напряжении, задерживая разрешительный момент сражения, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развязкой» временно успокаивая читателя и снова его разжигая внезапным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма – прежде всего – как состязание, как картина войны.

В пьесе действие идет по возрастающей линии – это основной закон драматургии. Драматургия требует нарастания действия, отсутствие нарастания в действии мгновенно делает драму скучной. Если между действиями и проходит много времени – драматург изображает нам только моменты столкновений, нарастающих по направлению к катастрофе.

Нарастание действия в драме достигается:

1)Постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контрдействия – все более влиятельных и опасных для героя персонажей;

2)Постепенным усилением действий каждого из борющихся.

В многих пьесах используется чередование сцен драматических, трагических – сцен, в которых действующее лица борются опасными средствами, со сценами, в которых происходит комическая борьба.

Кульминация
Вершина развития действия пьесы. Это обязательная сцена. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Кульминация в драматургии – это основное событие, вызывающее нарастание действия, это непосредственная цель, к которой развивается пьеса.

Кульминация – это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего наступает развязка.

В пьесе «ГеддаГаблер» кульминацией кажется момент, когда Гедда сжигает рукопись Левборга; это кульминационный пункт всех событий или кризисов ее жизни, показанных в пьесе или происшедших до ее начала, которые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента, мы видим только результаты, действие больше ни разу не достигает такого напряжения. Даже смерть Гедды – лишь логическое следствие предыдущих событий.

Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это момент наиболее значимый и, следовательно, наиболее напряженный.

Развязка

Традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции – разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.

Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих новых драмах, с развязкой совпадает.

В развязке должны быть завершены судьбы всех главных действующих лиц.

Эпилог

(Еpilogos) – часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

11. «Поэтика» Аристотеля: понятие мимесиса, различие искусств по предмету, способы и средствам подражания.

«Поэтика» Аристотеля - это первая систематическая теория драмы.

В своём трактате Аристотель рассматривает драму в неразрывной связи с другими искусствами. Все искусства, по Аристотелю, представляют собой подражание (мимесис). Однако это не подражание природе вообще, а подражание человеку: его характеру, страстям и действиям.

Искусства отличаются друг от друга видами подражания. При этом искусство (как мимесис) – не механическое, а творческое воспроизведение действительности, служащее как для познания, так и для удовольствия. От мастерски воспроизведённых вещей мы получаем удовольствие. Художник воспроизводит человеческую жизнь, сосредотачиваясь на общем, а не на случайных частностях, он по законам разума, здравого смысла творчески воссоздаёт действительность, подражая этим самым природе. Из этой мысли исходит положение Аристотеля о том, что «поэзия философичнее и серьёзнее истории». Историк схватывает только действительно происшедшие частности – случайное и мимолётное, поэт, имея возможность творчески пересоздавать реальность, обращается к обобщённому и типическому в человеке.

Итак, все виды искусств различаются предметом, средствами и способом подражания.

12. Драма как вид словесного творчества. Перипетия и узнавание. Разновидности фабул (сказаний) по Аристотелю.

Специфика драмы в способе подражания: если эпос (такой, как «Илиада») – это подражание посредством рассказа, то драма – это подражание действием . Если эпос рассказывает нам о каком-либо событии, то драма показывает, представляет это событие в действии. Отсюда и название этого вида искусства («драма» по-гречески буквально - действие). Так Аристотель даёт нам классическое определение художественной специфики драмы.

Разновидности драм различаются по предмету подражания: предметы и действия возвышенные и благородные изображаются в трагедии, предметы низкие – в комедии. Однако специфика именно в способе, а не предмете или средстве подражания. Предметы низкие могут быть изображены в пародии, предметы высокие – в эпической поэме. Во всех случаях средство подражания – «украшенная речь» (то есть поэтическая, ритмизованная, с метром и рифмой). Однако трагедия и комедия – это именно действа, подражания действием.

Последовательность событий в драме – фабула . Фабула – это обработка мифа, определённое сочетание событий в драме, это, по Аристотелю, «основа и душа трагедии». Именно выстраивая особым образом действие поэт показывает своё искусство.

При этом Аристотель требует соблюдения принципа единства действия : фабула не может начинаться «откуда попало», она имеет начало середину и конец и является подражанием единому и цельному действию, от которого трагик не должен отвлекаться. Что же такое, по Аристотелю, событие? Это переход от несчастья к счастью и от счастья к несчастью. Последовательность таких переходов от завязки к перелому и развязке и составляет суть трагического действия. Правило единства действия является классическим для драмы и сохраняет свою актуальность до сих пор (в отличие от правил единства времени и места действия).

Действие, по Аристотелю, бывает двух видов – простое и запутанное. Запутанное характеризуется наличием перипетии и узнавания . Что такое перипетия? Это перемена происходящего к своей противоположности: от счастья к несчастью или от несчастья к счастью. Узнавание – это переход от незнания к знанию. Третий элемент трагического действия - страдание (действие, вызывающее гибель или боль). Именно насыщенность действия перипетиями и узнаваниями делает его напряжённым и производящим трагическое впечатление.

13. Семиотические теории драмы и театра.
Семиотические теории театра как системы знаков и культурологические теории театра как расхождение позиции актера («означать» и «быть»). Теория зрителя: наблюдение, наслаждение, со-переживание, аналитика, остранениеи критика.Театральная критика: разница между двумя типами субъектов – исследование иоценка. Особая позиция театрального критика, занимающего специфическое место втеатральном процессе. Влияние критика на формирование эстетических приоритетов инравственных ценностей общества. Позиция критика как отражение господствующей системы взглядов.

14. Е. Гротовский и его концепция «бедного театра».

Концепция бедного театра, разработанная Гротовским, во всех своих принципах опирается на актера. Театр, ограниченный в выразительных средствах, ставит проблему совершенной чистоты, когда для существования спектакля-действа нужны лишь две главные составляющие - актер и зритель. Актер становится сосредоточением всех возможностей воздействия на зрителя. Человек в пустом пространстве сцены способен выразить все многообразие художественной и психологической глубины создаваемых им образов.

22. Каково содержание понятие «монодрама в концепции Н. Евреинова?
Монодрама - принцип театральной теории Н. Н. Евреинова, развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью».

Усилить элемент зрелища - такова задача Евреинова.

Он тоже хочет "упразднить рампу", но в иных целях и иным способом, чем сторонники метафизического балета.

Он хочет слить героя и зрителя, то есть превратить ту симпатию, которую мы чувствуем к главному действующему лицу, в настоящее сопереживание. Мы должны не только

мыслить и чувствовать, но и слышать, видеть, ощущать, как герой.

"У главного действующего лица закружилась голова и в глазах мелькнули зеленые круги... Эти зеленые круги на сцене увидит и зритель". Предметы тоже должны меняться в

зависимости от отношения к ним героя. Природа тоже. Отсюда и название: "монодрама". Искусство режиссера, технические усовершенствования должны прийти на помощь

Такова теория Евреинова. "Боюсь быть слишком скороспелым в своем решении, - говорит он, - но сдается мне, что освежающая идея монодрамы как бы висит теперь в затхлом воздухе одряхлевшего театра и что я являюсь выразителем того, что может быть завтра было бы выражено другим или другими".

У зрителя в драме гордое место. Он смотрит на кусок жизни как Бог. Актеры встречаются, сталкиваются, творят драму. Драму не героя, не героини, не благородного отца, не злодея - драму, как нечто целое, как бывает целой шахматная партия, в которой не интересны ни пешки, ни короли, ни дамы, а интересно и хорошо то, что создано при помощи их - сама партия. Уцелеет ли это "целое" в монодраме? Ктопоручится?

Сюжет — совокупность событий художественного произведения, данная в той последовательности, которая соответствует замыслу автора, т. е. в той, в которой автор хочет сообщить об этих событиях читателю. Этим сюжет отличается от фабулы. Б.В. Томашевский (1890—1957), известный русский литературовед, говорил, что фабула — это то, что было на самом деле, а сюжет — то, как узнал об этом читатель. Фабула — то, как можно пересказать содержание произведения (fabula по-латински и значит «повествование, история», сюжет — обработанная фабула, история, рассказанная в той последовательности событий, которая создана авторским замыслом).

Основные этапы сюжета — экспозиция («предыстория», то, что предшествует началу развития действия, «жизнь до начала события»), завязка (начало действия, конфликт обозначается), развитие действия (конфликт развивается, вызревает), кульминация (конфликт достигает наибольшего напряжения и остроты), развязка (разрешение конфликта тем или иным способом), эпилог (последействие: последствия описанного, «жизнь после события»). В классической драме особенно чётко выражены важнейшие последовательные этапы сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Так, в драме «Бесприданница» после краткой экспозиции (явление 1 и начало явления 2, в которых зритель получает общее впечатление о жизни в волжском городе и будущих героях событий) завязка происходит уже во втором явлении первого действия: становится известно, что в город приехал Сергей Сергеич Паратов, а Лариса Огудалова выходит замуж за незначительного, жалкого, бедного чиновника Карандышева. Действие стремительно развивается, напряжённость конфликтов — любовного, низменных денежных интересов персонажей, надежд и безысходности — достигает кульминации в третьем действии (явление 12: Лариса принимает своё решение и уезжает на пароходе с Паратовым на ночь, что равносильно позору и гибели); развязка наступает в конце четвёртого действия (явления 11—12): Карандышев выстрелом из пистолета убивает Ларису, и она умирает. Её последняя реплика и последние ремарки автора заключают пьесу: «…Живите, живите все! Вам надо жить, а мне надо… умереть… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех… всех, люблю. (Посылает поцелуй)». Эпилог в этом случае отсутствует. Последовательность элементов сюжета может быть и часто бывает нарушена. Так, в гоголевском «Ревизоре» завязкой служит уже первая фраза комедии (вспомните её).

Архитектоника драмы — членение её на структурные единицы, от самых крупных — действий — к менее крупным — сценам или наиболее мелким — явлениям — напоминает устройство матрёшки: явления складываются в сцены, сцены — в действия. Во многих пьесах сцены вовсе не выделяются, а действия состоят из последовательного ряда явлений. Элементарная строительная единица пьесы, таким образом, — явление. Оно представляет собой некую ситуацию с заданными драматургом местом и другими обстоятельствами действия и определённым набором участников (действующих лиц).

Источник (в сокращении): Михальская, А.К. Литература: Базовый уровень: 10 класс. В 2 ч. Ч. 1: уч. пособие / А.К. Михальская, О.Н. Зайцева. - М.: Дрофа, 2018

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ

Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» - хорошо расположенный, стройный, правильный.

Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого. Если цель художника - изобразить человека за работой, он обязательно покажет и орудия труда, и материал обработки, и рабочее движение труженика. Если же предметом изображения является характер человека, его внутренняя сущность - художнику порой достаточно изобразить одно лишь лицо человека. Вспомним, например, знаменитый портрет Рембрандта «Старик». Человек изображен здесь не целиком, но целостность образа от этого не только не пострадала, но, напротив, выиграла. Ведь предметом изображения в данном случае является не фигура старика, а его характер. Изобразив лицо старика, Рембрандт создает типичный образ человеческого характера, свойственного старым людям, прожившим долгую, наполненную переживаниями жизнь. Образ этот вполне законченный, целостный.

Предметом изображения в драматургическом произведении является, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,- отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор ее вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его начальной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных коллизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, к искусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев.

В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия - самый сложный род литературы. К этому следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семьдесят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа.

Для того, чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматургического произведения. Слово структура не случайно поставлено здесь в кавычки. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше.

«Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеобразие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.

Вместе с тем, предлагаемая «типовая структура» объективно отражает композицию драматургического произведения как такового и, следовательно, обладает некоторой обязательностью.

Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. Но их наличие и последовательность расположения для всех произведений обязательны.

Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере.

Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живущих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «структура» организма. Отклонения от нее болезнь или травма - большое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» человека вообще. Разумеется, такое его изображение является предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд ли найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсолютно в каждом случае.

Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент общечеловеческой «конституции»,- хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.

Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут - идут на сценах театров, иногда - с успехом. Но это тем не менее пьесы - «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Это относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основательно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наиболее авторитетными тому подтверждениями являются высказывания самих драматургов. Так, например, Н. Погодин, знаменитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом перековавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и прочих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться.

Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией - признак свободного полета их творчества, путь к новаторству.

В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элементарных требований своего искусства ведет к созданию неполноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в таких случаях прикрывать творческую беспомощность автора.

Поскольку без основных элементов драматургической композиции - изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы - невозможно создание целостного образа конфликтного события,- их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства.

На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.

Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения - триада Гегеля - может быть изображена таким образом.

Перечислим на основе принципиальной структуры произведения конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.

Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта.

Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев - через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия - кульминация.

Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.

положение до завязки

новое положение (после развязки)

завязка основного конфликта

развязка

основного

конфликта

Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.

Экспозиция - начальная часть драматургического произведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Так, например, если зритель с самого начала не будет знать, что герой «Пигмалиона» Бернарда Шоу - мистер Хиггинс - лингвист, занимающийся изучением различных диалектов и образцов ненормативной речи, он не поймет, вернее, неправильно поймет причины, побудившие Хиггинса взять в свой чинный аристократический дом невоспитанную и неотесанную девицу - уличную цветочницу Элизу Дулитл.

Есть у экспозиции и еще одна задача. С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения.

Наиболее распространенный вид экспозиции - показ того последнего отрезка обыденной жизни, течение которой будет прервано возникновением конфликта.

Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное - победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки. Так, например, «Жил старик со своею старухой у самого синего моря»,- говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха «пряла свою пряжу». Так продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда старик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».

Начало в многих пьесах построено по тому же принципу: «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения - тот конфликт, который будет в нем изображен.

Другой вид экспозиции - Пролог - прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующего ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов. Задача инверсии - с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт.

Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей «печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому, что произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том, как это произойдет, на сути взаимоотношений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.

Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция - начальная часть драматургического произведения - длится до начала завязки - завязки основного конфликта данной пьесы. Исключительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.

С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встречаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только когда юные представители двух враждующих кланов - Ромео и Джульетта - полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении - конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.

Таким образом, в понятие - «завязка» - входит завязка основного конфликта данной пьесы. В завязке начинается его движение - драматическое действие.

Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться без экспозиции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта, брать, как говорится, быка за рога. Такая постановка вопроса неверна. Для того, чтобы «взять быка за рога», надо как минимум иметь перед собой быка. «Завязать» конфликт могут только герои пьесы. Но мы должны понимать смысл и суть происходящего. Как и любой момент реальной жизни - жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени и в конкретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хотя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения материи вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте ее развития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции - недостаточно продумана.

Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» Н. В. Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и, вместе с тем, является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е. Г. Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка - это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сюжетного «узла». В «Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все - и чиновники и Хлестаков - в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сатирических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по поводу «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) противостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображенной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией.

Такой подход к толкованию завязки «Ревизора», на мой взгляд, больше соответствует тому определению завязки, которое, опираясь на Гегеля, дает сам Е.Г.Холодов: «В завязке «должны быть даны лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие именно данного художественного произведения».

Именно это мы видим в начале «Ревизора» - определенную коллизию, развертывание которой составляет действие данного произведения.

Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны - Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт, Он и является основным конфликтом этого произведения - конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия - каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.

Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении - момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.

В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы - между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.

В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развязкой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать,- в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

Бывает и так, что внешне все остается совершенно по-прежнему, как, например, в «Опасном повороте» Джона Пристли. Герои поняли, что у них один выход: немедленно прекратить возникший между ними конфликт. Пьеса кончается нарочитым повторением всего, что происходило до начала «опасного поворота» беседы, начинается прежнее веселье, пустые разговоры, звенят бокалы с шампанским... Внешне отношения героев снова точно такие же, как прежде. Но это форма. А по сути дела, в результате того, что произошло, прежние отношения исключены. Бывшие друзья и коллеги сделались лютыми врагами.

Финал - эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую - «мораль сей басни такова»,- то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.

Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осмеяны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям - «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они - чиновники маленького провинциального городка - предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе...» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена».

Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество России, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей.

Чиновник прибыл «по именному повелению», то есть по повелению самого царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из столицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».

Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,- все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.

Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфинала. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь...

Наиболее распространенный вид эрзацфинала - это «расправа» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор - Э. Радзинский - специально сделал свою героиню представительницей опасной профессии - стюардессой аэрофлота.

Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э. Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлинного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того, чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии - внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.

Проблема такого эрзацфинала - с помощью убийства героя - рассмотрена Е. Г. Холодовым: «Если бы одним этим достигался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагическим поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид».

КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти, казалось бы, простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,- отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере.

Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент общечеловеческой «конституции», - хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.

Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут - идут на сценах театров, иногда - с успехом. Но это, тем не менее, пьесы - «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Это относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основательно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наиболее авторитетными тому подтверждениями являются высказывания самих драматургов. Так, например, Н. Погодин, знаменитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом перековавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и прочих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться.

Поскольку без основных элементов драматургической композиции – изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы - невозможно создание целостного образа конфликтного события,- их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства.

Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта.

Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.

Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.

Начало во многих пьесах построено по тому же принципу: «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения - тот конфликт, который будет в нем изображен.

Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» Н.В.Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и, вместе с тем, является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е.Г.Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка - это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сюжетного «узла». В «Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все - и чиновники и Хлестаков - в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сатирических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по поводу «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) противостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображенной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией (См.: Холодов Е., Композиция драмы. – М.: 1957, с. 102 - 103).

Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении - момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.

В развязке, или лучше сказать,- в результате ее создаётся новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

Финал – эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.