Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Донской государственный технический университет

Кафедра истории

Реферат на тему:

Литература «Серебряного века». Модернистские течения (символизм, акмеизм, футуризм)

Выполнила

Студентка группы МКИС - 11

Зимина Д.А

Проверил

Канд. ист. наук доцент

Воскобойников С.Г

г. Ростов-на-Дону

Введение

В 90-х годах XIX в. русская культура переживает мощный взлёт. Новая эпоха, породившая целую плеяду литераторов, художников, музыкантов, философов, получила название "серебряный век". За короткий отрезок времени - рубеж XIX - XX вв. - в русской культуре сконцентрировались чрезвычайно важные события, появилась целая плеяда ярких индивидуальностей, а также множество художественных объединений.

«Серебряный век» занимает совершенно особое место в российской культуре. Это противоречивое время духовных поисков и блужданий, значительно обогатило все виды искусств и философию и породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. Повышенный интерес к зарождению и развитию литературы XIX - XX не теряет свою актуальность и в наши дни.

Целью работы является исследование русской литературы начала XIX - XX века и определение ее основных направлений и жанров.

В связи с поставленной целью можно формулировать следующие задачи исследования:

· рассмотреть особенности русской литературы «серебряного века», ее характерные черты;

· определить основные направления в литературе XIX - XX века, их особенности и уникальные черты.

Начало "серебряного века" относят обычно к 90-м годам XIX столетия, когда появились стихи В. Брюсова, И. Анненского, К. Бальмонта и других замечательных поэтов. Расцветом "серебряного века" считают 1915 год -- время его наивысшего подъема и конца. Общественно-политическая обстановка этого времени характеризовалась глубоким кризисом существующей власти, бурной, неспокойной атмосферой в стране, требующей решительных перемен. Может быть, поэтому и пересеклись пути искусства и политики. Так же, как общество напряженно искало пути к новому социальному строю, писатели и поэты стремились к освоению новых художественных форм, выдвигали смелые экспериментаторские идеи. Реалистическое изображение действительности перестало удовлетворять художников, и в полемике с классикой XIX века утверждались новые литературные течения: символизм, акмеизм, футуризм. Они предлагали разные способы постижения бытия, но каждое из них отличалось необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее.

Символизм

Рассмотрим последовательно основные художественные течения "серебряного века". Наиболее ярким из них был символизм. Это направление в развитии искусства было общеевропейским, однако именно в России символизм обрёл высокий философский смысл, отражённый в великих творениях литературы, театра, живописи, музыки.

Символизм -- первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма -- «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений -- от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов -- подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи -- в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки -- вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах -- общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них -- не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.серебряный век модернистский литература

Акмеизм

Акмеизм (от греч. akme -- высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) -- одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.

Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты -- на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.

Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев оказались тщетными. То же наблюдалось у футуристов -- несмотря на обилие коллективных манифестов, которые они выпустили. Акмеисты, или -- как их еще называли -- «гиперборейцы» (по названию печатного рупора акмеизма, журнала и издательства «Гиперборей»), сразу выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов».

Акмеизм как литературное направление объединил исключительно одаренных поэтов -- Гумилева, Ахматову, Мандельштама, становление творческих индивидуальностей которых проходило в атмосфере «Цеха поэтов». История акмеизма может быть рассмотрена как своеобразный диалог между этими тремя выдающимися его представителями. Вместе с тем от «чистого» акмеизма вышеназванных поэтов существенно отличался адамизм Городецкого, Зенкевича и Нарбута, которые составили натуралистическое крыло течения. Отличие адамистов от триады Гумилев -- Ахматова -- Мандельштам неоднократно отмечалось в критике.

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго -- около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.

Одновременно с акмеизмом в 1910-1912 гг. возник футуризм.

Футуризм

Футуризм (от лат. futurum -- будущее) -- общее название художественных авангардистских движений 1910-х -- начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства -- «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.

Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем -- публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.

Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками -- В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Развитие русской литературы на рубеже XIX-XX вв. Анализ модернистских течений этого периода: символизма, акмеизма, футуризма. Изучение произведений А.И. Куприна, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, которые обозначили пути развития русской прозы в начале XX в.

реферат , добавлен 20.06.2010


Рассмотрение основных тем в творчестве А. Пушкина. Исследование поэзии "Серебряного века": символизма, футуризма и акмеизма. Сопоставление произведений автора со стихотворениями А. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой и Мандельштама; выделение общих тем.

презентация , добавлен 05.03.2012


"Серебряный век" русской литературы. Раскрепощение личности художника. Появление "неореалистического стиля". Основные художественные течения "серебряного века". Понятие супрематизма, акмеизма, конструктивизма, символизма, футуризма и декаданса.

контрольная работа , добавлен 06.05.2013


Ознакомление с основными литературными достижениями Серебряного века. Изучение особенностей модернистского направления в литературе. Рассмотрение проявлений символизма, акмеизма, футуризма, имажинизма в творчестве великих русских писателей и поэтов.

презентация , добавлен 22.10.2014


Значение поэзии Серебряного века для культуры России. Обновление разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления ценностей. Характеристика литературных течений в российской поэзии начала ХХ века: символизма, акмеизма, футуризма.

презентация , добавлен 09.11.2013


Сущность и особенности поэтики поэзии серебряного века - феномена русской культуры на рубеже XIX и XX веков. Социально-политические особенности эпохи и отражение в поэзии жизни простого народа. Характерные особенности литературы с 1890 по 1917 годы.

курсовая работа , добавлен 16.01.2012


Ознакомление с творчеством поэтов Серебряного века как ярких представителей эпохи символизма. Контекстуальный анализ образов царей и нищих в русской литературе (в поэзии Серебряного века в частности) на примере произведений А. Блока, А. Ахматовой и др.

курсовая работа , добавлен 22.10.2012


Разнообразие художественных жанров, стилей и методов в русской литературе конца XIX - начала ХХ века. Появление, развитие, основные черты и наиболее яркие представители направлений реализма, модернизма, декаденства, символизма, акмеизма, футуризма.

презентация , добавлен 28.01.2015


Специфические признаки начала ХХ века в культурной жизни России, характеристика новых направлений в поэзии: символизма, акмеизма и футуризма. Особенности и главные мотивы творчества известных российских поэтов Соловьева, Мережковского, Сологубы и Белого.

реферат , добавлен 21.06.2010


Основные черты русской поэзии периода Серебряного века. Символизм в русской художественной культуре и литературе. Подъем гуманитарных наук, литературы, театрального искусства в конце XIX-начале XX вв. Значение эпохи Серебряного века для русской культуры.

Серебряный век это образное определение, которое ввел Н.А.Оцуп в одноименной статье (Числа. Париж. 1933. No 78), имея в виду судьбы русского модернизма начала 20 века; позже он расширил содержание понятия (Оцуп Н.А. Современники. Париж, 1961), обозначив хронологические границы и характер явления, рожденного противостоянием «реализму». Н.А.Бердяев термин «Серебряный век» заменил другим - «русским культурным ренессансом» («ренессансом начала 20 века»), поскольку толковал его широко - как пробуждение «философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного искания» (Бердяев Н.А. Самопознание. Париж, 1983). С.Маковский объединил поэтов, писателей, художников, музыкантов общим «культурным подъемом в предреволюционную эпоху» (Маковский С. На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962). Определение Серебряного века постепенно вбирало многообразие явлений, становясь синонимом всех открытий культуры этого времени. Значение этого феномена глубоко чувствовали российские эмигранты. В советском литературоведении понятие серебряного века принципиально замалчивалось.

Оцуп, сопоставив отечественную литературу Золотого (т.е. пушкинской эпохи) и серебряный век, пришел к выводу, что современный «мастер побеждает пророка», а все созданное художниками «ближе к автору, более - в человеческий рост» («Современники»). Истоки столь сложного явления раскрыли активные участники литературного процесса начала 20 века И.Ф.Анненский увидел в современности «я» - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования», но в зыбком душевном состоянии нашел спасительную тягу к «творящему духу человека», достигающему «красоты мыслью и страданием» (Анненский И. Избранное). Мужественное углубление в трагические диссонансы внутреннего бытия и одновременно страстная жажда гармонии - вот исходная антиномия, пробудившая художнический поиск. Его специфику многообразно определили русские символисты. К.Бальмонт обнаружил в мире «не единство Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающихся разнородных сущностей», страшное царство «опрокинутых глубин». Поэтому призывал разгадать «незримую жизнь за очевидной внешностью», «живую сущность» явлений, преобразить их в «душевной глубине», «в ясновидящие часы» (Бальмонт К. Горные вершины). А.Блок услышал «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот» и пришел к открытию, которое он распознал и в творчестве Ф.Сологуба, отразившего «весь мир, всю нелепость скомканных плоскостей и сломанных линий, потому что среди них ему является преображенное лицо» (Собрание сочинений: В 8 томах, 1962. Том 5).

Вдохновитель акмеистов Н.Гумилев оставил похожее высказывание о Сологубе, у которого «отражается весь мир, но отражается преображенным». Еще определеннее Гумилев выразил свое представление о поэтических достижениях этого времени в рецензии на «Кипарисовый ларец» Анненского: «он проникает в самые темные закоулки человеческой души»; «вопрос, с которым он обращается к читателю: «А если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красоте?» - для него уже не вопрос, а непреложная истина» (Собрание сочинений: В 4 томах Вашингтон, 1968. Том 4). В 1915 Сологуб писал о новейшей поэзии в целом: «Искусство наших дней… стремится преобразить мир усилием творческой воли… Самоутверждение личности и есть начало стремления к лучшему будущему» (Русская мысль. 1915. No 12). Эстетическая борьба разных течений вовсе не была забыта. Но она не отменяла общих тенденций развития поэтической культуры, что хорошо поняли русские эмигранты. Они обращались на равных к членам противоборствующих групп. Вчерашние соратники Гумилева (Оцуп, Г.Иванов и др.) не только выделили фигуру Блока в ряду его современников, но и избрали его наследие точкой отсчета своих достижений. По мнению Г.Иванова, Блок - «одно из поразительнейших явлений русской поэзии за все время ее существования» (Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 томах, 1994. Том 3). Оцуп нашел немалую общность между Гумилевым и Блоком в области сохранения традиций отечественной культуры: Гумилев - «поэт глубоко русский, не менее национальный поэт, чем был Блок» (Оцуп Н. Литературные очерки. Париж, 1961). Г.Струве, объединив едиными принципами анализа творчество Блока, Сологуба, Гумилева, Мандельштама, пришел к заключению: «Имена Пушкина, Блока, Гумилева должны быть нашими путеводными звездами на пути к свободе»; «идеал свободы художника» выстрадан Сологубом и Мандельштамом, слышавшим, «как Блок, шум и прорастание времени» (Струве Г. О четырех поэтах. Лондон, 1981).

Понятия серебряного века

Большая временная дистанция отделила деятелей русского зарубежья от родной стихии. Забвению были преданы огрехи конкретных споров прошлого; в основу понятий серебряного века был положен сущностный подход к поэзии, рожденный родственными духовными запросами. С такой позиции по-иному воспринимаются многие звенья литературного процесса начала века. Гумилев писал (апрель 1910): символизм «явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление»; «теперь мы не можем не быть символистами» (Собрание сочинений Том 4). А в январе 1913 утвердил падение символизма и победу акмеизма, указав отличия нового течения от предшествующего: «Большее равновесие между субъектом и объектом» лирики, освоение «вновь продуманной силлабической системы стихосложения», согласованность «искусства символа» с «прочими способами поэтического воздействия», поиск слов «с более устойчивым содержанием» (Собрание сочинений Том 4). Тем не менее даже в этой статье нет отъединения от священного для символистов провидческого назначения творчества. Гумилев не принял их увлечения религией, теософией, отказался вообще от области «неведомого», «непознаваемого». Но в своей программе наметил путь восхождения именно к этой вершине: «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, что будет следующим часом для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение» (Там же). Через несколько лет в статье «Читатель» Гумилев утверждал: «Руководство же в перерождении человека в высший принадлежит религии и поэзии». Символисты мечтали о пробуждении божественного начала в земном существовании. Акмеисты поклонялись таланту, пересоздающему, «растворяющему» в художестве несовершенное, сущее, по определению Гумилева, «величественному идеалу жизни в искусстве и для искусства (Там же). Параллель между творчеством двух направлений, их выразителями - Гумилевым и Блоком закономерна: они сходно обозначили высшую точку своих устремлений. Первый хотел причаститься «к мировому ритму»; второй - включиться в музыку «мирового оркестра» (Собрание сочинений Том 5). Труднее причислить к такому движению футуристов, с их поношением русской классики и современных мастеров стиха, искажением грамматики и синтаксиса родного языка, поклонением «новым темам» - «бессмысленности, тайно властной ненужности» («Садок судей. II», 1913). Но члены самого многочисленного объединения «Гилея» называли себя «будетлянами». «Будетляне, - пояснил В.Маяковский, - это люди, которые будут. Мы накануне» (Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 томах, 1955. том 1). Во имя человека будущего сам поэт и большинство участников группы славили «настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию» (Там же), мечтами о «чертеже зодчего» (Там же) в своих руках, предопределяющего грядущее, когда восторжествуют «миллионы огромных чистых любвей» («Облако в штанах», 1915). Грозя устрашающими разрушениями, русские футуристы тяготели все-таки к общей для новейшей поэзии начала 20 века направленности, утверждая возможность преобразить мир средствами искусства. Это «сквозное» русло творческих поисков, неоднократно и разновременно выраженных, сообщило самобытность всем течениям отечественного модернизма, отмежевавшегося от своего зарубежного предшественника. В частности, был преодолен искус декаданса, хотя многие «старшие» символисты сначала восприняли его влияние. Блок писал на рубеже 1901-02: «Есть два рода декадентов: хорошие и дурные: хорошие - это те, которых не следует называть декадентами (пока только отрицательное определение)» (Собрание сочинений Том 7).

Эмигранты первой волны осознали этот факт глубже. В.Ходасевич, допустив спорные суждения по поводу позиции отдельных поэтов (В.Брюсова, А.Белого, Вяч.Иванова и др.), уловил суть тенденции: «Символизм очень скоро ощутил, что декаденство есть яд, бродящий в его крови. Все последующие гражданские войны его - были не чем иным, как борьбою здоровых символистских начал с больными, декаденскими» (Собрание сочинений: В 4 тамах, 1996, Том 2). Трактовку Ходасевичем «упадочнических» черт можно вполне распространить и на опасные проявления в практике некоторых других модернистов, например, футуристов: «бес декаденства» «спешил превратить свободу в разнузданность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние» (Там же). Постоянный оппонент Ходасевича Г.Адамович, признавая у Маяковского «талант огромный, редкий», блестящий даже тогда, когда он «ломал русский язык в угоду своим футуристическим прихотям», сходно толковал отступления поэта (и его единомышленников) от священных основ подлинного вдохновения: «Развязность, поза, ходульное,вызывающее панибратство со всем миром и даже с самой вечностью» (Адамович Г. Одиночество и свобода, 1996). Оба критика близки в осмыслении художественных достижений. Ходасевич увидел их в символистском открытии «подлинной реальности» путем «преображения действительности в творческом акте». Адамович указал на стремление «из поэзии сделать важнейшее человеческое дело, привести к торжеству», «что символисты называли преображением мира». Деятели русского зарубежья многое прояснили в столкновениях модернизма и реализма. Создатели новейшей поэзии, бескомпромиссно отрицая позитивизм, материализм, объективизм, издевательски уязвляли либо не замечали современных им реалистов. Б.Зайцев вспоминал о творческом объединении, организованном Н.Телешевым: «Среда» был кружок писателей-реалистов в противность появившимся уже символистам» (Зайцев Б. В пути. Париж, 1951). Грозным и ироничным развенчанием модернизма стала речь И.А.Бунина на 50-летнем юбилее газеты «Русские ведомости» (1913). Каждая сторона считала себя единственно правой, а противоположную - почти случайной. По-другому было расценено «раздвоение» литературного процесса эмигрантами. Г.Иванов, некогда активный участник гумилевского «Цеха поэтов», назвал искусство Бунина «самым строгим», «чистым золотом», рядом с которым «наши предвзятые каноны кажутся досужими и ненужными домыслами «текущей литературной жизни» (Собрание сочинений: В 3 томах, 1994, Том 3). А.Куприна в России нередко низводили до «певца плотских побуждений», жизненного потока, а в эмиграции оценили духовную глубину и новаторство его прозы: он «как будто теряет власть над литературными законами романа - на самом же деле позволяет себе большую смелость принебречъ ими (Ходасевич В. Возрождение. 1932). Ходасевич сопоставил позиции Бунина и раннего символизма, отмежевание от этого течения убедительно объяснил бегством Бунина «от декадентщины», его «целомудрием - стыдом и отвращением», вызванным «художественной дешевкой». Появление символизма, однако, истолковал «самым определяющим явлением русской поэзии» рубежа веков: Бунин, не заметив дальнейших ее открытий, утратил многие чудесные возможности в лирике. Ходасевич пришел к выводу: «Признаюсь, для меня перед такими стихами куда-то вдаль отступают все «расхождения», все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бунин и в чем не прав, потому что победителей не судят» (Собрание сочинений Том 2). Адамович обосновал естественность и необходимость сосуществования двух трудно совместимых русел в развитии прозы. В своих размышлениях он также опирался на наследие Бунина и символиста Мережковского, укрупнив это сравнение традициями соответственно Л.Толстого и Ф.Достоевского. Для Бунина, как и для его кумира Толстого, «человек остается человеком, не мечтая стать ангелом или демоном», чуждаясь «безумных блужданий по небесному эфиру». Мережковский, подчиняясь магии Достоевского, подвергал своих героев «любому взлету, любому падению, вне контроля земли и плоти». Оба типа творчества, считал Адамович, - равновеликие «веяния времени», так как углублены в тайны духовного бытия.

Впервые (середина 1950-х) русские эмигранты утверждали объективную значимость противоборствующих направлений в литературе начала 20 века, хотя была обнаружена их непримиримость: стремление модернистов преобразить действительность средствами искусства столкнулось с неверием реалистов в его жизнестроительную функцию. Конкретные наблюдения за художественной практикой позволили почувствовать существенные изменения в реализме новой эпохи, что обусловило своеобразие прозы и было осознано самими писателями. Бунин передал тревогу о «высших вопросах» - «о сущности бытия, о назначении человека на земле, о его роли в людской безграничной толпе» (Собрание сочинений: В 9 томах, 1967, Том 9). Трагическая обреченность на вечные проблемы в стихии повседневного существования, среди безразличного человеческого потока привела к постижению своего таинственного «я», каких-то неведомых его проявлений, самоощущений, интуитивных, трудно уловимых, порой никак не связанных с внешними впечатлениями. Внутренняя жизнь приобретала особую масштабность и неповторимость. Бунин остро переживал «кровное родство» с «русской древностью» и «тайное безумие» - жажду красоты (Там же). Куприн томился желанием обрести силу, возносящую человека «в бесконечную высь», воплотить «непередаваемо сложные оттенки настроений» (Собрание сочинений: В 9 томах, 1973, Том 9). Б.Зайцева волновала мечта написать «нечто без конца и начала» - «бегом слов выразить впечатление ночи, поезда, одиночества» (Зайцев Б. Голубая звезда. Тула, 1989). В сфере самочувствия личности было раскрыто, однако, целостное миросостояние. Более того, как предполагал М.Волошин, история человечества предстала «в более точном виде», когда к ней подошли «изнутри», осознали «жизнь миллиарда людей, смутно рокотавшую в нас» (Волошин М. Средоточье всех путей, 1989).

Писатели создали свою «вторую реальность», сотканную из субъективных представлений, воспоминаний, прогнозов, раскованной мечты, средствами расширения смысла слова, значения краски, детали. Предельное усиление авторского начала в повествовании сообщило последнему редкое разнообразие лирических форм, определило новые жанровые структуры, обилие свежих стилевых решений. Рамки классической прозы 19 века оказались тесны для литературы последующего периода. В ней слились разные тенденции: реализма, импрессионизма, символизации рядовых явлений, мифологизации образов, романтизации героев и обстоятельств. Тип художественного мышления стал синтетическим.

Столь же сложный характер поэзии этого времени был раскрыт деятелями русского зарубежья. Г.Струве считал: «Блок, «романтик, одержимый», «тянется к классицизму»; нечто похожее отметил Гумилев (Собрание сочинений, Том 4). Реализм, влечение к «трезвой воле» увидел К.Мочульский в творчестве Брюсова (Мочульский К. Валерий Брюсов. Париж, 1962). Блок в статье «О лирике» (1907) писал, что «группировка поэтов по школам - «труд праздный». Этот взгляд отстаивали спустя годы эмигранты. «Поэтический ренессанс» Бердяев назвал «своеобразным русским романтизмом», опустив различия его течений («Самопознание»). Реалисты не приняли идею преображения мира в творческом акте, но они глубоко проникли во внутреннее человеческое влечение к божественной гармонии, созидательному, возрождающему прекрасное чувству. Художественная культура эпохи обладала общим стимулом развитая. С.Маковский объединил творчество поэтов, прозаиков, музыкантов одной атмосферой, «мятежной, богоищущей, бредящей красотой». Утонченное мастерство писателей по характеру, месту, времени своего расцвета неотделимо от этих ценностей.

Первое десятилетие XX века вошло в историю русской культуры под названием «серебряного века». Это было время небывалого расцвета всех видов творческой деятельности, рождения новых направлений в искусстве, появления плеяды блестящих имен, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры.

Художественная культура рубежа веков - важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, «всеобщей переоценки ценностей», по выражению М. В. Нестерова. Неоднозначным становилось отношение к наследию революционных демократов даже в среде прогрессивно мыслящих деятелей культуры. Серьезной критике со стороны многих художников-реалистов подвергся примат социальности в передвижничестве.

В русской художественной культуре конца XIX - начала XX в. получило распространение « декадентство » , обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления тогдашней общественной жизни.

Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям.

Понятие «модернизм» (фр. тое1егпе - современный) включало многие явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются «рамки» реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма ХIХ столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение нового сценического реализма.

В начале XX в. существовало множество литературных направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся они в одном: работать над ритмом, словом, довести игру звуками до совершенства.

Вместе с тем начал звучать голос предъявлявшего свой счет представителям реализма нового поколения, протестовавшего против главного принципа реалистического искусства -- непосредственного изображения окружающего мира. По мнению идеологов этого поколения, искусство, являясь синтезом двух противоположных начал -- материи и духа, способно не только «отображать», но и «преображать» существующий мир, творить новую реальность.

Глава 1. Просвещение

Процесс модернизации предусматривал не только коренные изменения в социально-экономической и политической сферах, но и существенное повышение грамотности, образовательного уровня населения. К чести правительства, эта потребность им учитывалась. Государственные расходы на народное образование с 1900г. по 1915г. увеличились более чем в 5 раз.

Основное внимание уделялось начальной школе. Правительство имело намерение ввести в стране всеобщее начальное образование. Однако школьная реформа проводилась непоследовательно. Сохранилось несколько типов начальной школы, наиболее распространенными были церковно-приходские (в 1905г. их насчитывалось около 43 тыс.). Выросло число земских начальных училищ (в 1904г. их было 20,7 тыс., а в 1914г. -- 28,2 тыс.) В 1900г. в начальных школах Министерства народного просвещения обучалось более 2,5 млн. учащихся, а в 1914г. -- уже около 6 млн.

Началась перестройка системы среднего образования. Росло число гимназий и реальных училищ. В гимназиях увеличивалось количество часов, отводимых на изучение предметов естественно-математического цикла. Выпускникам реальныхучилищ было дано право, поступать в высшие технические учебные заведения, а после сдачи экзамена по латинскому языку на физико-математические факультеты университетов.

По инициативе предпринимателей создавались коммерческие (7-8-летние) училища, которые давали общеобразовательную и специальную подготовку. В них, в отличие от гимназий и реальных училищ, было введено совместное обучение юношей и девушек. В 1913г. в 250 коммерческих училищах, находившихся под покровительством торгово-промышленного капитала, обучалось 55 тыс. человек, в том числе 10 тыс. девушек. Возросло количество средних специальных учебных заведений: промышленных, технических, железнодорожных, горных, землемерных, сельскохозяйственных и др.

Расширилась сеть высших учебных заведений: новые технические вузы появились в Петербурге, Новочеркасске, Томске. В Саратове был открыт университет, новые технические вузы появились в Петербурге, Новочеркасске, Томске. Для обеспечения реформы начальной школы в Москве и Петербурге открывались педагогические институты, а также свыше 30 высших женских курсов, положивших начало массовому доступу женщин к высшему образованию. К 1914г. насчитывалось около 100 высших учебных заведений, в которых обучалось примерно130 тыс. человек. При этом свыше 60% студентов не принадлежали к дворянскому сословию. Высших Государственных Чиновников готовили в привилегированных учебных заведениях-лицеях.

Тем не менее, несмотря на успехи в деле образования, 3/4 населения страны оставалось неграмотным. Средняя и высшая школа из-за высокой оплаты за обучение была недоступна значительной части жителей. На просвещение тратилось 43 коп. на душу населения, в то время как в Англии и Германии -- около 4 руб., в США -- 7 руб. (в перерасчете на наши деньги).

Глава 2. Наука

Вступление России в эпоху индустриализации знаменовалось успехами в развитии науки. В начале XX в. страна внесла весомый вклад в мировой научно-технический прогресс, который был назван «революцией в естествознании», так как сделанные в этот период открытия привели к пересмотру устоявшихся представлений об окружающем мире.

Физик Лебедев П. Н. впервые в мире установил общие закономерности, присущие волновым процессам различной природы (звуковым, электромагнитным, гидравлическим и др.), сделал иные открытия в области физики волн. Он создал первую в России физическую школу.

Ряд выдающихся открытий в теории и практике самолетостроения сделал Жуковский Н. Е. Учеником и соратником Жуковского был выдающийся механик и математик Чаплыгин С. А.

У истоков современной космонавтики стоял самородок, учитель калужской гимназии Циолковский К. Э. В 1903г. он опубликовал ряд блестящих трудов, обосновавших возможность космических полетов и определявших пути достижения этой цели.

Выдающийся ученый Вернадский В. И. получил мировую известность благодаря энциклопедическим трудам, послужившим основой для появления новых научных направлений в геохимии, биохимии, радиологии. Его учения о биосфере и ноосфере заложили основу современной экологии. Новаторство высказанных им идей в полной мере осознается только теперь, когда мир очутился на грани экологической катастрофы.

Небывалым всплеском характеризовались исследования в области биологии, психологии, физиологии человека. Павлов И. П. создал учение о высшей нервной деятельности, об условных рефлексах. В 1904г. ему была присуждена Нобелевская премия за исследования в области физиологии пищеварения. В 1908г. Нобелевскую премию получил биолог Мечников И. И. за труды по иммунологии и инфекционным заболеваниям.

Начало XX века -- время расцвета Российской исторической науки. Крупнейшими специалистами в области отечественной истории были Ключевский В.О., Корнилов А.А., Павлов-Сильванский Н.П., Платонов С. Ф. Проблемами всеобщей истории занимались Виноградов П.Г., Виппер Р. Ю., Тарле Е. В. Мировую известность получила русская школа востоковедения.

Начало века ознаменовалось появлением трудов представителей оригинальной русской религиозно-философской мысли (Бердяев Н. А., Булгаков Н.И., Соловьев В. С., Флоренский П. А. и др.). Большое место в трудах философов занимала так называемая русская идея -- проблема самобытности исторического пути России, своеобразия ее духовной жизни, особого предназначения России в мире.

В начале XX века были популярны научно-технические общества. Они объединяли ученых, практиков, любителей-энтузиастов и существовали на взносы своих членов, частные пожертвования. Некоторые получали небольшие правительственные субсидии. Самыми известными были: Вольное экономическое общество (оно было основано еще в 1765г.), Общество истории и древностей (1804г.), Общество любителей российской словесности (1811г.), Географическое, Техническое, Физико-химическое, Ботаническое, Металлургическое, несколько медицинских, сельскохозяйственных и т.д. Эти общества не только являлись центрами научно-исследовательской работы, но и широко пропагандировали научно-технические знания среди населения. Характерной чертой научной жизни того времени были съезды естествоиспытателей, врачей, инженеров, юристов, археологов и т.д.

Глава 3. Литература

Наиболее показательно образ «серебряного века» проявился в литературе. С одной стороны, в произведениях писателей сохранялись устойчивые традиции критического реализма. Толстой в своих последних художественных произведениях поднимал проблему сопротивления личности закоснелым нормам жизни («Живой труп», «Отец Сергий», «После бала»). Его письма-обращения к Николаю II, публицистические статьи проникнуты болью и тревогой за судьбу страны, стремлением воздействовать на власть, преградить дорогу злу и защитить всех притесняемых. Основная мысль публицистики Толстого -- невозможность устранить зло насилием. Антон Павлович Чехов в эти годы создал пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад», в которых отразил происходившие в обществе важные изменения. Социально заостренные сюжеты были в чести и у молодых писателей. Иван Алексеевич Бунин исследовал не только внешнюю сторону процессов, происходивших в деревне (расслоение крестьянства, постепенное отмирание дворянства), но также и психологические последствия этих явлений, то, как они влияли на души русских людей («Деревня», «Суходол», цикл «крестьянских» рассказов). Куприн А. И. показал неприглядную сторону армейского быта: бесправие солдат, опустошенность и бездуховность «господ офицеров» («Поединок»). Одним из новых явлений в литературе стало отражение в ней жизни и борьбы пролетариата. Зачинателем этой темы стал Максим Горький («Враги», «Мать»).

Лирика «серебряного века» многообразна и музыкальна. Сам эпитет «серебряный» звучит, как колокольчик. Серебряный век- это целое созвездие поэтов. Поэтов - музыкантов. Стихи «серебряного века» - это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки. Все продуманно, четко и музыкально.

В первое десятилетие XX века в русскую поэзию пришла целая плеяда талантливых «крестьянских» поэтов -- Сергей Есенин, Николай Клюев, Сергей Клычков.

Зачинателями нового направления в искусстве стали поэты-символисты, которые объявили войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия -- краеугольный камень человеческого бытия и искусства. Они считали, что поэты наделены способностью, приобщаться к запредельному миру посредством художественных символов. Первоначально символизм принял форму декаданса. Под этим термином подразумевали настроение упадничества, тоски и безнадежности, резко выраженный индивидуализм. Эти черты были свойственны ранней поэзии Бальмонта К.Д., Александра Блока, Брюсова В. Я.

После 1909г. наступает новый этап в развитии символизма. Он окрашивается в славянофильские тона, демонстрирует презрение к «рационалистическому» Западу, предвещает гибель западной цивилизации, представленной, в том числе и официальной Россией. Вместе с тем он обращается к стихийным народным силам, к славянскому язычеству, пытается проникнуть в глубины русской души и видит в русской народной жизни корни «второго рождения» страны. Эти мотивы особенно ярко звучали в творчестве Блока (поэтические циклы «На поле Куликовом», «Родина») и А. Белого («Серебряный голубь», «Петербург»). Русский символизм стал явлением мирового масштаба. Именно с ним связано, прежде всего, понятие «серебряный век».

Оппонентами символистов выступали акмеисты (от греч. «акме»-высшая степень чего-либо, цветущая сила). Они отрицали мистические устремления символистов, провозглашали самоценность реальной жизни, призывали возвращать словам их изначальный смысл, освободив от символических толкований. Основным критерием оценки творчества акмеистов (Гумилев Н. С., Анна Ахматова, О. Э. Мандельштам)

безупречный эстетический вкус, красота и отточенность художественного слова.

Русская художественная культура начала XX века испытывала влияние зародившегося на Западе и охватившего все виды искусства авангардизма. Это течение вобрало в себя различные художественные направления, объявившие о своем разрыве с традиционными культурными ценностями и провозгласившие идеи создания «нового искусства». Яркими представителями русского авангарда были футуристы (от лат. «футурум»-будущее). Их поэзия отличалась повышенным вниманием не к содержанию, а к форме поэтической конструкции. Программные установки футуристов ориентировались на вызывающую антиэстетичность. В своих произведениях они использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши. Сборники стихов футуристов носили характерные названия: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Луна» и др. Российский футуризм был представлен несколькими поэтическими группировками. Наиболее яркие имена собрала петербургская группа «Гилея» -- В. Хлебников, Д. Д. Бурлюк, Владимир Маяковский, А. Е. Крученых, В. В. Каменский. Ошеломляющим успехом пользовались сборники стихов и публичные выступления И. Северянина

Особенно, в этом преуспели футуристы. Футуризм напрочь отказался от старых литературных традиций, «старого языка», «старых слов», провозгласил новую форму слов, независимую от содержания, т.е. пошло буквально изобретение нового языка. Работа над словом, звуками становилась самоцелью, тогда как о смысле стихов совершенно забывалось. Взять, например, стихотворение В. Хлебникова «Перевертень»:

Кони, топот, инок.

Но не речь, а черен он.

Идем молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод чем меч долог?

Пал а норов худ и дух ворона лап...

Смысла в этом стихотворении никакого, но оно замечательно тем, что каждая строчка читается и слева направо, и справа на лево.

Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова. Из одного лишь слова «смех» родилось целое стихотворение « Заклятие смехом»:

О, рассмейтесь смехачи!

О, засмейтесь смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешек надсмеяльных - смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно сих надсмейных смеячей!

Смейво, смейво,

Усмей, осмей, смешки, смешки,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи.

Г лава 4. Живопись

Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители реалистической школы, действовало Общество передвижников. Репин И. Е. закончил в 1906г. грандиозное полотно «Заседание Государственного совета». В раскрытии событий прошлого Сурикова В. И. в первую очередь интересовал народ как историческая сила, творческое начало в человеке. Реалистические основы творчества сохранялись и у Нестерова М. В..

Однако законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Модернистские искания затронули творчество таких крупных художников-реалистов, как Коровин К. А., Серов В. А.. Сторонники этого направления объединились в обществе «Мир искусства». Они заняли критическую позицию в отношении передвижников, считая, что последние, выполняя не свойственную искусству функцию, нанесли вред живописи. Искусство, по их мнению, -- это самостоятельна сфера деятельности, и оно не должно зависеть от социальных влияний. За длительный период (с 1898 по 1924г.) в «Мир искусства» входили почти все крупнейшие художники -- Бенуа А. Н., Бакст Л. С., Кустодиев Б. М., Лансере Е. Е., Малявин Ф. А., Рерих Н. К., Сомов К. А.. «Мир искусства» оставил глубокий след в развитии не только живописи, но и оперы, балета, декорационного искусства, художественной критики, выставочного дела. В 1907г. в Москве была открыта выставка под названием «Голубая роза», в которой приняли участие 16 художников (Кузнецов П. В., Сапунов Н. Н., Сарьян М. С. и др.). Это была ищущая молодежь, стремившаяся обрести свою индивидуальность в синтезе западного опыта и национальных традиций. Представители «Голубой розы» были связаны с поэтами-символистами, выступление которых являлось современным атрибутом вернисажей. Но символизм в русской живописи никогда не был единым направлением. Он включил в себя, например, таких разных по своей манере художников, как Врубель М. А., Петров-Водкин К. С. и другие.

Ряд крупнейших мастеров -- Кандинский В. В., Лентулов А. В., Шагал М. 3., Филонов П.Н. и другие -- вошли в историю мировой культуры как представителе уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.

Глава 5. Скульптура

Творческий подъем переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на пути обновления достиг Трубецкой П. П.. Широкую известность получили его скульптурные портреты Толстого, Витте, Шаляпина и др. Важной вехой в истории русской монументальной скульптуры стал памятник Александру III, открытый Петербурге в октябре 1909г. Он был задуман как некий антипод другому великому монументу -- «Медному всаднику» Э. Фальконе.

Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество Голубкиной А. С.. При этом основной чертой ее произведений является не отображение конкретного образа, а создание обобщенного явления: «Старость» (1898), «Идущий человек» (1903), «Солдат»(1907) «Спящие» (1912) и др.

Значительный след в русском искусстве оставил Коненков С.Т., Его скульптура стала воплощением преемственности традиций реализма в новых направлениях. Он прошел через увлечение творчеством Микеланжело («Самсон»), русской народной деревянной скульптурой («Лесовик»), передвижническими традициями («Камнебоец»), традиционным реалистическим портретом («А.П.Чехов»). И при всем при этом Коненков оставался мастером яркой творческой индивидуальности. В целом же русская скульптурная школа была мало затронута авангардными тенденциями, не развернула столь сложную гамму новаторских устремлений, характерную для живописи.

Глава 6. Архитектура

Во второй половине XIX века новые возможности открылись перед архитектурой. Это было связано с техническим прогрессом. Быстрый рост городов, их промышленное оснащение, развитие транспорта, перемены в общественной жизни требовали новых архитектурных решений. Не только в столицах, но и в провинциальных городах строились вокзалы, рестораны, магазины, рынки, театры и банковские здания. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство дворцов, особняков, усадеб. Главной проблемой архитектуры стали поиски нового стиля. И так же как в живописи, новое направление в архитектуре получило название «модерн». Одной из особенностей этого направления стала стилизация русских архитектурных мотивов -- так называемый неорусский стиль.

Наиболее известным архитектором, творчество которого во многом определило развитие русского, особенно московского модерна, был Ф. О. Шехтель. В начале своего творчества он опирался не на русские, а на средневековые готические образцы. В этом стиле был построен особняк фабриканта С. П. Рябушинского (1900-1902). В дальнейшем Шехтель не раз обращался к традициям русского деревянного зодчества. В этом отношении весьма показательно здание Ярославского вокзала в Москве (1902--1904). В последующей дельности архитектор все больше приближается к направлению, получившему название «рационалистический модерн», которое характеризуется значительным упрощением архитектурных форм и конструкций. Самыми значительным зданиями, отражающими эту тенденцию, были банк Рябушинских (1903), типография газете «Утро России» (1907).

Вместе с тем наряду с архитекторами «новой волны» значительные позиции удерживали поклонники неоклассицизма (И. В. Жолтовский), а также мастера, использующие прием смешения различных скульптурных стилей (эклектику). Наиболее показательным в этом было архитектурное решение здания гостиницы «Метрополь» в Москве (1900), сооруженной по проекту В. Ф. Валькотта.

Глава 7. Музыка, балет, театр, кинематограф

Начало XX века -- это время творческого взлета великих русских композиторов-новаторов А. Н. Скрябина. И. Ф. Стравинского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова. В своем творчестве они пытались выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы. Достигла значительного расцвета и музыкальная исполнительская культура. Русская вокальная школа была представлена именами выдающихся оперных певцов Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова,3. Ершова.

К началу XX в. русский балет занял ведущие позиции в мировом хореографическом искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца XIX в., на ставшие классикой сценические постановки выдающегося балетмейстера М. И. Петипа. В то же время русский балет не избежал и новых веяний. Молодые постановщики А. А. Горский и М. И. Фокин в противовес эстетике академизма выдвинули принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина ставились в рациях К. А. Коровина, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха.

Русская балетная школа «серебряного века» дала миру плеяду блестящих танцоров -- Анну Павлову, Т. Карсавину, В. Нижинского и др.

Примечательной чертой культуры начала XX в. стали работы выдающихся театральных режиссеров. К. С. Станиславский, основатель психологической актерской школы, считал, что будущее театра -- в углубленном психологическом реализме, в решении сверхзадач актерского перевоплощения. В. Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использования элементов народного балагана и

театра масок.

© Музей им. А. А. Бахрушина А. Я. Головин. Страшная игральная. Эскиз декораций к драме М. Ю. Лермонтова

Е. Б. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.

В начале XX века все отчетливее проявлялась тенденция к соединению различных видов творческой деятельности. Во главе этого процесса стоял «Мир искусства», объединявший в своих рядах не только художников, но и поэтов, философов, музыкантов. В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в Париже, Лондоне, Риме и других столицах Западной Европы «Русские сезоны», представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т. д.

В первое десятилетие XX века в России, вслед за Францией, появился новый вид искусства -- кинематограф. В 1903г. возникли первые «электротеатры» и «иллюзионы», а к 1914-му уже было построено около 4 тыс. кинотеатров. В 1908г. была снята первая русская игровая картина «Стенька Разин и княжна», а в 1911-м -- первый полно метражный фильм «Оборона Севастополя». Кинематография быстро развивалась и становилась очень популярной. В 1914г. в России насчитывалось около 30 отечественных кинофирм. И хотя основную массу кинопродукции составляли фильмы с примитивными мелодраматическими сюжетами, появились деятели кино с мировыми именами: режиссер Я. А. Протазанов, актеры И. И. Мозжухин, В. В. Холодная, А. Г. Коонен. Несомненной заслугой кинематографа была его доступность для всех слоев населения. Русские кинокартины, создававшиеся в основном как экранизации классических произведений, стали первой ласточкой в формировании «массовой культуры» - непременного атрибута буржуазного общества.

Заключение

Как много нового внес «серебряный век» поэзии в музыку слова, какая огромная проведена работа, сколько создано новых слов, ритмов, кажется, произошло единение музыки с поэзией. Это действительно так, т.к. многие стихи поэтов «серебряного» века переложены на музыку, и мы слушаем и поем их, смеемся и плачем над ними. . .

Многое из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей. Но тогда было опьянение творчеством, новизна, напряженность, борьба, вызов.

В заключении словами Н.Бердяева хочется описать весь ужас, весь трагизм положения, в котором оказались творцы духовной культуры, цвет нации, лучшие умы не только России, но и мира.

«Несчастье культурного ренессанса начала XX века было в том, что в нем культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени. Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция...Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения.... Многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовали революции, но было охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера, которые оставались чуждыми людям, активно участвовавшим в социальном движении... Интеллигенция совершила акт самоубийства. В России до революции образовались как бы две расы. И вина была на обеих сторонах, то есть и на деятелях ренессанса, на их социальном и нравственном равнодушии...

Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь XIX век, бездна, развернувшаяся между верхним утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры... Деятели русской духовной культуры в значительной своей части принуждены были переселиться за рубеж. Отчасти это была расплата за социальное равнодушие творцов духовной культуры»

Список литературы

1. Бердяев Н. Самопознание, М., 1990,

2. Данилов А.А., Косулина Л.Г., Отечественная история, история государства и народов России, М, 2003.

3. Заичкин И. А., Почков И. Н., Русская история от Екатерины великой до Александра II,

4. Кондаков И.В., Культура России, «КДУ», 2007.

5. Сахаров А. Н., История России

На смену XIX столетию, ставшему периодом необычайного взлета отечественной культуры и грандиозных достижений во всех сферах искусства, пришел сложный, полный драматических событий и переломных моментов XX век. Золотой век общественной и художественной жизни сменился так называемым серебряным, породившим стремительное развитие русской литературы, поэзии и прозы в новых ярких течениях, а впоследствии ставшим отправной точкой ее падения.

В этой статье мы сделаем акцент на поэзии серебряного века, рассмотрим ее расскажем об основных направлениях, таких как символизм, акмеизм и футуризм, каждое из которых отличалось особой музыкой стиха и ярким выражением переживаний и чувств лирического героя.

Поэзия серебряного века. Переломное время в русской культуре и искусстве

Считается, что начало серебряного века русской литературы приходится на 80-90 гг. XIX в. В это время появляются работы многих замечательных поэтов: В. Брюсова, К. Рылеева, К. Бальмонта, И. Анненского - и писателей: Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Страна переживает нелегкие времена. В годы правления Александра I сначала происходит сильный патриотический подъем во время войны 1812 г., а после, в связи с резким изменением ранее либеральной политики царя, общество испытывает болезненную утрату иллюзий и тяжелые нравственные потери.

Своего расцвета поэзия серебряного века достигает к 1915 г. Общественная жизнь и политическая обстановка характеризуются глубоким кризисом, неспокойной, кипящей атмосферой. Растут массовые выступления, происходит политизация жизни и одновременно укрепляется личностное самосознание. Общество осуществляет напряженные попытки найти новый идеал власти и социального строя. А поэты и писатели идут в ногу со временем, осваивая новые художественные формы и предлагая смелые идеи. Человеческая личность начинает осознаваться как единство многих начал: природного и социального, биологического и нравственного. В годы Февральской, Октябрьской революций и Гражданской войны поэзия серебряного века переживает кризис.

Речь А. Блока "О назначении поэта" (11 февраля 1921 г.), произнесенная им в на собрании по случаю 84 годовщины смерти А. Пушкина, становится заключительным аккордом серебряного века.

Характеристика литературы XIX - начала XX вв.

Давайте рассмотрим особенности поэзии серебряного века.Во-первых, одной из главных черт литературы того времени являлся огромный интерес к вечным темам: поиск смыла жизни отдельной личности и всего человечества в целом, загадки национального характера, истории страны, взаимовлияния мирского и духовного, взаимодействия человека и природы. Литература в конце XIX в. становится все более философской: авторы раскрывают темы войны, революции, личной трагедии человека, потерявшего в силу обстоятельств мир и внутреннюю гармонию. В произведениях писателей и поэтов рождается новый, смелый, неординарный, решительный и зачастую непредсказуемый герой, упорно преодолевающий все невзгоды и лишения. В большинстве работ пристальное внимание уделяется именно тому, как субъект через призму своего сознания воспринимает трагические общественные события. Во-вторых, особенностью поэзии и прозы стал интенсивный поиск оригинальных художественных форм, а также средств выражения чувств и эмоций. Стихотворная форма и рифма играли особо важную роль. Многие авторы отказывались от классической подачи текста и изобретали новые приемы, например, В. Маяковский создал свою знаменитую "лесенку". Нередко авторы для достижения особого эффекта использовали речевые и языковые аномалии, фрагментарность, алогизмы и даже допускали

В третьих, поэты серебряного века русской поэзии свободно экспериментировали с художественными возможностями слова. Стремясь выразить сложные, нередко противоречивые, "летучие" душевные порывы, сочинители стали по-новому относится к слову, стараясь в своих стихотворениях передавать тончайшие оттенки смыслов. Стандартные, шаблонные определения четких объективных предметов: любви, зла, семейных ценностей, нравственности - стали заменятся абстрактными психологическими описаниями. Точные понятия уступили место намекам и недосказанностям. Такая зыбкость, текучесть словесного значения достигалась посредством ярчайших метафор, которые часто стали строиться не на явном сходстве предметов или явлений, а на неочевидных признаках.

В-четвертых, характеризуется новыми способами передачи мыслей и чувств лирического героя поэзия серебряного века. Стихи многих авторов стали создаваться с использованием образов, мотивов различных культур, а также скрытых и явных цитат. К примеру, многие художники слова включали в свои творения сцены из греческих, римских и чуть позже славянских мифов и преданий. В произведениях М. Цветаевой и В. Брюсова мифология используется для построения универсальных психологических моделей, позволяющих постигать человеческую личность, в частности ее духовную составляющую. Каждый поэт серебряного века ярко индивидуален. Можно легко понять, кому из них принадлежат те или иные стихи. Но все они старались сделать свои произведения более ощутимыми, живыми, полными красок, чтобы любой читатель смог прочувствовать каждое слово и строчку.

Основные направления поэзии серебряного века. Символизм

Писатели и поэты, противопоставившие себя реализму, объявили о создании нового, современного искусства - модернизма. Насчитывается три основных поэзии серебряного века: символизм, акмеизм, футуризм. Каждое из них имело свои ярчайшие особенности. Символизм первоначально возник во Франции как протест против обыденного отображения реальности и недовольство буржуазной жизнью. Родоначальники этого направления, в том числе Ж. Морсас, считали, что лишь при помощи особого намека - символа, можно постичь тайны мироздания. В России символизм появился в начале 1890-х гг. Основоположником этого течения стал Д. С. Мережковский, который провозгласил в своей книге три основных постулата нового искусства: символизацию, мистическое содержание и "расширение художественной впечатлительности".

Старшие и младшие символисты

Первыми символистами, позднее названными старшими, стали В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, З. Н. Гиппиус, Н. М. Минский и др. поэты. Их творчество часто характеризовалось резким отрицанием окружающей действительности. Они изображали реальную жизнь как скучную, безобразную и бессмысленную, стараясь передать тончайшие оттенки своих ощущений.

Период с 1901 по 1904 гг. знаменует собой наступление новой вехи русской поэзии. Стихи символистов пропитываются революционным духом и предчувствием грядущих перемен. Младшие символисты: А. Блок, В. Иванов, А. Белый - не отрицают мир, а утопически ждут его преображения, воспевая божественную красоту, любовь и женственность, которые обязательно изменят действительность. Именно с появлением на литературной арене младших символистов в литературу входит понятие символа. Поэты понимают его как многоаспектное слово, отражающее мир "неба", духовную сущность и в то же время "земное царство".

Символизм в годы революции

Поэзия русского серебряного века в 1905-1907 гг. претерпевает изменения. Большинство символистов, ориентируясь на происходящие в стране общественно-политические события, пересматривают свои взгляды на мир и красоту. Последняя теперь понимается как хаос борьбы. Поэты создают образы нового мира, который приходит на смену погибающему. В. Я. Брюсов создает стихотворение "Грядущие гунны", А. Блок - "Барка жизни", "Поднималась из тьмы погребов…" и др.

Изменяется и символика. Теперь она обращается не к античному наследию, а к русскому фольклору, а также славянской мифологии. После революции происходит размежевание символистов, на желающих оберегать искусство от революционной стихии и, наоборот, активно интересующихся социальной борьбой. После 1907 г. споры символистов исчерпывают себя, на смену приходит подражание искусству прошлого. А с 1910 г. русский символизм переживает кризис, отчетливо отображая свою внутреннюю противоречивость.

Акмеизм в русской поэзии

В 1911 г. Н. С. Гумилев организовывает литературную группу - "Цех поэтов". В нее входили поэты О. Мандельштам, Г. Иванов и Г. Адамович. Это новое направление не отвергало окружающую действительность, а принимало реальность такой, какая она есть, утверждая ее ценность. "Цех поэтов" стал выпускать свой журнал "Гиперборей", а также печатать произведения в "Апполоне". Акмеизм, зародившись как литературная школа для поиска выхода из кризиса символизма, объединил очень разных по идейным и художественным установкам поэтов.

Особенности русского футуризма

Серебряный век в русской поэзии породил еще одно интересное направление под названием "футуризм" (от лат. futurum, то есть "будущее"). Поиск новых художественных форм в произведениях братьев Н. и Д. Бурлюков, Н. С. Гончаровой, Н. Кульбина, М. В. Матюшина стали предпосылкой зарождения этого направления в России.

В 1910 г. в печать вышел футуристический сборник "Садок судей", в котором были собраны произведения таких ярчайших поэтов, как В. В. Каменский, В. В. Хлебников, братья Бурлюки, Е. Гуро. Эти авторы составили ядро так называемых кубофутуристов. Позднее к ним примкнул В. Маяковский. В декабре 1912 г. вышел альманах - "Пощечина общественному вкусу". Стихи кубофутуристов "Бух лесиный", "Дохлая луна", "Рыкающий Парнас", "Затычка" стали предметом многочисленных диспутов. Поначалу они воспринимались как способ раздразнить привычки читателя, но при более внимательном прочтении обнаруживались острое стремление показать новое видение мира и особая социальная вовлеченность. Антиэстетичность превращалась в неприятие бездушной, поддельной красоты, грубость выражений трансформировалась в глас толпы.

Эгофутуристы

Кроме кубофутуризма, возникло еще несколько течений, в том числе эгофутуризм, возглавляемый И. Северяниным. К нему примкнули такие поэты, как В. И. Гнездов, И. В. Игнатьев, К. Олимпов и др. Они создали издательство "Петербургский Глашатай", выпускали журналы и альманахи с оригинальными названиями: "Небокопы", "Орлы над пропастью", "Засахаре Кры" и т. д. Их стихи отличались экстравагантностью и часто были составлены из созданных ими самими слов. Кроме эгофутуристов, действовали еще две группы: "Центрифуга" (Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, С. П. Бобров) и "Мезонин поэзии" (Р. Ивнев, С. М. Третьяков, В. Г. Шереневич).

Вместо заключения

Серебряный век русской поэзии был недолог, но объединил плеяду ярчайших, талантливых поэтов. У многих из них биографии сложились трагически, ведь волею судьбы им пришлось жить и творить в такое роковое для страны, переломное время революций и хаоса послереволюционных лет, гражданской войны, крушения надежд и возрождения. Многие поэты погибли после трагических событий (В. Хлебников, А. Блок), многие эмигрировали (К. Бальмонт, З. Гиппиус, И. Северянин, М. Цветаева), некоторые свели счеты с жизнью, были расстреляны или сгинули в сталинских лагерях. Но все они успели внести огромный вклад в русскую культуру и обогатить ее своими выразительными, красочными, оригинальными произведениями.

). Сюда же включают и авторов русского зарубежья, чье творчество также рассматривают в русле модернизма (см. ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ). Есть и другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений). Такое представление о «серебряном веке» распространено в последние десятилетия как в западной, так и в отечественной науке.

Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало «серебряного века» большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые – 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913–1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что «серебряный век» подошел к концу в начале 1920-х.

В современном употреблении выражение «серебряный век» или не имеет оценочного характера, или несет налет поэтизации (серебро как благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т.к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию , выстраивавшим циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был золотой век, при его сыне Зевсе-Юпитере наступил серебряный). Метафора «золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с Возрождения (прежде всего в пасторальной литературе). Поэтому выражение «серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась «золотому веку» Пушкина и его современников как «классической» литературе.

Р.Иванов-Разумник и В.Пяст, первыми употребившие выражение «серебряный век», не противопоставляли его «золотому веку» Пушкина, а выделяли в литературе начала 20 в. два поэтических периода («золотой век», сильные и талантливые поэты; и «серебряный век», поэты меньшей силы и меньшего значения). Для Пяста «серебряный век» – понятие прежде всего хронологическое, хотя последовательность периодов и соотносится с некоторым понижением поэтического уровня. Напротив, Иванов-Разумник употребляет его как оценочное. Для него «серебряный век» – спад «творческой волны», главные признаки которого – «самодовлеющая техника, понижение духовного взлета при кажущемся повышении технического уровня, блеска формы».

Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества.

В дальнейшем понятие «серебряный век» поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение «серебряный век» заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в.

Явление, которое обозначает термин «серебряный век», представляло собой небывалый культурный подъем, напряжение творческих сил, наступившее в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. «Разложение народничества» в 1880-е сопровождалось общим настроением упадка, «конца века». В 1890-е началось преодоление кризиса. Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания.

При всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения, возникшие в конце 19 – начале 20 вв., исходили из одного мировоззренческого корня и имели много общих черт. «То, что объединяло молодых символистов, было не общая программа... но одинаковая решительность отрицания и отказа от прошлого, „нет", брошенное в лицо отцам», – писал в своих Мемуарах А.Белый. Это определение можно распространить и на всю совокупность возникших тогда направлений. В противовес идее «полезности искусства», они утверждали внутреннюю свободу художника, его избранность, даже мессианство, и преобразующую роль искусства по отношению к жизни. Н.Бердяев , называвший это явление «русским культурным ренессансом» (или «русским духовным ренессансом»), так описал его: «Сейчас можно определенно сказать, что начало 20 века ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время». В отличие от критиков, предпочитавших выражение «серебряный век», Бердяев не противопоставлял начало 20 в. пушкинской эпохе, а сближал их: «Было сходство с романтическим и идеалистическим движением начала 19 века». Он выразил общее ощущение перелома, переходности, которое царило на рубеже 19–20 вв.: «В части русской интеллигенции, наиболее культурной, наиболее образованной и одаренной, происходил духовный кризис, происходил переход к иному типу культуры, более может быть близкому к первой половине 19 века, чем ко второй. Этот духовный кризис был связан с разложением целостности революционного интеллигентского миросозерцания, ориентированного исключительно социально, он был разрывом с русским «просветительством», с позитивизмом в широком смысле слова, был провозглашением прав на «потустороннее». То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности».

Апокалипсические чаяния, ощущение кризиса как в жизни, так и в искусстве, были связаны с распространением в России идей Шопенгауэра , Ницше и Шпенглера , с одной стороны, и с предвосхищением новых революций, с другой. Часть направлений фиксировали состояние хаоса, связанное с осознанием «конца» (экспрессионизм), часть призывала к обновлению и уповала на будущее, которое уже приближается. Эта обращенность к будущему породила идею «нового человека»: ницшеанского Сверхчеловека и андрогина символистов, Нового Адама акмеистов, «будетлянина» футуристов (см. ФУТУРИЗМ). В то же время даже внутри одного направления сосуществовали противоположные устремления: крайний индивидуализм, эстетизм (в декадентской части символизма) и проповедь Мировой Души, нового дионисийства, соборности (у «младших» символистов). Поиски истины, конечного смысла бытия вылились в различные формы мистицизма, в моду снова вошел оккультизм, бывший популярным и в начале 19 в. Характерным выражением этих настроений стал роман В.Брюсова Огненный ангел . Возник интерес к русскому сектантству («хлыстовство» Н.Клюева , отдельные мотивы в поэзии С.Есенина , роман Серебряный голубь Белого). Обращенность внутрь себя, неоромантическое упоение глубинами человеческого «я» сочетались с переоткрытием мира в его чувственно постигаемой предметности. Особой тенденцией на рубеже веков стало новое мифотворчество, также связанное с ожиданием нарождающегося будущего, с необходимостью заново осмыслить человеческое существование. Слияние бытового и бытийного, повседневности и метафизики различимо в произведениях писателей разных направлений.

При этом всеобщим было стремление к обновлению художественной формы, к новому освоению языка. Модернизация стиха, начатая экспериментами символистов, привносивших в поэзию редкие слова и сочетания, она была доведена до поэтической «зауми» футуристами. Символисты, развивая заветы Верлена («Музыки прежде всего!») и Малларме (с его идеей внушающей определенное настроение, «суггестивной» поэзии), искали некую «магию слов», в которой их особенное, музыкальное соединение соотносилось бы с тайным, трудновыразимым содержанием. Брюсов так описывал рождение символистского произведения: «Слова утрачивают обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, – остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что мы и называем эстетическим наслаждением». Белый видел в «воплощенном», «живом» (творческом) слове спасительное начало, оберегающее человека от гибели в «эпохи всеобщего упадка»: «из-под пыли разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов»; «человечество живо, пока существует поэзия языка» (Магия слов , 1910). Подхватывая тезис символистов о значимости слова для жизнестроения, московские футуристы-«будетляне» предложили радикальный подход к обновлению языковых средств. Они провозгласили ценность «самовитого слова», «сущего слова вне жизни и жизненной пользы», необходимость словотворчества, создания нового, «вселенского» языка. В.Хлебников искал «волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие». А.Крученых писал: «разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности. В.Маяковский , реформировавший поэзию не столько с помощью «зауми», сколько посредством введения разговорных слов, неологизмов, экспрессивных образов, также стремился «приближать будущее с помощью стихов». Акмеисты уже с иным значением призвали ценить «слово как таковое» – в его полноте, в единстве его формы и содержания, в его реальности как материала, подобного камню, становящемуся частью архитектурного строения. Ясность поэтического образа, отказ от туманности и мистики символистов и футуристской звуковой игры, «здоровое» соотношение слова и смысла – таковы были требования акмеистов, желавших вернуть поэзию из области чистого эксперимента к гармонии и жизни. Еще один вариант творческой программы представил имажинизм . Ориентацию на яркий, неожиданный образ и «ритмику образов» провозгласили имажинисты в своей Декларации (1919). Основой их метода стало создание метафоры путем соединения несочетаемых, удаленных по смыслу понятий и предметов, «образ как самоцель», «образ как тема и содержание».

Поэтические достижения были развиты и продолжены в прозе. Техника «потока сознания», нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и даже алогичность образов характеризуют прозаические произведения символизма и экспрессионизма (Петербург Белого, Капли крови и Мелкий бес Ф.Сологуба , проза Е.Габриловича и Л.Андреева).

По-своему отвечали требованиям обновления художественной формы писатели, продолжившие традицию реализма (А.Чехов , И.Бунин , А.Куприн , И.Шмелев , Б.Зайцев , А.Н.Толстой), и писатели-марксисты (М.Горький). Неореализм начала 20 в. воспринял творческие открытия модернистов. Постижение бытия через быт – основная черта этого направления. Не просто изображать действительность, но прислушиваться «к таинственному ритму, которым полна мировая жизнь», дать современникам необходимую жизненную философию призывал теоретик «новых реалистов» В.Вересаев . Поворот от позитивизма «старых реалистов» в сторону вопросов бытия сочетался с изменением поэтики, что сказалось прежде всего в «лиризации» прозы. Однако существовало и обратное влияние реалистической изобразительности, выразившееся в «объективации» поэзии. Так проявлялась одна из существенных черт этого периода – стремление к художественному синтезу. Синтетическим по своей природе было желание сблизить поэзию с музыкой, с философией (у символистов), с социальным жестом (у футуристов).

Подобные процессы происходили и в других искусствах: в живописи, в театре, в архитектуре и в музыке. Так, символизму соответствовал «тотальный», распространившийся на все изобразительные и прикладные искусства, а также на архитектуру, стиль «модерн» (во Франции называвшийся «Ар Нуво», в Германии «Югендстиль», в Австрии стиль «Сецессиона»). Импрессионизм, возникший как течение живописи, создал не менее мощное направление в музыке, повлияв и на литературу. То же можно сказать и об экспрессионизме, давшем одинаково значимые результаты живописи, музыке, литературе, драматургии. И в этом также сказывалась тенденция к синтезу, характерная для того времени. Не случайным было появление таких «синтетических» творцов, как композитор и художник М.Чурленис, поэты и художники Волошин , Маяковский, Крученых и др.

Особый расцвет переживал русский театр. Будучи в основе своей синтетическим, театральное искусство вбирало в себя влияния, шедшие из литературы (драма), музыки (опера и балет). Через сценографию он был связан с новыми художественными тенденциями. К оформлению драматических, оперных и балетных спектаклей обращались такие художники, как А.Бенуа, Бакст, М.Добужинский, Н.Рерих. Как и другие искусства, театр отказывался от диктата жизнеподобия.

В то же время наряду с тягой к единству существовало стремление к различению, к четкому определению собственной творческой программы. Многочисленные «течения», группы, объединения, возникавшие внутри каждого из искусств, декларировали свои художественные установки в теоретических манифестах, бывших не менее важной частью творчества, чем его практические проявления. Показательна ситуация в последовательно сменявших друг друга направлениях модернистской литературы: каждое последующее определяло себя в отталкивании от предыдущего, утверждалось через отрицание. Акмеизм и футуризм, наследуя символизму, противопоставляли себя ему на разных основаниях, одновременно критикуя друг друга и все прочие направления: акмеисты в статьях Наследие символизма и акмеизм и Утро акмеизма , кубофутуристы в программном манифесте Пощечина общественному вкусу (1912).

Все эти тенденции находили отражение в философии и критике.

В том же русле развивалось творчество деятелей первой волны эмиграции, перенесшей на «другие берега» выработанные в России культурные формы.

Таким образом рубеж 19–20 вв. можно рассматривать как особый этап русской культуры, внутренне целостный при всем многообразии его явлений. Он породил в России новое сознание «неклассической эпохи» и соответствующее ему новое искусство, в котором «воссоздание» действительности было заменено ее творческим «пересозданием».

Татьяна Михайлова

Философия Серебряного века

Условно начало «серебряного века» в философии можно связать со временем между двумя русскими революциями. Если до первой революции 1905 российская интеллигенция была более или менее едина в вопросе о необходимости политических реформ (считая форму государственного правления главной причиной неудовлетворительного положения дел в стране и обществе), то после введения основных конституционных свобод в 1905 общественные умы направляются на поиск новых форм воззрений на мир и жизнь.

Философы и литераторы этого периода впервые осмысливали состояние личной свободы и искали ответ на вопрос: «Как реализовать свободу человека для его личного и общественного развития?» После революции 1917 и гражданской войны большинство философов «серебряного века» оказались в эмиграции, где их интересы все более и более сосредоточивались на религиозной стороне жизни русской православной общины за рубежом. В результате этого возникает такой феномен духовной культуры 20 века, как русская религиозная философия.

К философам серебряного века традиционно относят Н.А.Бердяева , С.Н.Булгакова , Б.П.Вышеславцева , С.Л.Франка , Н.О.Лосского , Ф.А.Степуна , П.Б.Струве , В.Н.Ильина , Л.П.Карсавина ,

В 1907 было создано Петербургское религиозно-философское общество. В тот период традиционные темы философской и религиозной мысли получали свое развитие в новых литературных формах. Эпоха «серебряного века» российской культуры богата опытами выражения метафизических идей в художественном творчестве. Такими образцами «литературной» метафизики является творчество двух литераторов и полемистов – Д.С.Мережковского и В.В.Розанова .

Основной трибуной философов «серебряного века» становится участие в литературно-философских журналах («Логос», «Новые идеи в философии», изд-во «Путь») и сборниках. Сборник Вехи (1909) (см. ВЕХИ И ВЕХОВЦЫ) имеет ярко выраженный мировоззренческий характер. Авторы – М.О.Гершензон, Бердяев, С.Н.Булгаков, А.Изгоев, Б.Кистяковский, П.Б.Струве, Франк – хотели повлиять на настроение интеллигенции, предложить ей новые культурные, религиозные и метафизические идеалы. При этом основной критике подвергалась традиция российского радикализма. Значение Вех как важнейшего документа эпохи заключалось в своеобразной смене философской парадигмы российского общества. Но необходимо учитывать, что основной переход к религиозно-философским воззрениям произошел у Бердяева, Булгакова, Франка значительно позже, уже в эмиграции.

У философов Серебряного века были различные судьбы: кто-то из них вместе с «белым движением» покинул родину, кто-то был выслан из Советской России и жил в эмиграции, кто-то подвергся репрессиям и погиб в сталинские годы. Были и такие, кто смог вписаться в университетскую и академическую философскую жизнь в СССР. Но, несмотря на это, правомерно условное объединение этих мыслителей под названием «философы Серебряного века» на основании сочетания широкой эрудиции, базирующейся на европейской культурной традиции, и литературно-публицистического таланта.

Федор Блюхер

Литература:

Ипполит Удушьев [Èванов-Разумник Р. В.]. Взгляд и Нечто. Отрывок. (К столетию «Горя от ума» ). – В сб.: Современная литература. Л., 1925
Оцуп Н. Серебряный век . – В сб.: Числа, под ред. Николая Оцупа. Кн. 7–8. Париж, 1933
Вейдле В. Задача России. Нью-Йорк, 1956
Оцуп Н. Современники . Париж, 1961
Маковский С. На Парнасе «Серебряного века ». Мюнхен, 1962
Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19 – начала 20 в. М., 1990
Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века ». – В кн.: Русская поэзия «серебряного века»: антология. М., 1993
Воспоминания о Серебряном веке . Сост. Крейд В. М., 1993
Бердяев Н. Русский духовный ренессанс начала ХХ века и журнал «Путь » (к десятилетию «Пути »). – В кн.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт, т. 2. М., 1994
История русской литературы: ХХ век: Серебряный век . Под ред. Нива Ж., Сермана И., Страды В., Эткинда Е.М. М., 1995
Иезуитова Л.А. Что называли «золотым» и «серебряным веком» в культурной России XIX – начала XX века . – В сб.: Гумилевские чтения: Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб, 1996
Эткинд А. Содом и Психея: очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996
Пяст Вл. Встречи. М., 1997
Поэты-имажинисты . – Сост. Э.М.Шнейдерман. СПб. – М., 1997
Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция . М., 1998
Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм . М., 1999
Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. М., 1999
Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000
Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века » как сложная целостность . – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Корецкая И.В. Литература в кругу искусств . – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки ). – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Смирнова Л.А. Серебряный век . – В кн.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003
Мильдон В. И. Русский Ренессанс, или Фальшь «серебряного века ». – Вопросы философии. М., 2005, № 1



---