I. К истории вопроса

<...> Самое обычное деление сказок - это разделение на сказки с чудесным содержанием, сказки бытовые, сказки о животных. На первый взгляд все кажется правильным. Но поневоле возникает вопрос: а разве сказки о животных не содержат элемента чудесного, иногда в очень большой степени? И наоборот: не играют ли в чудесных сказках очень большую роль именно животные? Можно ли считать такой признак достаточно точным? Афанасьев, например, причисляет сказку о рыбаке и рыбке к сказкам о животных. Прав он или нет? Если неправ, то почему? Ниже мы увидим, что сказка с величайшей легкостью приписывает одинаковые действия людям, предметам и животным. Это правило главным образом верно для так называемых волшебных сказок, но оно встречается и в сказках вообще. Один из наиболее известных в этом отношении примеров - это сказка о дележе урожая («Мне, Миша, вершки, тебе - корешки»). В России обманутым является медведь, а на Западе - черт. Следовательно, эта сказка с привлечением западного варианта вдруг выпадает из ряда сказок о животных. Куда же она попадает? Ясно, что это и не бытовая сказка, ибо где же видано, чтобы в быту урожай делился подобным образом? Но это и не сказка с чудесным содержанием. Она в данной классификации вообще не умещается.

И тем не менее мы будем утверждать, что приведенная классификация в основах своих правильна. Исследователи здесь руководствовались инстинктом, и их слова не соответствуют тому, что они ощущали на самом деле. Вряд ли кто-нибудь ошибется, отнеся сказку о жар-птице и сером волке к сказкам о животных.

Для нас также совершенно ясно, что и Афанасьев ошибся со сказкой о золотой рыбке. Но это мы видим не потому, что в сказках фигурируют или не фигурируют животные, а потому, что волшебные сказки обладают совершенно особым строением, которое чувствуется сразу и определяет разряд, хотя мы этого и не сознаем. <...>

Если неблагополучно обстоит дело с делением на разряды, то с делением на сюжеты начинается уже полный хаос. <...> Сказки обладают одной особенностью: составные части одной сказки без всякого изменения могут быть перенесены в другую. Ниже этот закон перемещаемости будет освещен подробнее, пока же можно ограничиться указанием на то, что, например, баба-яга может встречаться в самых разнообразных сказках, в самых различных сюжетах. Эта черта - специфическая особенность народной сказки. Между тем, невзирая на эту особенность, сюжет обычно определяется так: берется одна какая-нибудь часть сказки (часто случайная, просто бьющая в глаза), прибавляется предлог «о» и определение готово. Так, сказка, в которой есть бой со змеем, - это сказка «о змееборстве», сказка, в которой есть Кощей,- это сказка «о Кощее» и т. д., причем единого принципа в выборе определяющих элементов нет. Если теперь вспомнить о законе перемещаемости, то с логической неизбежностью получается путаница, или, выражаясь точнее, перекрестное деление, а такая классификация всегда искажает сущность изучаемого материала. К этому прибавляется еще невыдержанность основного принципа разделения, т. е. нарушается еще одно из элементарнейших правил логики. Такое положение продолжается вплоть до наших дней.

Мы проиллюстрируем это положение двумя примерами. В 1924 г. появилась книга о сказке одесского профессора Р. М. Волкова. Волков с первых же страниц своего труда определяет, что фантастическая сказка знает пятнадцать сюжетов. Сюжеты эти следующие:

1)0 невинно гонимых.

2) О герое-дурне.

3) О трех братьях.

4) О змееборцах.

5) О добывании невест.

6) О мудрой деве.

7) О заклятых и зачарованных.

8) Об обладателе талисмана.

9) Об обладателе чудесных предметов.

10) О неверной жене и т. д.

Как установлены эти пятнадцать сюжетов - не оговорено. Если же всмотреться в принцип деления, то получится следующее: первый разряд определен по завязке (что здесь действительно завязка, мы увидим ниже), второй - по характеру героя, третий - по количеству героев, четвертый - по одному из моментов хода действия и т. д. Таким образом, принцип деления вообще отсутствует. Получается действительно хаос. <...>

Затронув вопрос о классификации сюжетов, мы не можем обойти молчанием указателя сказок Анти Аарне. Аарне является одним из основателей так называемой финской школы. Здесь не место давать надлежащую оценку этому направлению. Укажем лишь на то, что в научной литературе имеется довольно значительное количество статей и заметок о вариантах к отдельным сюжетам. Такие варианты иногда добываются из самых неожиданных источников. Постепенно их накопляется очень много, а систематической разработки нет. Сюда главным образом и направлено внимание этого направления. Представители этой школы добывают и сравнивают варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению. Материал группируется гео-этнографически по известной, вперед выработанной системе, а затем делаются выводы об основном строении, распространении и происхождении сюжетов. Однако и этот прием вызывает ряд возражений. Как мы увидим ниже, сюжеты (в особенности сюжеты волшебных сказок) состоят в теснейшем родстве между собой. Определить, где кончается один сюжет с его вариантами и где начинается другой, можно лишь после межсюжетного изучения сказок и точной фиксации принципа отбора сюжетов и вариантов. Но этого нет. Перемещаемость элементов здесь также не принята во внимание. Работы этой школы исходят из неосознанной предпосылки, что каждый сюжет есть нечто органически цельное, что он может быть выхвачен из ряда других сюжетов и изучаться самостоятельно.

Между тем вполне объективное отделение одного сюжета от другого и подбор вариантов - дело совсем не простое. Сюжеты сказки так тесно связаны между собой, так переплетаются одни с другими, что этот вопрос требует специального предварительного изучения раньше выделения сюжетов. Без такого изучения исследователь предоставлен своему вкусу, объективное же отделение пока даже просто невозможно. (...)

Но, как бы то ни было, методы этой школы прежде всего потребовали списка сюжетов.

Составление такого списка и предпринято Аарне.

Список этот вошел в международный обиход и оказал делу изучения сказки крупнейшую услугу: благодаря указателю Аарне стала возможна шифровка сказки. Сюжеты названы Аарне типами, и каждый тип занумерован. Краткое условное обозначение сказок (в данном случае - ссылкой на номер указателя) очень удобно.

Но наряду с этими достоинствами указатель обладает и рядом существенных недостатков: как классификация он не свободен от тех ошибок, которые делает Волков. Основные разряды следующие: I. Сказки о животных. II. Собственно сказки. III. Анекдоты. Мы легко узнаем прежние приемы, перестроенные на новый лад. (Несколько странно, что сказки о животных как будто не признаются собственно сказками.) Далее хочется спросить: имеем ли мы настолько точное изучение понятия анекдота, чтобы им можно было пользоваться совершенно спокойно... Мы не будем входить в подробности этой классификации, а остановимся лишь на волшебных сказках, которые выделены им в подразряд. Заметим кстати, что введение подразрядов - одна из заслуг Аарне, ибо деление на роды, виды и разновидности не разрабатывалось до него. Волшебные же сказки охватывают, по Аарне, следующие категории: 1) чудесный противник, 2) чудесный супруг (супруга). 3) чудесная задача, 4) чудесный помощник, 5) чудесный предмет, 6) чудесная сила или умение, 7) прочие чудесные мотивы. По отношению к этой классификации могут быть почти дословно повторены возражения на классификацию Волкова. Как же быть, например, с теми сказками, в которых чудесная задача разрешается чудесным помощником, что именно встречается очень часто, или с теми сказками, в которых чудесная супруга и есть чудесный помощник?

Правда, Аарне и не стремился к созданию собственно научной классификации: его указатель важен как практический справочник, и как таковой он имеет огромное значение. Но указатель Аарне опасен другим. Он внушает неправильные представления по существу. Четкого распределения на типы фактически не существует, оно очень часто является фикцией. Если типы и есть, то они существуют не в той плоскости, как это намечается Аарне, а в плоскости структурных особенностей сходных сказок, но об этом после. Близость сюжетов между собой и невозможность вполне объективного отграничения приводит к тому, что при отнесении текста к тому или другому типу часто не знаешь, какой номер выбрать. Соответствие между типом и определяемым текстом часто лишь весьма приблизительно. (...)

Таким образом, мы видим, что с классификацией сказки дело обстоит не совсем благополучно. (...)

Мы переходим к другой важнейшей области изучения сказки: к описанию ее по существу. Здесь можно наблюдать следующую картину: очень часто исследователи, затрагивающие вопросы описания, не занимаются классификацией (Веселовский). С другой стороны, классификаторы не всегда подробно описывают сказку, а изучают лишь некоторые стороны ее (Вундт). Если один исследователь занимается тем и другим, то не классификация следует за описанием, а описание ведется в рамках предвзятой классификации.

Очень немного говорил об описании сказки А. Н. Веселовский. Но то, что он говорит, имеет огромное значение. Веселовский понимает под сюжетом комплекс мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам 4. («Серия мотивов - сюжет. Мотив вырастает в сюжет». «Сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом». «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения - мотивы».) Для Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет - вторичное. Сюжет для Веселовского уже акт творчества, соединения. Отсюда для нас вытекает необходимость изучать сказки не столько по сюжетам, сколько прежде всего по мотивам.

Если бы наука о сказке лучше освоилась с заветом Веселовского: «отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах», то много неясностей уже было бы ликвидировано.

Но положение Веселовского о мотивах и сюжетах представляет собой только общий принцип. Конкретное растолкование Веселовским термина мотив в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому, мотив есть неразлагаемая единица повествования. («Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу». «Признак мотива - его образный, одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки»). Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив («у отца три сына» - мотив; «падчерица покидает дом» - мотив; «Иван борется со змеем» - мотив т. д.). Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя» (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического или художественного целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский. (...)

Изучение структуры всех видов сказки есть необходимейшее предварительное условие исторического изучения сказки. Изучение формальных закономерностей предопределяет изучение закономерностей исторических.

Однако таким условиям может отвечать только такое изучение, которое раскрывает закономерности строения, а не такое, которое представляет собой внешний каталог формальных приемов искусства сказки. <...>

//. Метод и материал

Прежде всего постараемся сформулировать нашу задачу.

Как уже упомянуто в предисловии, работа посвящена волшебным сказкам. Существование волшебных сказок как особого разряда допускается как необходимая рабочая гипотеза. (...) Мы предпринимаем межсюжетное сравнение этих сказок. Для сравнения мы выделяем составные части волшебных сказок по особым приемам (см. ниже) и затем сравниваем сказки по их составным частям. В результате получится морфология, т. е. описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу и к целому.

Какими же методами может быть достигнуто точное описание сказки?

Сравним следующие случаи:

1. Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство...

2. Дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство...

3. Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство...

4. Царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство... и т. д.

В приведенных случаях имеются величины постоянные и переменные. Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия, или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку п о ф у н к ц и я м д е й с т в у ю щ и х л и ц.

Мы должны будем определить, в какой степени эти функции действительно представляют собой повторные, постоянные величины сказки. Постановка всех других вопросов будет зависеть от разрешения первого вопроса: сколько функций известно сказке?

Исследование покажет, что повторяемость функций поразительна. Так, и баба-яга, и Морозно, и медведь, и леший, и кобылячья голова испытывают и награждают падчерицу. Продолжая наблюдения, можно установить, что персонажи сказки, как бы они ни были разнообразны, часто делают одно и то же. Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция как таковая есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос, кто делает и к а к делает,- это вопросы уже только привходящего изучения.

Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены мотивы Веселовского... (...) Забегая вперед, можно сказать, что функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое качество волшебной сказки: с одной стороны, ее поразительное многообразие, ее пестрота и красочность, с другой - ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость.

Итак, функции действующих лиц представляют собой основные части сказки, и их мы прежде всего и должны выделить. Для выделения функций их следует определить. Определение должно исходить из двух точек зрения. Во-первых, определение ни в коем случае не должно считаться с персонажем-выполнителем. Определение чаще всего представит собой имя существительное, выражающее действие (запрет, выспрашивание, бегство и пр.). Во-вторых, действие не может определяться вне своего положения в ходе повествования. Следует считаться с тем значением, которое данная функция имеет в ходе действия. Так, если Иван женится на царевне, то это совершенно иное, чем брак отца на вдове с двумя дочерьми. Другой пример: если в одном случае герой получает от отца сто рублей и покупает себе впоследствии на эти деньги вещую кошку, а в другом случае герой награждается деньгами за совершенное геройство и сказка на этом кончается, то перед нами, несмотря на одинаковость действия (передача денег), морфологически различные элементы. Таким образом, одинаковые поступки могут иметь различное значение, и наоборот.

Под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия.

Приведенные наблюдения могут быть коротко формулированы следующим образом:

I. Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц независимо от того, кем и к а ко н и выполняются. Они образуют основные составные части сказки.

II. Число функций, известных волшебной сказке, ограничено.

Если функции выделены, то возникает другой вопрос: в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? Прежде всего, о последовательности. Есть мнение, что эта последовательность случайна. Последовательность элементов, как мы увидим ниже, строго одинакова. Свобода в последовательности ограничена весьма тесными пределами, которые могут быть приведены в точности. Мы получаем третий основной тезис нашей работы, подлежащий дальнейшему развитию и доказательству.

III. Последовательность функций всегда одинакова. Следует оговорить, что указанная закономерность касается только фольклора. Она не есть особенность жанра сказки как таковой. Искусственно созданные сказки ей не подчинены. Что касается группировки, то прежде всего следует сказать, что далеко не все сказки дают все функции. Но это нисколько не меняет закона последовательности. Отсутствие некоторых функций не меняет распорядка остальных. На этом явлении мы еще остановимся, пока же займемся группировками в собственном смысле слова. Самая постановка вопроса вызывает следующее предположение: если функции выделены, то можно будет проследить, какие сказки дают одинаковые функции. Такие сказки с одинаковыми функциями могут считаться однотипными. На этом основании впоследствии может быть создан указатель типов, построенный не на сюжетных признаках, несколько неопределенных и расплывчатых, а на точных структурных признаках. Действительно, это окажется возможным. Но если мы далее будем сравнивать структурные типы между собой, то получится следующее, уже совершенно неожиданное наблюдение: функции не могут быть распределены по стержням, исключающим друг друга. Это явление... может быть разъяснено следующим образом: если мы обозначим функцию, встречающуюся всюду на первом месте, буквой А, а функцию, которая (если она есть) всегда следует за ней, буквой Б, то все известные сказке функции разместятся в один рассказ, ни одна из них не выпадает из ряда, ни одна не исключает другой и не противоречит ей. Такого вывода уже никак нельзя было предугадать. Следовало, конечно, ожидать, что там, где есть функция А, не может быть известных функций, принадлежащих другим рассказам. Ожидалось, что мы получим несколько стержней, но стержень получается один для всех волшебных сказок. Они однотипны, а соединения, о которых говорилось выше, представляют собой подтипы. На первый взгляд, этот вывод кажется нелепым, даже диким, но он может быть проверен самым точным образом. Такая однотипность представляет собой сложнейшую проблему... Явление это вызовет целый ряд вопросов. Так мы получаем четвертый основной тезис нашей работы:

IV. Все волшебные сказки однотипны по своему строению.

Термин "мифологема" стал активно использоваться в филологической теории сравнительно недавно, и понимание его далеко неоднозначно. Автор учебного пособия "Лингвокультурология" В.А. Маслова видит в мифологеме то, "что забыто человеком, но сохранено в сокровенных глубинах слова и сознания".
В энциклопедическом справочнике "Современное зарубежное литературоведение" мифологема определяется иначе: это "термин мифологической критики, обозначающий заимствование у мифа мотива, темы или её части и воспроизведение их в более поздних фольклорных произведениях".
Мифологем в культуре существует великое множество. В данной статье выделяются 3 мифологемы: "Золушка", "Гадкий утёнок", "Иванушка-дурачок".
Большинство русских народных волшебных сказок в своём сюжете имеет героя недалёкого, обделённого знаниями, но обладающего смекалкой, доброй и чуткой душой, положительными чертами характера и физической силой. Без каких бы то ни было действий с его стороны ему неожиданно улыбается удача (мотив Ильи Муромца, 30 лет просидевшего на печи, прежде чем стать богатырём), и вся его жизнь кардинально меняется. Он, ранее ни на что не годный, никому не известный, или просто ничем не примечательный, начинает совершать подвиги и даже умудряется получить приз, обычно выражающийся в руке прекрасной царевны и половине царства её отца. Прибавление к имени различных слов, наподобие "дурачок" или других обидных характеристик иллюстрирует народную мудрость, что иногда дурак может быть умнее мудреца. Например, в сказке "Иван Бесталанный и Елена Премудрая" о главном герое говорится: "...всякое дело у Ивана из рук уходит, не как у людей; всякое дело ему не в пользу и впрок, а всё поперёк...старается Иван сделать по-доброму, как лучше надо, да нет у него удачи и разума мало" [Русские народные сказки 1985: 254]. Но, благодаря своим положительным качествам характера и упорству, герой достигает желаемого: возвращает сбежавшую жену и влюбляет её в себя. Естественно, что в сказках проявляется, таким образом, мечта простого человека из народа выбиться "в люди", стать равным, невзирая на происхождение, боярину или, позже, дворянину.
В сказках народов всего мира есть разнообразные аналоги русскому герою. Да и в русских народных сказках имя "Иван" может заменяться любым другим, или просто может указываться социальное положение человека.
Миф о Золушке проник в русскую культуру в 17-18 вв., но ещё задолго до этого в русских народных сказках можно было найти сюжеты, рассказывающие о горькой доле сироты (или падчерицы). А ведь это и есть основа мифологемы "Золушка". Вспомним, хотя бы, такие русские народные сказки, как "Хаврошечка", "Кобылья голова", "Морозко", "Дочь и падчерица" и др.
Если говорить о третьем из выбранных мифов, то следует признать, что мифологема "Гадкого утёнка" в русских народных сказках или совсем не встречается, или встречается крайне редко. Прочтение 186 сказок из сборника "Русские народные сказки" не выявило ни одной, сюжет которой совпадал бы с указанной нами мифологемой. Зато этот "миф" довольно часто встречается в сказках стран Западной Европы и Востока.
Учёные, занимавшиеся вопросами о происхождении, развитии и бытовании сказок в социуме, строго отделяли их от мифов. Пропп категорично заявляет: "Отношение сказки к мифу представляет собой большую проблему, которая занимала нашу науку со времени её возникновения и занимает её по сегодняшний день" [Пропп 2000: 29]. Выдающийся фольклорист даёт подробное объяснение отличия сказки и мифа: "Сказка имеет развлекательное значение, миф - сакральное" [Там же]. Учёный замечает: "Мифы - не только составные части жизни, они - части каждого человека в отдельности. Отнять у него рассказ - это значит отнять у него жизнь. Мифу здесь присущи производственные и социальные функции, и это не частное явление, это - закон. Разглашение мифа лишило бы его священного характера, а одновременно и его магической или, как говорит Леви-Брюль, "мистической" силы. Лишившись мифов, племя было бы не в состоянии удержать своё существование... Сказка, уже лишённая религиозных функций, сама по себе не представляет собой нечто сниженное сравнительно с мифом, от которого она произошла. Наоборот, освобождённая от уз религиозных условностей, сказка вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью" [Пропп 2002: 312-313]. Далее советский фольклорист пишет: "Мифы рассказывались отнюдь не с развлекательными целями, хотя сюжеты и были очень интересны. Мифы связаны с культами. Культы должны были подействовать на божества, а божества - помогать людям. Разница между мифами и сказкой есть, следовательно, разница социальной функции... Миф есть рассказ религиозного порядка, сказка - эстетического. Миф есть более раннее образование, сказка - более позднее" [Там же: 34]. Учёный делает следующий вывод: "Миф и сказка отличаются не столько сами по себе, сколько тем, как к ним относятся" [Там же: 34-35]. Проппа поддерживает и отечественный филолог-индоевропеист, исследователь памятников античности И.М. Тронский, считающий, что "миф, потерявший социальную значимость, становится сказкой" [Тронский 1934: 534]. Э.В. Померанцева замечает: "Утеряв связь с мифом, сказка может, однако, ещё долго сохранять в представлении её исполнителей и слушателей магическое значение. Этим объясняются имеющиеся у ряда народов запреты на рассказывание сказок или, наоборот, обычаи рассказывать их в определённые моменты производственной и общественной жизни" [Померанцева 1963: 10-11].
Е.М. Мелетинский полагает, что главное различие между мифом и сказкой проявляется в оппозиции сакрального и профанного, причём "профанное является часто результатом деритуализации и потери эзотерического характера" [Мелетинский 2000: 41]. Далее учёный пишет: "Предположительно миф является главным источником сказки. В процессе её формирования имеет место связь и взаимное влияние мифа и локальной легенды, но эти легенды сами ещё пронизаны мифологическими представлениями" [Там же: 48].
Исследователь выделяет следующие "ступеньки процесса трансформации мифа в сказку: деритуализация и десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических "событий", развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени - сказочно-неопределённым, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные и с космических на социальные, с чем связано появление ряда новых сюжетов и некоторых структурных ограничений" [Мелетинский 2000: 264]
Мифы, рассматриваемые в данной лекции, выбраны далеко не случайно. В устном народном творчестве разных народов и стран можно встретить сказки со сходными сюжетами. Многие из них, так называемые "волшебные", описывают борьбу человека с социумом, в котором он живёт. И зачастую героями оказываются персонажи, несущие в себе черты героев как минимум одного из выбранных нами "мифов". Интересны на этот счёт наблюдения Леви-Стросса, который, изучая мифологию индейцев, описывает такую фигуру, как Ash-boy - "Золик", "Мальчик золы". Учёный приводит таблицу, показывающую параллель развития сюжетов сказок о Золушке и Мальчике золы.
Многие учёные, занимавшиеся в своё время проблемой мифа и сказки, пытались объяснить сюжеты, использующиеся как в мифе, так и в сказке, с помощью реконструкции мифа. В своих работах они реконструировали миф, надеясь добраться до изначального сюжета, заложенного в нём, старались дать объяснение "тёмным", по их мнению, моментам и найти первичную структуру мифа. Покажем это на примерах трудов А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа и др.
Начнём с сюжета (или "мифа") о Золушке. Александр Николаевич Веселовский в своей работе "Историческая поэтика" попытался объяснить этот миф через природные явления: "Cenerentola - Золушка. По эстонской легенде Wannaissi, т.е. бог неба, ежедневно приказывает Ammarik (вечернему свету) тушить огонь солнца, хорошенько прикрыв его, дабы ночью не последовало какой-нибудь беды, а Koit"e (утреннему свету) велит снова зажечь его. Ammarik прикрывает его золою (=ночное небо) и сама её сторожит: Золушка. Объяснение сказки: заря становится вечером, из красавицы - непригожей, паршивой и т.д. (от золы), и она скрывается, пока в небе не покажется сострадательное существо, освещающее ночные пути (луна): добрая фея сказки; утром, с появлением солнца, Золушка снова становится красавицей. Для Солнца она украшает небо, готовится к пляске, в которой движется быстро. Точно божественная баядерка, она приглашает к пляске Солнце, но едва оно хочет обнять её, она быстро исчезает. Солнце преследует её, наконец находит её по светлым следам, следам её ножки, подобной которой нет. - Мачеха и её дочь в сказке = ночь; их сжигают (разумеется утро, соединение зари и солнца, удаляющее ночной мрак)" [Веселовский 2004: 503].
К Веселовскому присоединяется и один из крупнейших фольклористов 19 в. А.Н. Афанасьев, утверждающий, что "злая мачеха-зима держит в своей власти замарашку - попелюшку-весну", "деву солнца" [Афанасьев 1866: 778]. Это положение исследователь подтверждает поговоркой: "Зимнее солнце, что мачехино сердце".
В. Пропп рассматривает эту же самую мифологему по-иному. Учёный видит в ней связь с древнейшим обрядом инициации. Это обряд "посвящения юношества при наступлении половой зрелости" [Пропп 2002: 37]. Вот как сам Пропп раскрывает функцию инициации: "Это - один из институтов, свойственных родовому строю. Обряд этот совершался при наступлении половой зрелости. Этим обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право вступления в брак" [Там же, 39]. Говоря о формах этого обряда, учёный замечает: "Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Это - так называемая временная смерть. Смерть и воскресение вызывались действиями, изображавшими поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным. Он как бы проглатывался этим животным и, пробыв некоторое время в желудке чудовища, возвращался, т.е. ... извергался. Для совершения этого обряда иногда выстраивались специальные дома или шалаши, имеющие форму животного, причём дверь представляла собой пасть... Обряд всегда совершался в глубине леса или кустарника в строгой тайне" [Там же, 39]. В дальнейшем, раскрывая суть обряда, Пропп утверждает, что почти непременную часть церемонии составляет запрет на умывание. Пропп приходит к выводу, что "неумывание связано с невидимостью... От пребывания в состоянии невидимости, неумытости, черноты зависит урожай" [Пропп 2002: 110 - 111]. Следовательно, можно сделать вывод, что мифологема "Золушка" уходит своими корнями в сельскохозяйственные обряды.
Но неумывание также подготовляет к браку. Учёный приводит в доказательство этому следующий пример: "Его тело вымазывалось грязью и от него требовали, чтобы он ходил по селению несколько дней и ночей, бросая грязью в сторону женщин. Наконец, его передавали женщинам, которые его мыли, раскрашивали его лицо и плясали перед ним" . После этого юноша мог вступить в брак.
Ещё одно сакральное значение неумывания - путешествие в загробный мир, пребывание в стране мёртвых. Далее учёный делает вывод: "В свете этих материалов можно утверждать, что так часто встречающееся в фольклоре переодевание героя, обменивание одеждой с нищим и пр. есть частный случай такой перемены облика, связанной с пребыванием в ином мире... в одной сказке у Коргуева мы видим не только переодевание, но и толкование его в этом именно смысле. "И сам пошёл дорогой. Но платье у него, как у выходца из того свету, было уже другое, и было написано: "выходец с того свету", на спине, конечно" (К. 10)" [Там же].
Как известно, героиня волшебной сказки Золушка носила старую потрёпанную одежду и зачастую была вымазана в саже и золе, за что и получила своё прозвище. Вспомним эту сказку в литературной обработке Шарля Перро: "Вечером, окончив работу, она забиралась в уголок возле камина и сидела там на ящике с золой" [Сказки 1987: 37]. И там же об одежде главной героини сказано, что ходила она "в своём стареньком платьице, перепачканном золою" [Там же]. Следует заметить, что немецкое слово Aschenputtel, в отличие от русского слова "Золушка", не присутствовавшего в языке изначально и имеющего уничижительную коннотацию, не было выдумано специально для сказки, а имело под собой историческую основу. Так называли служанок, занимавшихся грязной работой на кухне. Сейчас в современной Германии это слово употребляется с коннотацией презрения. Следовательно, можно сделать вывод, что мифологема "Золушка" многозначна и несёт в себе сакральные значения плодородия, путешествия в загробный мир и следы древнего обряда инициации.
В.П. Аникин объясняет происхождение данной мифологемы с социально-исторической точки зрения: "Большая патриархальная общинная семья, являя собой переходную форму семейных отношений, возникшую на стадии разрушения первобытнообщинных порядков.., вызвала к жизни самые понятия о мачехе и падчерице... Большую патриархальную общину раздирали постоянные семейные противоречия и вражда домочадцев: из-за наследства спорили жёны, спорили их дети. В особенности тяжёлым было положение сирот - пасынков и падчериц. Такой социальной категории прежний родовой строй не знал. Теперь она возникла: это были люди, материальное благополучие которых в значительной степени зависело от отношения к ним новой жены их отца. Естественно, что новая женщина в семье стремилась утвердить положение прежде всего своих детей, ненавидя возможных претендентов на имущество своего мужа со стороны других женщин. Мачеха рано взваливала на неродных детей тяжёлую домашнюю работу, с тем чтобы, унаследовав что-либо, эти члены семьи получили большую часть того, что они сами внесли в достояние семьи своим личным трудом. Семейный гнёт сделал возможным появление в сказках темы жизненного столкновения мачехи с её неродными детьми, чаще всего с падчерицей. Для сказок стало характерным столкновение двух женщин с разными семейными духами-покровителями" [Аникин 1977: 138-139].

Вторую из рассматриваемых в данной работе мифологем - "Иванушка-дурачок" - Веселовский интерпретировал через явления природы, разбивая её на два отдельных сюжета: "Три брата" и "Дурак (Емелюшка)". Вот что он пишет: "Три брата (тип Ивана Полякова: третий брат 12 лет лежал в золе, пока не встал. Иван = солнце, 12 лет = 12 часов)... Дурак (Емелюшка): умнее и сильнее братьев (солнце и заря, тухнущие, слепнущие в вечернем небе, представляются беспомощными, растерянными, неразумными, пока блуждают в ночном небе, но под утро они обновляются, являясь чудесными юношами)" [Веселовский 2004: 503. Курсив авторский - Н.С.].
Есть и объяснения сюжетов мифологем, исходящие из эпической истории России. Например, Д.О. Шеппинг в своей статье "Иван-царевич, народный русский богатырь" хочет видеть в сказочном герое эпического былинного героя. "Сказка будто бы содержит древнейшее зерно предания, которое в былине уже испорчено" [Пропп 2000: 97]. Наподобие предания об Илье, вроде бы, некогда существовало и "Ивановское предание", осколками которого являются сказки" [Шеппинг 1852: 22].
Не все учёные придерживаются такой точки зрения. Например, русский публицист, критик и языковед К.С. Аксаков в небольшой заметке "О различии между сказками и песнями русскими" утверждает: "Нечего и думать сравнивать Ивана с Ильёй Муромцем, совершенно особенным, единственным лицом, богатырём по преимуществу русским, выражающим собой русскую землю, русский народ" [Аксаков 1861: 399].
В. Пропп придерживается точки зрения Аксакова и, разбирая высказывания П.А. Бессонова в приложениях к песням П.В. Киреевского, замечает: "Для него [Бессонова - Н.С.] сказочный Иван - представитель языческой Руси, что доказывается совершенно фантастическими способами (вроде лжефилологического разбора имени "Иван" и характеристики его распространения), далее этот русский Иван вступает в новый период своей жизни - былинный. Бессонов отождествляет этого собирательного русского Ивана с Микулой Селяниновичем, с Ильёй Муромцем (через сказку о Сидне), с Добрыней (через сюжет мужа на свадьбе жены) и т. д. Таким образом, собирательный сказочный Иван представляет доисторическую Русь, а герои былин - уже историческую...Сказочный Иван каким-то образом оказывается представителем кочевой Руси, а былинные герои олицетворяют народ - мир и земщину" [Пропп 2000: 98 - 99].
Рассматривают образ Иванушки-дурачка и с точки зрения исторического изменения социальных и правовых условий, например, исчезновения минората (привилегии младшего в наследственном праве).
Что касается третьего, избранного архетипа (мифологемы) "Гадкий утёнок", она разработана не столь подробно. О ней существует мнение (его высказывает, например, советский писатель Д. Нагишкин), что данный культурно-значимый образный стереотип - это не что иное, как "последняя модификация" образа Золушки, "приспособленная к эпохе просвещения и развития демократических движений" [Нагишкин 1957: 97].

Библиографический список

1. Аксаков К.С. О различии между сказками и песнями русскими // Полн. собр. соч. - М., 1861.
2. Аникин В.П. Русская народная сказка. Пособие для учителей - М., 1977.
3. Богданов К.А. Прецедентные тексты в современном фольклоре. - www.ruthenia.ru
4. Ведерникова Н.М. Русская народная сказка. - М., 1975.
5. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 2004.
6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4т.- М., 1994.
7. Маслова В.А. Лингвокультурология: учебное пособие. - М., 2001.
8. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. - М., 2000.
9. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 2000.
10. Нагишкин Д. Сказка и жизнь: письма о сказке. - М., 1957.
11. Новиков Н.В. Образы восточнославянской волшебной сказки. - Л., 1974.
12. Новиков Н.В. Прозаические жанры фольклора. // Этнография восточных славян. Очерки традиционной культуры. - М., 1987.
13. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М, 1994.
14. Полубиченко Л.В., Егорова, О.А. Традиционные формы народной сказки как отражение национального менталитета. // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2003. Љ1.
15. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. - М., 1963.
16. Померанцева Э.В. Сказки. // Русское народное творчество. - М., 1966.
17. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - М., 2002.
18. Пропп В.Я. Русская сказка. - М., 2000.
19. Русские народные сказки. - М., 1985.
20. Сказки народов мира. - М., 1987.
21. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М., 1996.
22. Сугоняева Л.П. Роль прецедетнтных текстов в формировании языковой личности. // "Методика преподавания иностранного и русского языков для профессиональных целей" - 2000.
23. Тронский И.М. Античный миф и современная сказка. // С.Ф. Ольденбургу. - Л., 1934.
24. Шеппинг Д.О. Иван-царевич, народный русский богатырь // Москвитянин, 1852, Љ 21, отд. III.
25. Шмелёва М.Н. Русские. // Этнография восточных славян. Очерки традиционной культуры. - М., 1987.

Зачин сказки, присказка, былинный запев, молитвенное вступление, концовка - это части, входящие в структуру фольклорного произведения. Их следует отличать друг от друга. Сложное композиционное построение народных сказок не является случайным. Каждая из имеющихся в них частей играет определенную роль.

Что такое присказка

Большинство сказок, особенно волшебных, начинаются с присказки. Благодаря ее существованию слушатель постепенно погружается в особый мир и тем самым готовится к восприятию всего

Читая или слушая присказку, как ребенок, так и взрослый человек в своем воображении создают образ кота Баюна, им видится остров посреди океана, на нем возвышается могучий дуб с золотыми цепями и загадочным сундуком на могучих ветвях, вдали виднеется город из неведомого царства-государства.

Особенность, которой отличается присказка: зачин сказки, несмотря на свои маленькие размеры (порой это лишь несколько слов), способен сразу погрузить читателя в мир магии и волшебства. А это очень важно, ведь человек настроен не только получить наслаждение от прочитанного, но и постичь глубокую народную мудрость, которая заключена в содержании сказки. А без особого настроя добиться этого бывает очень сложно.

Очень часто присказка имеет юмористический характер с элементами неразберихи, тарабарщины, путаницы, игры слов. Благодаря такому приему удается избежать излишней назидательности, но при этом сохранить воспитательную роль произведения.

Функции зачина

Чтобы до конца понять, в сказке, необходимо разобраться в его назначении. Оно состоит в выполнении сразу нескольких задач:

познакомить читателя с главными произведения;
рассказать о времени совершения описанного действия;
дать представление о месте, где происходят события.

Юные читатели должны понимать, что зачин сказки очень важен. Уже в самом начале произведения можно получить достаточно много информации, которая в дальнейшем поможет до конца понять образ героев, их характеры и поступки.

Зачин сказки обязательно укажет на то, что язык произведения, с которым предстоит познакомиться, совершенно не похож на обыденную речь. Примером этому могут стать следующие выражения: "в некотором царстве, в некотором государстве", "золотые маковки", "стоит древо", "сказка сказывается", "море-окиян" и многие другие "сказочные" слова.

Начало сказок, их разнообразие

Зачины сказок и концовки имеют огромное разнообразие, их отличает структура, язык, смысловое содержание. Традиционное начало имеют только около 36% фольклорных произведений. Оно известно каждому человеку, воспитанному на традициях С раннего детства, когда ребенку рассказывают сказку, он слышит такие слова: "Жили-были..." Всего же при изложении сказок используется по меньшей мере девять разновидностей зачинов.

Концовка

"Вот и сказке конец, а кто слушал - молодец!" - традиционная форма концовки многих народных сказок. Кроме приведенного примера известно еще не менее пяти вариантов, с помощью которых сказочник может закончить рассказанную им историю. Зная, что такое зачин в сказке и для чего он используется, нетрудно догадаться, с какой целью употребляется концовка. Сказочные действия должны быть приведены к логическому завершению. Это помогает сделать грамотно составленная концовка произведения. Например, сказочник может закончить повествование так: "Живут-поживают да добра наживают!", "Так часто бывает!", "Живут, хлеб жуют!". Иногда рассказчик может закончить сказку совсем неожиданно, но он должен помнить, что концовка подводит итог всему сказанному.

Другие особенности структуры фольклорного произведения

Сказки, основная ее часть, концовка могут содержать повторы. Каждый новый повтор чем-то отличается от предыдущего, и благодаря этому читатель может предполагать, чем закончится все повествование.

В структуру народных сказок естественным образом вписываются стихотворные части, что придает произведению музыкальность, настраивает читателя на особую поэтическую волну.

Стихи, используемые сказочником, имеют свои особенности. Огромный интерес у читателей вызывают сказочные повествования, полностью написанные таким стихом. Литераторы называют его сказовым.

В процессе изложения содержания сказки рассказчику иногда приходится не только говорить, но даже петь, так как герои часто используют именно такую между собой. Достаточно вспомнить сказки "Сестрица Аленушка и братец Иванушка", "Кот, Петух и Лиса", "Волк и семеро Козлят" и другие.

Звукоподражания, живой диалог между эпитеты, сравнения, гиперболы делают произведения народного творчества яркими и неподражаемыми. Ведь не зря русские сказки любят все, от мала до велика: в фольклоре заключена не только мудрость, но и истинная красота русского слова.

Я был совершенно убежден, что общий, основанный на трансформациях тип проходит через все органические существа, и что его хорошо можно наблюдать во всех частях на некотором среднем разрезе.

Прежде всего постараемся сформулировать нашу задачу. Как уже упомянуто в предисловии, работа посвящена волшебным сказкам. Существование волшебных сказок как особого разряда допускается, как необходимая рабочая гипотеза. Под волшебными пока подразумеваются сказки, выделенные Аарне-Томпсоном под No№ 300–749. Это - определение предварительное, искусственное, но впоследствии представится случай дать более точное определение на основании полученных выводов. Мы предпринимаем межсюжетное сравнение этих сказок. Для сравнения мы выделяем составные части волшебных сказок по особым приемам (см. ниже) и затем сравниваем сказки по их составным частям. В результате получится морфология, т. е. описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу и к целому.

Какими же методами может быть достигнуто точное описание сказки? Сравним следующие случаи:

1. Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство (Аф. 171).

2. Дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство (132).

3. Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство (138).

4. Царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство (156); и т. д.

В приведенных случаях имеются величины постоянные и переменные. Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия, или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц.

Исследование покажет, что повторяемость функций поразительна. Так, и баба-яга, и Морозко, и медведь, и леший, и кобылячья голова испытывают и награждают падчерицу. Продолжая наблюдения, можно установить, что персонажи сказки, как бы они ни были разнообразны, часто делают одно и то же. Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция как таковая есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос, кто делает и как делает, - это вопросы уже только привходящего изучения.

Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены мотивы Веселовского или элементы Бедье. Заметим, что повторяемость функций при различных выполнителях уже давно замечена историками религии в мифах и верованиях, но не замечена историками сказки. Подобно тому, как свойства и функции богов переходят с одних на других и, наконец, даже переносятся на христианских- святых, точно так же функции одних сказочных персонажей переходят на другие персонажи. Забегая вперед, можно сказать, что функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое качество волшебной сказки: с одной стороны, ее поразительное многообразие, ее пестрота и красочность, с другой - ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость.

Итак, функции действующих лиц представляют собой основные части сказки, и их мы прежде всего и должны выделить.

Для выделения функций их следует определить. Определение должно исходить из двух точек зрения. Во-первых, определение ни в коем случае не должно считаться с персонажем-выполнителем. Определение чаще всего представит собой имя существительное, выражающее действие (запрет, выспрашивание, бегство и пр.). Во-вторых, действие не может определяться вне своего положения в ходе повествования. Следует считаться с тем значением, которое данная функция имеет в ходе действия.

Так, если Иван женится на царевне, то это совершенно иное, чем брак отца на вдове с двумя дочерьми. Другой пример: если в одном случае герой получает от отца сто рублей и покупает себе впоследствии на эти деньги вещую кошку, а в другом случае герой награждается деньгами за совершенное геройство и сказка на этом кончается, то перед нами, несмотря на одинаковость действий (передача денег), морфологически различные элементы. Таким образом, одинаковые поступки могут иметь различное значение и наоборот. Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия.

Приведенные наблюдения могут быть коротко формулированы следующим образом:

I. Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются. Они образуют основные составные части сказки.

II. Число функций, известных волшебной сказке, - ограничено.

Если функции выделены, то возникает другой вопрос: в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? Прежде всего о последовательности. Есть мнение, что эта последовательность случайна. Веселовский говорит: "Выбор и распорядок задач и встреч (примеры мотивов - В.П .)… предполагает уже известную свободу" (Веселовский 1913, 3). Еще резче выразил эту мысль Шкловский: "Совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная (разрядка Шкловского - В.П .) последовательность мотивов. При свидетельских показаниях именно последовательность событий сильнее всего искажается" (Шкловский 1925, 23). Эта ссылка на свидетельские показания неудачна. Если свидетели искажают последовательность, то их рассказ бестолков, но последовательность событий имеет свои законы, и подобные же законы имеют и художественный рассказ. Воровство не может произойти раньше взлома двери. Что же касается сказки, то она имеет свои совершенно особые, специфические законы. Последовательность элементов, как мы увидим ниже, строго одинакова. Свобода в последовательности ограничена весьма тесными пределами, которые могут быть приведены в точности. Мы получаем третий основной тезис нашей работы, подлежащий дальнейшему развитию и доказательству:

III. Последовательность функций всегда одинакова.

Следует оговорить, что указанная закономерность касается только фольклора. Она не есть особенность жанра сказки как таковой. Искусственно созданные сказки ей не подчинены.

Что касается группировки, то прежде всего следует сказать, что далеко не все сказки дают все функции. Но это нисколько не меняет закона последовательности. Отсутствие некоторых функций не меняет распорядка остальных. На этом явлении мы еще остановимся, пока же займемся группировками в собственном смысле слова. Самая постановка вопроса вызывает следующее предположение: если функции выделены, то можно будет проследить, какие сказки дают одинаковые функции. Такие сказки с одинаковыми функциями могут считаться однотипными. На этом основании впоследствии может быть создан указатель типов, построенный не на сюжетных признаках, несколько неопределенных и расплывчатых, а на точных структурных признаках. Действительно, это окажется возможным. Но если мы далее будем сравнивать структурные типы между собой, то получается следующее, уже совершенно неожиданное явление: функции не могут быть распределены по стержням, исключающим друг друга. Это явление во всей своей конкретности предстанет перед нами в следующей и в последней главах. Пока же оно может быть разъяснено следующим образом: если мы обозначим функцию, встречающуюся всюду на первом месте, буквой А, а функцию, которая (если она есть) всегда следует за ней - буквой Б, то все известные сказке функции разместятся в один рассказ, ни одна из них не выпадает из ряда, ни одна не исключает другой и не противоречит ей. Такого вывода уже никак нельзя было предугадать. Следовало, конечно, ожидать, что там, где есть функция А, не может быть известных функций, принадлежащих другим рассказам. Ожидалось, что мы получим несколько стержней, но стержень получается один для всех волшебных сказок. Они однотипны, а соединения, о которых говорилось выше, представляют собой подтипы. На первый взгляд этот вывод кажется нелепым, далже диким, но он может быть проверен самым точным образом. Такая однотипность представляет собой сложнейшую проблему, на которой еще придется остановиться. Явление это вызовет целый ряд вопросов.

Государство