Общее понятие композиции. Композиция и архитектоника

Понятие «композиция» привычно любому филологу. Этот термин постоянно употребляется, часто выносится в заглавие или в подзаголовки научных статей и монографий. В то же время нельзя не отметить, что он имеет чересчур широкие допуски значения, а это порой мешает пониманию. «Композиция» оказывается термином без берегов, когда практически любой анализ, за исключением анализа этических категорий, можно назвать композиционным.

Коварство термина заложено в самой его природе. В переводе с латыни слово «композиция» означает «составление, соединение частей». Проще говоря, композиция – это способ построения, способ сделанности произведения. Это аксиома, понятная любому филологу. Но, как и в случае стемой , камнем преткновения оказывается следующий вопрос: построение чего должно нас интересовать, если мы говорим об анализе композиции? Проще всего было бы ответить «построение всего произведения», но этот ответ ровным счетом ничего не прояснит. Ведь в художественном тексте построено практически все: и сюжет, и характер, и речь, и жанр, и т. д. Каждый из этих терминов предполагает свою логику анализа и свои принципы «построенности». Скажем, построение сюжета предполагает анализ типов сюжетостроения, описание элементов (завязка, развитие действия и т.п.), анализ сюжетно-фабульных несовпадений и др. Мы подробно говорили об этом в предыдущей главе. Совершенно другой ракурс анализа «построенности» речи: здесь уместно говорить о лексике, о синтаксисе, о грамматике, о типах связей текста, о границах своего и чужого слова и т.п. Построение стиха – это еще один ракурс. Тогда нужно говорить о ритмике, о рифмах, о законах построения стихового ряда и др.

Собственно говоря, мы всегда это делаем, когда говорим о сюжете, об образе, о законах стиха и т. д. Но тогда закономерно возникает вопрос о собственном значении терминакомпозиция , не совпадающем со значениями других терминов. Если такового нет, анализ композиции теряет смысл, полностью растворяясь в анализе других категорий, если же это самостоятельное значение есть – то в чем оно?

Чтобы убедиться в наличии проблемы, достаточно сравнить разделы «Композиция» в пособиях разных авторов. Мы легко увидим, что акценты будут заметно смещены: в одних случаях акцент ставится на элементах сюжета, в других – на формах организации повествования, в третьих – на пространственно-временных и жанровых характеристиках… И так почти до бесконечности. Причина этого заключается как раз в аморфности термина. Профессионалы это прекрасно понимают, однако это не мешает каждому видеть то, что он хочет видеть.

Едва ли стоит драматизировать ситуацию, но было бы лучше, если бы композиционный анализ предполагал какую-то понятную и более или менее единую методику. Думается, самым перспективным было бы видеть в композиционном анализе именно интерес к соотношению частей , к их взаимосвязям. Другими словами, анализ композиции предполагает видеть текст как систему и имеет целью понять логику взаимосвязей ее элементов. Тогда действительно разговор о композиции станет осмысленным и не будет совпадать с другими аспектами анализа.

Этот достаточно абстрактный тезис можно проиллюстрировать простым примером. Допустим, мы хотим построить какой-либо дом. Нас будет интересовать, какие у него окна, какие стены, какие перекрытия, в какие цвета что покрашено, и т. д. Это будет анализ отдельных сторон . Но не менее важно, чтобывсе это вместе гармонировало друг с другом. Даже если нам очень нравятся большие окна, мы не можем сделать их выше крыши и шире стены. Мы не можем сделать форточки больше окон, не можем поставить шкаф шире комнаты, и т. д. То есть каждая часть так или иначе влияет на другую. Разумеется, всякое сравнение грешит, но нечто подобное происходит и в художественном тексте. Каждая часть его не существует сама по себе, она «востребована» другими частями и в свою очередь «требует» чего-то от них. Композиционный анализ и является, в сущности, объяснением этих «требований» элементов текста. Знаменитое суждение А. П. Чехова о ружье, которое должно выстрелить, если уж оно висит на стене, очень хорошо иллюстрирует это. Другое дело, что в реальности не все так просто, и у самого Чехова далеко не все ружья стреляли.

Таким образом, композицию можно определить как способ построения художественного текста, как систему отношений между его элементами .

Композиционный анализ – достаточно объемное понятие, касающееся разных сторон художественного текста. Положение осложняется еще и тем, что в разных традициях существуют серьезные терминологические разночтения, причем термины не только звучат по-разному, но и означают не совсем одно и то же. Особенно это касается анализа структуры повествования . В восточноевропейской и западноевропейской традициях здесь наблюдаются серьезные расхождения. Все это ставит молодого филолога в затруднительное положение. Весьма сложной оказывается и наша задача: в относительно небольшой главе рассказать об очень объемном и неоднозначном термине.

Думается, постижение композиции логично начать с определения общего объема этого понятия, а потом уже перейти к более конкретным формам. Итак, композиционный анализ допускает следующие модели.

1. Анализ последовательности частей. Он предполагает интерес к элементам сюжета, динамике действия, последовательности и взаимоотношению сюжетных и несюжетных элементов (например, портретов, лирических отступлений, авторских оценок и т.п.). При анализе стиха мы при этом обязательно будем учитывать еще и деление на строфы (если оно есть), постараемся почувствовать логику строф, их взаимосвязь. Этот тип анализа прежде всего ориентирован на то, чтобы объяснить, какразвертывается произведение от первой страницы (или строки) к последней. Если мы представим себе нить с бусами, где каждая бусинка определенной формы и цвета означает однородный элемент, то легко поймем логику такого анализа. Мы хотим понять, как последовательно выкладывается общий рисунок бус, где и почему возникают повторы, как и почему появляются новые элементы. Такую модель композиционного анализа в современной науке, особенно в ориентированной на западную традицию, принято называтьсинтагматической .Синтагматика – это раздел лингвистики, наука о способах развертывания речи, то есть о том, как и по каким законам речь развивается слово за словом и фраза за фразой. Нечто подобное мы видим и при таком анализе композиции, с той лишь разницей, что элементами чаще всего являются не слова и синтагмы, а однотипные кусочки повествования. Скажем, если мы возьмем знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус» («Белеет парус одинокий»), то без особого труда увидим, что стихотворение разбито на три строфы (четверостишия), причем каждое четверостишие отчетливо делится на две части: первые две строки – пейзажная зарисовка, вторые – авторский комментарий:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрипит.

Увы!.. Он счастия не ищет

И не от счастия бежит.

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой,

А он, мятежный, просит бури;

Как будто в бурях есть покой.

В первом приближении композиционная схема будет выглядеть так: А+В + А1+В1 + А2+В2, где А – пейзажная зарисовка, а В – авторская реплика. Однако нетрудно заметить, что элементы А и элементы В построены по разной логике. Элементы А построены по логике кольца (штиль – буря – штиль), а элементы В – по логике развития (вопрос – восклицание – ответ). Задумавшись над этой логикой, филолог может увидеть в шедевре Лермонтова что-то такое, что будет упущено вне композиционного анализа. Например, станет понятно, что «желание бури» – не более чем иллюзия, буря точно так же не даст покоя и гармонии (ведь «буря» в стихотворении уже была, однако тональности части В это не изменило). Возникает классическая для художественного мира Лермонтова ситуация: меняющийся фон не меняет ощущения одиночества и тоски лирического героя. Вспомним уже приводимое нами стихотворение «На севере диком», и мы легко почувствуем однотипность композиционной структуры. Более того, на другом уровне эта же структура обнаруживается и в знаменитом «Герое нашего времени». Одиночество Печорина подчеркивается тем, что «фоны» постоянно меняются: полудикая жизнь горцев («Бэла»), мягкость и сердечность простого человека («Максим Максимыч»), жизнь людей дна – контрабандистов («Тамань»), жизнь и нравы высшего света («Княжна Мери»), исключительный человек («Фаталист»). Однако Печорин не может слиться ни с одним фоном, ему везде плохо и одиноко, более того, он вольно или невольно разрушает гармонию фона.

Все это становится заметным именно при композиционном анализе. Таким образом, последовательный анализ элементов может стать хорошим инструментом интерпретации.

2. Анализ общих принципов построения произведения как целого. Его часто называют анализомархитектоники . Сам терминархитектоника признается не всеми специалистами, многие, если не большинство, считают, что речь идет просто о разных гранях значения терминакомпозиция . В то же время некоторые весьма авторитетные ученые (скажем, М. М. Бахтин) не только признавали корректность такого термина, но и настаивали на том, чтокомпозиция иархитектоника имеют разные значения. В любом случае, независимо от терминологии, мы должны понимать, что существует и другая модель анализа композиции, заметно отличающаяся от изложенной. Эта модель предполагает взгляд на произведениекак на целое . Она ориентирована на общие принципы построения художественного текста, учитывая, кроме всего прочего, систему контекстов. Если вспомнить нашу метафору бус, то данная модель должна дать ответ, как смотрятся эти бусы в целом и гармонируют ли они с платьем и прической. Собственно, этот «двойной» взгляд хорошо знаком любой женщине: ее интересует, как тонко сплетены части украшения, но не менее интересует и то, а как смотрится все это вместе и стоит ли это носить с каким-то костюмом. В жизни, как мы знаем, далеко не всегда эти взгляды совпадают.

Нечто подобное мы наблюдаем и в литературном произведении. Приведем простой пример. Представим себе, что какой-то писатель решил написать рассказ о семейной ссоре. Но построить он его решил таким образом, что первая часть – это монолог мужа, где вся история выглядит в одном свете, а вторая часть – это монолог жены, в котором все события выглядят иначе. В современной литературе такие приемы используются очень часто. А вот теперь задумаемся: это произведение монологическое или оно диалогично? С точки зрения синтагматического анализа композиции, оно монологическое, в нем нет ни одного диалога. Но с точки зрения архитектоники, оно диалогично, мы видим полемику, столкновение взглядов.

Этот целостный взгляд на композицию (анализ архитектоники ) оказывается очень полезным, он позволяет отвлечься от конкретного фрагмента текста, понять его роль в целостной структуре. М. М. Бахтин, например, считал, что такое понятие, как жанр, архитектонично по определению. Действительно, если я пишу трагедию, явсе построю иначе, чем если бы я писал комедию. Если я пишу элегию (стихотворение, пронизанное чувством грусти),все в ней будет не таким, как в басне: и построение образов, и ритмика, и лексика. Поэтому анализ композиции и архитектоники – это понятия связанные, но не совпадающие. Дело, повторимся, не в самих терминах (здесь много разночтений), а в том, что необходимо различатьпринципы построения произведения в целом и построенность его частей .

Итак, существуют две модели композиционного анализа. Опытный филолог, разумеется, способен «переключать» эти модели в зависимости от своих целей.

Теперь перейдем к более конкретному изложению. Композиционный анализ с точки зрения современной научной традиции предполагает следующие уровни:

Анализ формы организации повествования.

Анализ речевой композиции (построенности речи).

Анализ приемов создания образа или характера.

Анализ особенностей построения сюжета (включая несюжетные элементы). Об этом уже подробно говорилось в предыдущей главе.

Анализ художественного пространства и времени.

Анализ смены «точек зрения». Это один из наиболее популярных сегодня приемов композиционного анализа, мало знакомый начинающему филологу. Поэтому на него стоит обратить особое внимание.

Для анализа композиции лирического произведения характерна своя специфика и свои нюансы, поэтому анализ лирической композиции также можно выделить в особый уровень.

Конечно, эта схема очень условна, и многое в нее не попадает. В частности, можно говорить о жанровой композиции, о ритмической композиции (не только в поэзии, но и в прозе), и т. д. Кроме того, в реальном анализе эти уровни пересекаются и смешиваются. Например, анализ точек зрения касается и организации повествования, и речевых моделей, пространство и время неразрывно связаны с приемами создания образа, и т. д. Однако для того чтобы понять эти пересечения, сначала нужно знать, что пересекается, поэтому в методическом аспекте более корректно последовательное изложение. Итак, по порядку.

Подробнее см., напр.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

См., напр.: Ревякин А. И. Указ. соч., С. 152–153.

Анализ формы организации повествования

Эта часть композиционного анализа предполагает интерес к тому, как организовано рассказывание . Для понимания художественного текста важно учитывать, кто и как ведет рассказ. Прежде всего, повествование может быть формально организовано как монолог (речь одного), диалог (речь двоих) или полилог (речь многих). Например, лирическое стихотворение, как правило, монологично, а драма или современный роман тяготеют к диалогу и полилогу. Сложности начинаются там, где теряются ясные границы. Например, выдающийся русский лингвист В. В. Виноградов заметил, что в жанре сказа (вспомним, например, «Хозяйку медной горы» Бажова) речь любого героя деформируется, фактически сливаясь со стилистикой речи повествователя. Иными словами, все начинают говорить одинаково. Поэтому все диалоги органично вливаются в единый авторский монолог. Это отчетливый примержанровой деформации повествования. Но возможны и другие проблемы, например, весьма актуальна проблемасвоего и чужого слова , когда чужие голоса вплетаются в монологическую речь повествователя. В наиболее простой форме это приводит к приему так называемойнесобственно-авторской речи . Например, в «Метели» А. С. Пушкина мы читаем: «Но все должны были отступить, когда явился в ее замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице ис интересной бледностию (курсив А. С. Пушкина – А. Н.), как говорили тамошние барышни». Слова«с интересной бледностию» Пушкин не случайно выделяет курсивом. Ни лексически, ниграмматически для Пушкина они невозможны. Это речь провинциальных барышень, вызывающая мягкую иронию автора. Но вставлено это выражение в контекст речи повествователя. Этот пример «нарушения» монолога достаточно прост, современная литература знает куда более сложные ситуации. Однако принцип будет тем же самым: чужое слово, не совпадающее с авторским, оказывается внутри авторской речи. Разобраться в этих тонкостях порой не так просто, но делать это необходимо, потому что в противном случае мы будем приписывать повествователю суждения, с которыми он себя никак не ассоциирует, порой скрыто полемизирует.

Если прибавить к этому еще и тот факт, что современная литература и вовсе открыта другим текстам, порой один автор открыто строит новый текст из фрагментов уже созданных, то станет ясно, что проблема монологичности или диалогичности текста отнюдь не столь очевидна, как это может показаться на первый взгляд.

Не меньше, а возможно, даже больше сложностей возникает, когда мы пытаемся определить фигуру повествователя. Если вначале мы говорили о том, сколько повествователей организуют текст, то теперь нужно ответить на вопрос: акто эти повествователи? Положение осложняется еще и тем, что в русской и западной науке утвердились разные модели анализа и разные термины. Суть расхождения в том, что в русской традиции наиболее актуальным признается вопрос о том,кто является повествователем и насколько он близок или далек реальному автору. Например, ведется ли повествование отЯ и кто скрывается за этимЯ . За основу берутся отношения между повествователем и реальным автором. При этом обычно выделяются четыре основных варианта с многочисленными промежуточными формами.

Первый вариант – нейтральный повествователь (его еще называют собственно повествователь, а такую форму часто не очень точно называютповествование от третьего лица . Термин не очень хороший, потому что никакого третьего лица здесь нет, но он прижился, и нет смысла от него отказываться). Речь идет о тех произведениях, где рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Примеров такой организации повествования огромное множество: от поэм Гомера до романов Л. Н. Толстого и многих современных повестей и рассказов.

Второй вариант – автор-повествователь. Повествование ведется от первого лица (такое повествование называютЯ-форма ), повествователь либо никак не назван, но подразумевается его близость реальному автору, либо он носит то же имя, что и реальный автор. Автор-повествователь не принимает участия в описываемых событиях, он лишь рассказывает о них и комментирует. Такая организация использована, например, М. Ю. Лермонтовым в повести «Максим Максимыч» и в ряде других фрагментов «Героя нашего времени».

Третий вариант – герой-повествователь. Очень часто используемая форма, когда о событиях рассказывает их непосредственный участник. Герой, как правило, имеет имя и подчеркнуто дистанцирован от автора. Так построены «печоринские» главы «Героя нашего времени» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), в «Бэле» право повествования переходит от автора-повествователя к герою (напомним, что вся история рассказана Максимом Максимовичем). Смена повествователей нужна Лермонтову для создания объемного портрета главного героя: ведь каждый видит Печорина по-своему, оценки не совпадают. С героем-повествователем мы сталкиваемся в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина (почти все рассказано Гриневым). Словом, герой-повествователь весьма популярен в литературе новейшего времени.

Четвертый вариант – автор-персонаж. Этот вариант очень популярен в литературе и весьма коварен для читателя. В русской литературе он со всей отчетливостью проявился уже в «Житии протопопа Аввакума», а литература ХIХ и особенно ХХ веков использует этот вариант очень часто. Автор-персонаж носит то же имя, что и реальный автор, как правило, близок ему биографически и при этом является героем описываемых событий. У читателя возникает естественное желание «поверить» тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой, об этом необходимо помнить.

Ситуация еще более осложняется в лирике, где дистанцию между лирическим повествователем (чаще всего Я ) и реальным автором и вовсе трудно почувствовать. Однако эта дистанция в какой-то степени сохраняется даже в самых интимных стихах. Подчеркивая эту дистанцию, Ю. Н. Тынянов в 1920-е годы в статье о Блоке предложил терминлирический герой , который стал сегодня общеупотребительным. Хотя конкретное значение этого термина разными специалистами трактуется неодинаково (например, позиции Л. Я. Гинзбург, Л. И. Тимофеева, И. Б. Роднянской, Д. Е. Максимова, Б. О. Кормана и других специалистов имеют серьезные расхождения), все признают принципиальное несовпадение героя и автора. Развернутый анализ аргументов разных авторов в рамках нашего краткого пособия едва ли уместен, заметим лишь, что проблемной точкой является следующее: что определяет характер лирического героя? Это обобщенный лик автора, возникающий в его поэзии? Или только неповторимые, особенные авторские черты? Или лирический герой возможен только в конкретном стихотворении, алирического героя вообще просто не существует? На эти вопросы можно дать разные ответы. Нам ближе позиция Д. Е. Максимова и во многом близкая ей концепция Л. И. Тимофеева, что лирический герой – это обобщенное Я автора, так или иначе ощущаемое во всем творчестве. Но эта позиция тоже уязвима, и у оппонентов есть веские контраргументы. Сейчас, повторимся, серьезный разговор по проблеме лирического героя представляется преждевременным, важнее понять, что знака равенства междуЯ в стихотворении и реальным автором ставить нельзя. Известный поэт-сатирик Саша Черный еще в 1909 году написал шутливое стихотворение «Критику»:

Когда поэт, описывая даму,

Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», –

Здесь «я» не понимай, конечно, прямо,

Что, мол, под дамою скрывается поэт…

Это следует помнить и в тех случаях, когда никаких родовых расхождений нет. Поэт не равен ни одному из своихнаписанных «я».

Итак, в русской филологии точкой отсчета при анализе фигуры повествователя является его отношение с автором. Здесь много тонкостей, но сам принцип подхода понятен. Иное дело – современная западная традиция. Там в основу типологии положены не отношения автора и повествователя, а отношения повествователя и «чистого» повествования. Этот принцип на первый взгляд кажется туманным и нуждается в прояснении. На деле же здесь ничего сложного нет. Проясним ситуацию простым примером. Сравним две фразы. Первая: «Ярко светит солнце, зеленое дерево растет на лужайке». Вторая: «Погода замечательная, солнце светит ярко, но не слепяще, зеленое дерево на лужайке радует глаз». В первом случае перед нами просто информация, рассказчик практически не проявлен, во втором мы легко почувствуем его присутствие. Если за основу взять «чистое» повествование при формальном невмешательстве рассказчика (как в первом случае), то затем легко строить типологию на основе того, насколько увеличивается присутствие рассказчика. Этот принцип, изначально предложенный английским литературоведом Перси Лаббоком в 1920-е годы, сегодня является доминирующим в западноевропейском литературоведении. Разработана сложная и порой противоречивая классификация, опорными понятиями которой сталиактанта (или актант – чистое повествование. Хотя сам термин «актант» и предполагает деятеля, он не выявлен),актор (объект повествования, лишенный права вмешательства в него),ауктор («вмешивающийся» в повествование персонаж или рассказчик, тот, чье сознание организует повествование.). Сами эти термины введены уже после классических работ П. Лаббока, однако предполагают те же идеи. Все они вместе с целым рядом других понятий и терминов определяют так называемуюнарративную типологию современного западного литературоведения (от английского narrative – повествование). В работах ведущих западных филологов,посвященных проблемам повествования (П. Лаббок, Н. Фридман, Э. Лайбфрид, Ф. Штанцель, Р. Барт и др.), создан обширный инструментарий, с помощью которого можно увидеть в ткани повествования различные оттенки значений, услышать разные «голоса». Термин голос как значимый композиционный компонент также получил распространение после работ П. Лаббока.

Словом, западноевропейское литературоведение оперирует несколько иными терминами, при этом акценты анализа тоже смещаются. Трудно сказать, какая традиция более адекватна художественному тексту, и едва ли вопрос может быть поставлен в такой плоскости. Сильные и слабые стороны есть у любой методики. В некоторых случаях удобнее пользоваться наработками нарративной теории, в других она менее корректна, поскольку практически игнорирует проблему авторского сознания и авторской идеи. Серьезные ученые России и Запада прекрасно осведомлены о работах друг друга и активно используют достижения «параллельной» методики. Сейчас важно понять сами принципы подхода.

См.: Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 248–258.

Достаточно подробно история и теория вопроса изложена в статьях И. П. Ильина, посвященных проблемам наррации. См.: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 61–81. Читать оригинальные работы А.-Ж. Греймаса, который и ввел эти термины, начинающему филологу будет слишком сложно.

Анализ речевой композиции

Анализ речевой композиции предполагает интерес к принципам построенности речи. Частично он пересекается с анализом «своего» и «чужого» слова, частично – с анализом стиля, частично – с анализом художественных приемов (лексических, синтаксических, грамматических, фонетических и т. д.). Подробнее обо всем этом мы поговорим в главе «Художественная речь» . Сейчас хотелось бы обратить внимание на то, что анализ речевой композиции не сводится кописанию приемов. Как и везде при анализе композиции, исследователь должен обращать внимание на проблему взаимосвязи элементов, на их взаимообусловленность. Нам, например, мало увидеть, что разные страницы романа «Мастер и Маргарита» написаны в разных стилевых манерах: там разная лексика, разный синтаксис, разные темпы речи. Нам важно понять, почему это так, уловить логику стилевых переходов. Ведь часто у Булгакова тот же самый герой описывается в разных стилевых ключах. Классический пример – Воланд и его свита. Почему меняются стилевые рисунки, как они связаны друг с другом – это, собственно говоря, и составляет задачу исследователя.

Анализ приемов создания характера

Хотя в художественном тексте, разумеется, всякий образ как-то построен, однако композиционный анализ в качестве самостоятельного в реальности применяется, как правило, к образам-характерам (т. е. к образам людей) или к образам животных и даже предметов, метафоризирующих человеческое бытие (например, «Холстомер» Л. Н. Толстого, «Белый клык» Дж. Лондона или стихотворение М. Ю. Лермонтова «Утес»). Иные образы (словесные, детали или, напротив, макросистемы типа «образа родины»), как правило, не анализируются по каким-либо более или менее внятным алгоритмам композиции. Это не значит, что элементы композиционного анализа не применяются, это означает лишь то, что отсутствуют хоть сколько-нибудь универсальные методики. Все это вполне объяснимо ввиду размытости самой категории «образа»: попробуйте найти универсальную методику анализа «построенности», например, языковых образов В. Хлебникова и пейзажей А. С. Пушкина. Мы сможем увидеть только некоторые общие свойства, о которых уже говорилось в главе «Художественный образ» , но методика анализа всякий раз будет своя.

Другое дело – характер человека. Здесь во всем бесконечном разнообразии мы можем увидеть повторяющиеся приемы, которые можно вычленить как некоторые общепринятые опоры. На этом есть смысл остановиться чуть подробнее. Практически любой писатель, создавая характер человека, пользуется «классическим» набором приемов. Естественно, не всегда он пользуется всем, но в целом список будет относительно стабильным.

Во-первых, это поведение героя. В литературе человек изображается почти всегда в действиях, в поступках, в отношениях к другим людям. «Выстраивая» ряд поступков, писатель создает характер. Поведение – сложная категория, учитывающая не только физические действия, но и характер речи, то, что и как герой говорит. В этом случае мы говорим оречевом поведении , что часто бывает принципиально важно. Речевое поведение может объяснять систему поступков, а может противоречить им. Примером последнего может стать, например, образ Базарова («Отцы и дети»). В речевом поведении Базарова места любви, как вы помните, не находилось, что не помешало герою испытать любовь-страсть к Анне Одинцовой. С другой стороны, речевое поведение, например, Платона Каратаева («Война и мир») абсолютно органично его поступкам и жизненной позиции. Платон Каратаев убежден, что человек должен принять любые обстоятельства с добротой и смирением. Позиция по-своему мудрая, но грозящая безликостью, абсолютным слиянием с народом, с природой, с историей, растворением в них. Такова жизнь Платона, такова (с некоторыми нюансами) его смерть, такова же и его речь: афористичная, насыщенная поговорками, плавная, мягкая. Речь Каратаева лишена индивидуальных черт, она «растворена» в народной мудрости.

Поэтому анализ речевого поведения не менее важен, чем анализ и интерпретация поступков.

Во-вторых, это портрет, пейзаж и интерьер , если они использованы для характеристики героя. Собственно, портрет-то всегда так или иначе связан с раскрытием характера, а вот интерьер и особенно пейзаж в ряде случаев могут быть самодостаточными и не рассматриваться как прием создания характера героя. С классическим рядом «пейзаж+портрет+интерьер+поведение» (включая речевое поведение) мы сталкиваемся, например, в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, где все знаменитые образы помещиков «сделаны» по этой схеме. Там говорящие пейзажи, говорящие портреты, говорящие интерьеры (вспомним хотя бы плюшкинскую кучу) и весьма выразительное речевое поведение. Особенность построения диалога еще и в том, что Чичиков всякий раз принимает манеру разговора собеседника, начинает говорить с ним на его языке. С одной стороны, это создает комический эффект, с другой, что гораздо важнее – это характеризует самого Чичикова как человека проницательного, хорошо чувствующего собеседника, но одновременно выгадливого и расчетливого.

Если в общем виде попытаться очертить логику развития пейзажа, портрета и интерьера, то можно заметить, что на смену развернутому описанию приходит лаконичная деталь. Современные писатели, как правило, не создают развернутых портретов, пейзажей и интерьеров, предпочитая «говорящие» детали. Художественное воздействие детали хорошо чувствовали уже писатели XVIII – XIX веков, но там детали часто чередовались с развернутыми описаниями. Современная литература вообще избегает подробностей, вычленяя лишь какие-то фрагменты. Этот прием часто называют «предпочтением крупного плана». Писатель не дает подробный портрет, сосредоточившись лишь на какой-то выразительной примете (вспомним знаменитую дергающуюся верхнюю губку с усиками у жены Андрея Болконского или выпирающие уши Каренина).

В-третьих , классическим приемом создания характера в литературе нового времени являетсявнутренний монолог , то есть изображение мыслей героя. Исторически этот прием очень поздний, литература до XVIII века изображала героя в действии, в речевом поведении, но не в мышлении. Относительным исключением можно считать лирику и отчасти драматургию, где герой часто произносил «мысли вслух» – монолог, обращенный к зрителю или вообще не имеющий ясного адресата. Вспомним знаменитое «Быть или не быть» Гамлета. Однако это относительное исключение, потому что речь идет скорее о разговоре с самим собой, чем о процессе мышления как таковом. Изобразитьреальный процесс мышления средствами языка очень сложно, поскольку человеческий язык для этого не очень приспособлен. Языком гораздо легче передать то,что человек делает , чем то,что он при этом мыслит и чувствует . Однако литература новейшего времени активно ищет способы передачи чувств и мыслей героя. Здесь много находок и много промахов. В частности, предпринимались и предпринимаются попытки отказаться от пунктуации, от грамматических норм и т.п., чтобы создать иллюзию «настоящего мышления». Это все равно иллюзия, хотя подобные приемы могут быть очень выразительными.

Кроме того, анализируя «построенность» характера, следует помнить о системе оценок , то есть о том, как оценивают героя другие персонажи и сам рассказчик. Практически любой герой существует в зеркале оценок, и важно понимать, кто и почему его так оценивает. Человеку, начинающему серьезное изучение литературы, следует помнить, чтооценка повествователя далеко не всегда может считаться отношением автора к герою, даже если повествователь кажется в чем-то похожим на автора. Повествователь тоже находится «внутри» произведения, в каком-то смысле он один из героев. Поэтому так называемые «авторские оценки» должны быть учтены, но далеко не всегда они выражают отношение самого писателя. Скажем, писатель можетиграть роль простачка и создать повествователя под эту роль. Повествователь может оценивать героев прямолинейно и неглубоко, а общее впечатление будет совсем иным. В современном литературоведении есть терминимплицитный автор – то есть тот психологический портрет автора, который складывается после прочтения его произведения и, следовательно,создается писателем для этого произведения . Так вот, у одного и того же писателя имплицитные авторы могут быть очень непохожими. Скажем, многие забавные рассказы Антоши Чехонте (например, полный беспечного юмора «Календарь») с точки зрения психологического портрета автора совсем непохожи на «Палату № 6». Все это написано Чеховым, но это очень разные лики. Иимплицитный автор «Палаты № 6» совсем по-другому взглянул бы на героев «Лошадиной фамилии». Об этом молодому филологу следует помнить. Проблема единства авторского сознания – сложнейшая проблема филологии и психологии творчества, ее нельзя упрощать суждениями типа: «Толстой относится к своему герою таким-то образом, поскольку на странице, допустим, 41, он оценивает его так-то». Вполне возможно, что тот же Толстой в другом месте или в другое время или даже на других страницах этого же произведения напишет совсем иначе. Если, например, мы доверимсякаждой оценке, данной Евгению Онегину, мы окажемся в совершенном лабиринте.

Анализ особенностей построения сюжета

В главе «Сюжет» мы достаточно подробно останавливались на разных методиках сюжетного анализа. Нет смысла повторяться. Однако стоит акцентировать внимание на том, что композиция сюжета – это не просто вычленение элементов, схем или анализ сюжетно-фабульных несовпадений. Принципиально понять связь и неслучайность сюжетных линий. А это задача совершенно другого уровня сложности. Важно за бесконечным разнообразием событий и судеб почувствоватьих логику . В художественном тексте логика так или иначе присутствует всегда, даже когда внешне все кажется цепью случайностей. Вспомним, например, роман «Отцы и дети» И. С. Тургенева. Совершенно не случайно, что логика судьбы Евгения Базарова удивительным образом напоминает логику судьбы его главного оппонента – Павла Кирсанова: блестящий старт – роковая любовь – крушение. В мире Тургенева, где любовь является самым сложным и в то же время самым решающим испытанием личности, подобная схожесть судеб может свидетельствовать, хотя и косвенным образом, что позиция автора заметно отличается и от базаровской, и от точки зрения его главного оппонента. Поэтому, анализируя композицию сюжета, всегда следует обращать внимание на взаимоотражения и пересечения сюжетных линий.

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именнона пороге ? Бахтин считал, чтохронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно какустойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое времяавантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно, не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открылапсихологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принциписторизма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуемпо-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умираютв разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же времяони же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемыймноговариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Анализ смены "точек зрения"

«Точка зрения» – одно из опорных понятий современного учения о композиции. Сразу стоит предостеречь отхарактернейшей ошибки неопытных филологов: понимать термин «точка зрения» в бытовом значении, дескать, у каждого автора и персонажа своя точка зрения на жизнь. Это часто приходится слышать от студентов, но к науке это не имеет отношения. Как термин литературоведения «точка зрения» впервые появилась в конце ХIХ века в эссе известного американского писателя Генри Джеймса об искусстве прозы. Строго научным этот термин сделал уже упоминавшийся нами английский литературовед Перси Лаббок.

«Точка зрения» – сложное и объемное понятие, выявляющее способы авторского присутствия в тексте. Фактически речь идет о тщательном анализе монтажа текста и о попытках увидеть в этом монтаже свою логику и присутствие автора. Один из крупнейших современных специалистов по этой проблематике, Б. А. Успенский, полагает, что анализ смены точек зрения эффективен по отношению к тем произведениям, где план выражения не равен плану содержания, то есть все сказанное или представленное имеет вторые, третьи и т. д. смысловые пласты. Например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Утес» речь, разумеется, идет не об утесе и тучке. Там же, где планы выражения и содержания неразделимы или вовсе идентичны, анализ точек зрения не срабатывает. Например, в ювелирном искусстве или в абстрактной живописи.

В первом приближении можно сказать, что «точка зрения» имеет как минимум два спектра значений: во-первых, это пространственная локализация , то есть определение того места, откуда ведется повествование.Если сравнить писателя с кинооператором, то можно сказать, что в данном случае нас будет интересовать, где находилась кинокамера: близко, далеко, сверху или снизу и так далее. Тот же самый фрагмент действительности будет выглядеть очень по-разному в зависимости от смены точки зрения. Второй спектр значений – это так называемаясубъектная локализация , то есть нас будет интересовать,чьим сознанием увидена сцена. Обобщая многочисленные наблюдения, Перси Лаббок выделял два основных типа повествования:панорамный (когда автор прямо проявляетсвое сознание) исценический (речь не идет о драматургии, имеется в виду, что сознание автора «спрятано» в героях, автор открыто себя не проявляет). По мнению Лаббока и его последователей (Н. Фридман, К. Брукс и др.), сценический способ эстетически предпочтительнее, так как ничего не навязывает, а лишь показывает. Такая позиция, впрочем, может быть оспорена, поскольку классические «панорамные» тексты Л. Н. Толстого, например, обладают колоссальным эстетическим потенциалом воздействия.

Современные исследования, ориентированные на методику анализа смены точек зрения, убеждают, что она позволяет по-новому увидеть даже, казалось бы, известные тексты. Кроме того, такой анализ очень полезен в учебном смысле, так как не позволяет «вольностей» обращения с текстом, заставляет студента быть внимательным и осторожным.

Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 10.

Анализ лирической композиции

Композиция лирического произведения имеет целый ряд своих отличительных особенностей. Там сохраняет смысл большинство выделенных нами ракурсов (за исключением сюжетного анализа, который к лирическому произведению чаще всего неприменим), но вместе с тем лирическое произведение имеет и свою специфику. Во-первых, лирика часто имеет строфическое строение, то есть текст разбит на строфы, что сразу сказывается на всей структуре; во-вторых, важно понимать законы ритмической композиции, о чем будет вестись речь в главе «Стиховедение»; в-третьих, в лирике есть много особенностей образной композиции. Лирические образы строятся и группируются не совсем так, как эпические и драматические. Подробный разговор об этом пока преждевременен, так как понимание строения стихотворения приходит только с практикой. Для начала лучше внимательно прочитать образцы анализов. В распоряжении современных студентов есть хороший сборник «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985), целиком посвященный проблемам лирической композиции. К этой книге мы и отсылаем заинтересованных читателей.

Анализ одного стихотворения: Межвузовский сборник / под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1985.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бах-тин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003. Глава 6. «Художественное время и художественное пространство в литературном произведении».

Кожинов В. В. Композиция // Краткая литературная энциклопе-дия. Т. 3. М., 1966. С. 694–696.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литера-туры. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 86–112.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 137–153.

Роднянская И. Б. Художественное время и художественное про-странство // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 487–489.

Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедиче-ский справочник. М., 1996. С. 17–20, 61–81, 154–157.

Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Темы 12, 13, 16–20, 29.)

Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

Федотов О. И. Основы теории литературы. Часть 1. М., 2003. С. 253–255.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. (Глава 4. «Литера-турное произведение».)

Целостность художественного произведения достигается различными средствами. В ряду этих средств важная роль принадлежит композиции и сюжету.

Композиция (от лат. componere - составлять, соединять) - построение произведения, соотношение всех его элементов, создающее целостную картину жизни и способствующее выражению идейного содержания. В композиции различают внешние элементы - деление на части, главы, и внутренние -группировка и расстановка образов. Создавая произведение, писатель тщательно продумывает композицию, место и взаимосвязь образов и других элементов, стремясь придать материалу наибольшую идейно-художественную выразительность. Композиция бывает простой и сложной. Так, рассказ А.Чехова «Ионыч» имеет простую композицию. Он состоит из пяти небольших глав (внешние элементы) и несложной внутренней системы образов. В центре изображения - Дмитрий Старцев, которому противостоит группа образов местных обывателей Туркиных. Совсем иной выглядит композиция романа-эпопеи Л.Толстого «Война и мир». Он состоит из четырех частей, каждая часть делится на много глав, значительное место занимают философские ь размышления автора. Таковы внешние элементы композиции. Очень сложной является группировка и расстановка образов-персонажей, которых свыше 550. Выдающееся мастерство писателя проявилось в том, что при всей сложности материала он скомпанован наиболее целесообразно и подчинен раскрытию главной идеи: народ-решающая сила истории.

В научной литературе иногда употребляются термины архитектоника, структура как синонимы слова композиция.

Сюжет (от фр. sujet - предмет) - система событий художественного произведения, раскрывающая характеры героев и способствующая наиболее полному выражению идейного содержания. Система событий - единство, развивающееся во времени, а движущей силой сюжета является конфликт. Конфликты бывают разные: социальные, любовные, психологические, бытовые, военные и другие. Герой, как правило, вступает в противоречие с общественной средой, с другими людьми, с самим собой. В произведении обычно бывает несколько конфликтов. В рассказе Л.Чехова «Ионыч» конфликт героя со средой совмещается с любовным. Яркий пример психологическою конфликта - «Гамлет» Шекспира. Самый распространенный вид конфликта - социальный. Для обозначения социального конфликта литературоведы нередко пользуются термином коллизия, а любовного - интрига.

Сюжет состоит из ряда элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога.

Экспозиция - первоначальные сведения о действующих лицах, которые мотивируют их поведение в условиях возникшего конфликта. В рассказе «Ионыч» это приезд Старцева, описание «самой образованной» в городе семьи Туркиных.

Завязка - событие, которое кладет начало развитию действия, конфликту. В рассказе «Ионыч» знакомство Старцева с семьей Туркиных.

После завязки начинается развитие действия, высшей точкой которого является кульминация В рассказе Л.Чехова - объяснение Старцева в любви, отказ Кати.

Развязка - событ ие, снимающее конфликт. В рассказе «Ионыч» -разрыв отношений Старцева с Туркиными.

Эпилог - сведения о событиях, последовавших после развязки. Иногда. автор сам заключительную часть повествования называет эпилогом. В рассказе Л.Чехова имеются сведения о судьбах героев, которые можно отнести к эпилогу.

В большом художественном произведении, как правило, много сюжетных линий и каждая из них. развиваясь, переплетается с другими. Отдельные элементы сюжета могут быть общими. Определить классическую схему бывает сложно.

Движение сюжета в художественном произведении происходит одновременно во времени и пространстве. Для обозначения взаимосвязи временных и пространственных отношений М.Бахтин предложил термин хронотоп . Художественное время не является прямым отражением реального времени, а возникает путем монтажа определенных представлений о реальном времени. Реальное время движется необратимо и только в одном направлении - от прошлого к будущему, а художественное время может тормозиться, останавливаться и двигаться в обратном направлении. Возвращение к изображению прошлого называется ретроспекцией . Художественное время представляет собой сложное сплетение времен повествователя и героев, а нередко сложное наслоение времен разных исторических эпох («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). Оно может быть закрытым, замкнутым в самом себе, и открытым, включенным в поток исторического времени. Пример первого «Ионыч» Л.Чехова, второго -«Тихий Дон» М.Шолохова.

Параллельно с термином сюжет существует термин фабула , которые обычно употребляются как синонимы. Между тем некоторые теоретики считают их неадекватными, настаивая на их самостоятельном значении. Фабула, по их мнению, система событий в причинно-временной последовательности, а сюжет - система событий в авторском изложении. Так, сюжет романа И.Гончарова «Обломов» начинается с описания жизни взрослого героя, живущего в Петербурге вместе со своим слугой Захаром в доме на Гороховой улице. Фабула предполагает изложение событий жизни Обломова. начиная с детства (глава «Сон Обломова»).

Сюжет мы определяем как систему, цепь событий. Во многих случаях писатель, помимо рассказа о событиях, вводит описания природы, бытовые картины, лирические отступления, размышления, географические или исторические справки. Их принято называть внесюжетными элементами.

Следует отметить, что существуют различные принципы организации сюжета. Иногда события развиваются последовательно, в хронологическом порядке, иногда с ретроспективными отступлениями, происходит накладка времен. Довольно часто встречается прием обрамления сюжета сюжет в сюжете. Яркий пример - «Судьба человека» Шолохова. В нем автор рассказывает о своей встрече с шофером у переправы разлившейся реки. В ожидании парома Соколов рассказал о своей трудной жизни, о пребывании в немецком плену, потере семьи. В конце автор распрощался с этим человеком и задумался о его судьбе. Главный, основной рассказ Андрея Соколова взят в рамку рассказа автора. Такой прием и называется обрамлением.

Очень своеобразны сюжет и композиция лирических произведений. Автор изображает в них не события, а мысли и переживания. Единство и целостность лирического произведения обеспечивает тот основной лирический мотив, носителем которого является лирический герой. Композиция стихотворения подчинена раскрытию мысли-чувства. «Лирическое развертывание темы, - пишет известный теоретик литературы Б.Томашевский, - напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, ... а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы» . Типичным является, но его мнению, трехчастное построение лирических стихотворений, когда в первой части дается тема, во второй она развивается путем боковых мотивов, а третья эмоциональное заключение. В качестве примера можно привести стихотворение А.Пушкина « К Чаадаеву».

1-я часть Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман.

2-я часть Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой...

3-я часть Товарищ, верь! Взойдет она

Звезда пленительного счастья...

Лирическое развитие темы бывает двух типов: дедуктивный –от общего к частному и индуктивный – от частного к общему. Первый - в приведенном стихотворении А.Пушкина, второй в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...».

В некоторых лирических произведениях есть сюжет: «Железная дорога» И.Некрасова, баллады, песни. Их называют сюжетной лирикой .

Изобразительные детали служат воспроизведению конкрет­но-чувственных подробностей мира персонажей, созданного твор­ческим воображением художника и непосредственно воплощающего идейное содержание произведения. Термин «изобразительные де­тали» признается не всеми теоретиками (используются также термины «тематические» или «предметные» детали), но все согласны в том, что художник воссоздает подробности внешнего облика и речи героев, их внутреннего мира, окружающей обстановки с целью выразить свою мысль. Однако, принимая это положение, нельзя трактовать его излишне прямолинейно и думать, что каж­дая деталь (цвет глаз, жесты, одежда, описание местности и т. д.) непосредственно связана с целевой установкой автора и имеет вполне определенный однозначный смысл. Если бы это было так, произведение утратило бы свою художественную специфику и ста­ло бы тенденциозно-иллюстративным.

Изобразительные детали способствуют тому, чтобы мир пер­сонажей предстал перед внутренним взором читателя во всей своей жизненной полнокровности, в звуках, красках, объемах, запахах, в пространственной и временной протяженности. Не имея возможности передать все подробности рисуемой картины, писа­тель воспроизводит лишь некоторые из них, стремясь дать толчок воображению читателя и заставить его дорисовать недостающие черты с помощью собственной фантазии. Не «увидев», не предста­вив себе «живых» персонажей, читатель не сможет с ними сопе­реживать, и его эстетическое восприятие произведения будет не­полноценным.

Изобразительные детали позволяют художнику пластично, зримо воссоздать жизнь персонажей, раскрыть через отдельные подробности их характеры. Вместе с тем они передают оценочное отношение автора к изображаемой действительности, создают эмо­циональную атмосферу повествования. Так, перечитывая массовые сцены в повести «Тарас Бульба», можно убедиться, что разрознен­ные, казалось бы, реплики и высказывания запорожцев помогают нам «услышать» многоголосую толпу казаков, а разнообразные портретные и бытовые детали - зримо представить ее. При этом постепенно проясняется героический склад народных характеров, сложившихся в условиях дикой вольницы и опоэтизированных Гоголем. Вместе с тем многие подробности комичны, вызывают улыбку, создают юмористический тон повествования (особенно в сценах мирной жизни). Изобразительные детали выполняют здесь, как и в большинстве произведений, изобразительную, характери­зующую и экспрессивную функции.

В драме изобразительные детали передаются не словесными, а иными средствами (нет описания внешнего облика героев, их поступков, обстановки, ибо на сцене действуют актеры и есть де­корации). Речевая же характеристика персонажей приобретает особую значимость.

В лирике изобразительные детали подчинены задаче воссозда­ния переживания в его развитии, движении, противоречивости. Они здесь служат приметами того события, которое вызвало пе­реживание, но выполняют в основном роль психологической ха­рактеристики лирического героя. При этом сохраняется также их экспрессивная роль; переживание передается как возвышенно-ро­мантическое, героическое, трагическое или же в сниженных, на­пример, иронических тонах.

Сюжет также относится к сфере изобразительной детализа­ции, но выделяется своим динамическим характером. В эпических к драматических произведениях это поступки персонажей и изобра­жаемые события. Поступки персонажей, составляющие сюжет, разнообразны - это разного рода действия, высказывания, пережи­вания и раздумья героев. В сюжете наиболее непосредственно и действенно раскрывается характер персонажа, действующего лица. Однако важно понять, что поступки персонажей раскрывают так­же авторское понимание типического характера и авторскую оцен­ку. Заставляя героя поступать тем или иным образом, художник вызывает у читателя определенное оценочное отношение не толь­ко к герою, но к целому типу людей, которых тот представляет. Так, заставляя вымышленного своего героя убить на дуэли друга во имя светских предрассудков, Пушкин вызывает у читателя чув­ство осуждения и заставляет размышлять о непоследовательности Онегина, о противоречивости его характера. В этом - экспрессив­ная роль сюжета.

Сюжет движется за счет возникновения, развития, разрешения разнообразных конфликтов между персонажами произведения. Конфликты могут иметь частный характер (ссора Онегина с Ленским), а могут быть моментом, частью социально-исторических конфликтов, возникших в самой исторической действительности (война, революция, общественное движение). Изображением сю­жетных конфликтов писатель в наибольшей степени обращает вни­мание на проблематику произведения. Но было бы неверно на основании этого отождествлять указанные понятия (тенденция к такому отождествлению есть в учебнике Абрамовича, разд. 2, гл. 2). Проблематика - это ведущая сторона идейного содержания, а сюжетный конфликт - элемент формы. Столь же неверно отожде­ствлять сюжет с содержанием (как это распространено в разго­ворном языке). Поэтому не получила признания терминология Тимофеева, предложившего называть сюжет в совокупности со все­ми остальными подробностями изображаемой жизни «непосред­ственным содержанием» («Основы теории литературы», ч. 2, гл. 1, 2, 3).

Вопрос о сюжете в лирике решается по-разному. Не подлежит, однако, сомнению, что применять этот термин к лирике можно только с большими оговорками, обозначая им канву тех событий, которые «просвечивают» сквозь лирическое переживание героя и мотивируют его. Иногда же этим термином обозначают само дви­жение лирического переживания.

Композиция изобразительных, в том числе и сюжетных дета­лей, - это их расположение в тексте. Используя антитезы, повто­ры, параллелизмы, изменяя темп и хронологическую последователь­ность событий в повествовании, устанавливая между событиями хроникальные и причинно-временные связи, художник добивается такой их взаимосвязи, которая расширяет и углубляет их смысл. Во всех учебных пособиях достаточно полно определены компози­ционные приемы повествования, введение рассказчика, обрамле­ние, вводные эпизоды, основные моменты в развитии действия, разнообразные мотивировки сюжетных эпизодов. Расхождение между порядком сюжетных событий и порядком повествования о них в произведении заставляет говорить о таком выразительном средстве, как фабула. Следует учитывать, что распространена и иная терминология, когда сюжетом называют собственно компози­ционный прием перестановки событий (Абрамович, Кожинов и др.).

Чтобы овладеть материалом этого раздела, рекомендуем само­стоятельно проанализировать изобразительные детали, сюжет и их композицию в каком-либо эпическом или драматическом произ­ведении. Надо обратить внимание на то, как развитие действия служит развитию художественной мысли-введению новых тем, углублению проблемных мотивов, постепенному раскрытию харак­теров персонажей и авторского отношения к ним. Каждая новая сюжетная сцена или описание подготовлены, мотивированы всем предыдущим изображением, но не повторяют его, а развивают, дополняют и углубляют. Указанные компоненты формы наиболее непосредственно связаны с художественным содержанием и зави­сят от него. Поэтому они неповторимы так же, как и содержание каждого произведения.

Ввиду этого студенту необходимо познакомиться с теми тео­риями, которые игнорируют тесную связь сюжетно-изобразительной сферы формы с содержанием. Это в первую очередь так назы­ваемая компаративистская теория, которая основывалась на сравнительно-историческом изучении литератур мира, но неверно ис­толковывала результаты такого изучения. Компаративисты обра­щали главное внимание на влияние литератур друг на друга. Но они не учитывали, что влияние обусловлено сходством или разли­чием общественных отношений в соответствующих странах, а ис­ходили из имманентных, т. е. внутренних, совершенно будто бы автономных законов развития литературы. Поэтому компарати­висты писали об «устойчивых мотивах», об «исстари завещанных образах» литературы, а также о «бродячих сюжетах», не различая сюжет и его схему. Характеристика этой теории есть и в учебнике под ред. Г.Н.Поспелова и у Г.Л.Абрамовича.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ (м. 2)

1. Литературное произведение как целостное единство.

2. Тема художественного произведения и её особенности.

3. Идея художественного произведения и её особенности.

4. Композиция художественного произведения. Внешние и внутренние элементы.

5. Сюжет литературного произведения. Понятие о конфликте. Элементы сюжета. Внесюжетные элементы. Сюжет и фабула.

6. Какова роль сюжета в раскрытии идейного содержания про­изведения?

7. Что такое композиция сюжета? В чем отличие повествова­ния от описания? Что такое внесюжетные эпизоды и лирические от­ступления?

8. В чём функция пейзажа, бытовой обстановки, портрета и речевой характеристики персонажа в произведении?

9. Особенности сюжета лирических произведений.

10. Пространственно-временная организация произведения. Понятие о хронотопе.

ЛИТЕРАТУРА

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М., 1972.

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Изд.6. - М., 1975.

Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец/. М., 2000. - С. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

Галич О. та iн. Tеopiя літератури. К., 2001. -С. 83-115.

Гетьманець М.Ф. Сучасинй словник лггературознавчих терм1нів. - Харків, 2003.

МОДУЛЬ ТРЕТИЙ

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Сегодня мы поговорим о способах организации структуры художественного произведения и разберем такое основополагающее понятие как композиция . Бесспорно, композиция является чрезвычайно важным элементом произведения, главным образом потому, что именно она определяет ту форму или оболочку, в которую «завернуто» содержание. И если в давние времена оболочке часто не придавали большого значения, то уже с ХIX века грамотно выстроенная композиция становится едва ли не обязательным элементом любого добротного романа, не говоря уже о короткой прозе (новеллах и рассказах). Понимание правил построения композиции является для современного автора чем-то вроде обязательной программы.

Вообще, разбирать и усваивать те или иные типы композиции удобнее всего на примерах из малой прозы, исключительно из-за меньшего объема. Именно этим мы и займемся по ходу сегодняшнего разговора.

Михаил Веллер «Технология рассказа»

Как я уже отметил выше, изучать типологию композиции проще всего на примере малой прозы, благо там используются почти те же самые принципы, что и в крупной. Ну а раз так, то и довериться в этом деле предлагаю профессиональному автору, посвятившему всю жизнь работе над малой прозой, — Михаилу Веллеру. Почему именно ему? Ну хотя бы потому, что Веллер написал целый ряд интереснейших эссе, посвященных писательскому ремеслу, из которых начинающий автор может почерпнуть много полезного и интересного. Лично я могу порекомендовать два его сборника: «Слово и судьба », «Слово и профессия », которые долгое время были моими настольными книгами. Тем, кто еще не читал их, обязательно рекомендую как можно скорее восполнить этот пробел.

Сегодня для разбора композиции мы обратимся к знаменитому труду Михаила Веллера «Технология рассказа ». В этом эссе автор буквально по косточкам разбирает все особенности и тонкости написания рассказов и новелл, систематизирует свои знания и опыт в этой области. Без сомнения, это один из лучших трудов по теории короткой прозы и, что не менее ценно, он принадлежит перу нашего соотечественника и современника. Думаю, лучшего источника для нашего сегодняшнего обсуждения нам просто не найти.

Давайте вначале определимся, что же такое композиция.

— это конкретное построение, внутренняя структура произведения (архитектоника), включающая в себя подбор, группировку и последовательность изобразительных приемов, организующих идейно-художественное целое.

Данное определение, конечно, очень абстрактное и сухое. Мне все-таки ближе формулировка, данная Веллером. Вот она:

– это расположение отобранного для произведения материала в таком порядке, при котором достигается эффект большего воздействия на читателя, чем при простом последовательном изложении фактов .

Композиция преследует четко определенную цель — добиться от текста того смыслового и эмоционального воздействия на читателя, которое задумал автор. Если автор хочет запутать читателя — он выстраивает композицию одним образом, если решил поразить его в концовке — совершенно другим. Именно от целей самого писателя и берут начало все виды и формы композиции, которые мы будем разбирать ниже.

1. Прямоточная композиция

Это наиболее распространенный, хорошо всем известный и привычный способ изложения материала: сначала было так-то, потом произошло то-то, герой сделал вот что, и все закончилось тем-то. Главной особенностью прямоточной композиции является строгая последовательность изложения фактов с сохранением единой цепочки причинно-следственных связей. Здесь все последовательно, понятно и логично.

Вообще, для подобного вида композиции весьма характерна неторопливость и подробность повествования: события следуют последовательно одно за другим, и у автора есть возможность более основательно осветить интересующие его моменты. Вместе с тем подобный подход привычен для читателя: он исключает, с одной стороны, любой риск запутаться в событиях, а с другой, способствует формированию симпатии к героям, так как читатель видит постепенное развитие их характера по ходу истории.

В целом, лично я считаю прямоточную композицию надежным, но очень скучным вариантом, который, возможно, идеально подойдет для романа или какой-нибудь эпопеи, а вот построенный с ее помощью рассказ вряд ли блеснет оригинальностью.

Основные принципы построения прямоточной композиции :

• Строгая последовательность описываемых событий.

2. Окольцовка

По большому счету, это та же самая прямоточная история с одним единственным, но определяюще важным нюансом – авторскими вставками в начале и в конце текста. В этом случае у нас получается своего рода матрешка, рассказ в рассказе, где герой, представленный нам в начале, будет рассказчиком основной внутренней истории. Этот ход рождает очень любопытный эффект: на изложение сюжета истории накладываются личностные особенности, мировоззрение и взгляды персонажа, ведущего повествование. Здесь автор намеренно отделяет свою точку зрения от точки зрения рассказчика и вполне может не соглашаться с его выводами. И если в обычных историях мы, как правило, имеем две точки зрения (героя и автора), то этот тип композиции привносит еще большее смысловое разнообразие, добавляя третий взгляд — точку зрения персонажа-рассказчика.

Использование окольцовки дает возможность придать истории неповторимый шарм и колорит, невозможный в других обстоятельствах. Дело в том, что рассказчик может говорить любым языком (разговорным, нарочито просторечным, даже абсолютно бессвязным и неграмотным), он может транслировать любые взгляды (в т.ч. и противоречащие любым общепризнанным нормам), в любом случае автор отстраняется от его образа, персонаж действует самостоятельно, а читатель формирует собственное отношение к его личности. Подобная сепарация ролей автоматически выводит писателя на самый широкий оперативный простор: ведь он вправе выбрать рассказчиком хоть неодушевленный предмет, хоть ребенка, хоть инопланетянина. Степень хулиганства ограничена только уровнем фантазии.

Кроме того, введение персонифицированного рассказчика формирует в сознании читателя иллюзию большей достоверности происходящего. Это ценно, когда автор – публичная персонала с широко известной биографией, и читатель прекрасно знает, что любимый автор, скажем, никогда не сидел в тюрьме. В таком случае писатель, вводя образ рассказчика – бывалого заключенного, просто снимает это противоречие в умах публики и спокойно пишет свой криминальный роман.

Окольцовка – очень действенный способ организации композиции, который нередко используется в сочетании с другими композиционными схемами.

Признаки окольцовки :

• Наличие персонажа-рассказчика;
• Две истории – внутренняя, рассказанная персонажем, и внешняя, рассказываемая самим автором.

3. Точечная композиция

Характеризуется пристальным рассмотрением одного единственного эпизода, момента из жизни, показавшегося автору важным и чем-то примечательным. Все действия здесь происходят на ограниченном участке пространства в ограниченный промежуток времени. Вся структура произведения как бы сжата до единственной точки; отсюда и название.

Несмотря на кажущуюся простоту, этот тип композиции чрезвычайно сложен: от автора требуется сложить целую мозаику из мельчайших деталей и подробностей, чтобы получить в итоге живую картину выбранного события. Сравнение с живописью в этом контексте кажется мне весьма удачным. Работа над точечной композицией напоминает написание картины – которая, по сути, тоже является точкой пространства и времени. Поэтому здесь для автора будет важно все: и интонации, и жесты, и детали описаний. Точечная композиция – это момент жизни, рассмотренный через увеличительное стекло.

Точечная композиция чаще всего встречается в новеллах. Обычно это простые бытовые истории, в которых через мелочи передается огромный поток опыта, эмоций и ощущений. В общем, всего того, что писатель сумел вложить в эту точку художественного пространства.

Принципы построения точечной композиции :

• Сужение поля зрения до единственного эпизода;
• Гипертрофированное внимание к мелочам и нюансам;
• Показ большого через малое.

4. Плетеная композиция

Отличается главным образом наличием сложной системы изображения большого количества событий, происходящих с разными героями в разные моменты времени. То есть, по сути, эта модель прямо противоположна предыдущей. Здесь автор целенаправленно выдает читателю массу событий, происходящих сейчас, происходивших в прошлом, а иногда и должных произойти в будущем. Автор в большом количестве использует отсылы в прошлое, переходы от одного персонажа к другому. И все для того, чтобы из этой массы связанных эпизодов сплести огромную масштабную картину своей истории.

Зачастую подобный подход оправдан еще и тем, что писатель вскрывает причины и взаимосвязи описываемых событий при помощи эпизодов, имевших место когда-то в прошлом, или неявной связи сегодняшних происшествий с какими-то другими. Все это складывается по воле и задумке автора как сложный пазл.

Данный тип композиции характерен скорее для крупной прозы, где есть место для формирования всех ее кружев и хитросплетений; в случае же новелл или рассказов у автора вряд ли будет возможность построить нечто масштабное.

Основные признаки этого типа композиции :

• Отсылы к событиям, происходившим до начала истории;
• Переходы между действующими лицами;
• Создание масштабности через множество взаимосвязанных эпизодов.

На этом предлагаю остановиться в этот раз. Сильный поток информации часто рождает путаницу в голове. Попробуйте обдумать озвученное и обязательно почитайте «Технологию рассказа » Михаила Веллера. Продолжение – совсем скоро на страницах блога «Литературная мастреская». Подписывайтесь на обновления, оставляйте свои комментарии. До скорой встречи!

Художественное время и пространство. Преклонение перед началом эгоистическим. Реализм, это - верность жизни, это - такая манера творчества. Акмеисты или адамисты. Фантастика означает особый характер художественных произведений. Сентиментализм. Художественный метод в литературе и искусстве. Вымысел художественный - изображаемые в художественной литературе события. Содержание и форма. Историко-литературный процесс.

«Вопросы по теории литературы» - Внутренний монолог. Описание внешности персонажа. Род литературы. Намеренное употребление в тексте одинаковых слов. Гротеск. Средство, помогающее описать героя. События в произведении. Экспозиция. Термин. Перифраз. Пламя таланта. Символ. Выразительная подробность. Описание природы. Интерьер. Эпические произведения. Сюжет. Способ отображения внутреннего состояния. Аллегория. Эпилог.

«Теория и история литературы» - С помощью детали писатель выделяет событие. Неявный, «подтекстовый» психологизм. К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Психологизм Толстого и Достоевского - это художественное выражение. Тия, в которых неизбежно участвуют все слои общества. Психологизм не покинул литературу. Теория литературы. А. Горнфельд «Символисты». Подтекст – это смысл, скрытый «под» текстом. Своего максимума психологизм достиг в творчестве Л.Н. Толстого.

«Теория литературы» - Гимн. Стадии развития действия. Сатира. Юмор. Роман. Созвучия концов стихотворных строк. Сонет. Судьба народа. Характер. Внутренний монолог. Трагическое. Трагедия. Деталь художественная. Авторская позиция. Ущерб. Стиль. Символ. Гротеск. Деталь. Композиция. Эпос. Очерк. Эпиграмма. Послание. Ода. Рассказ. Литературные роды и жанры. Комедия. Персонаж. Лирический герой. Фабула. Задания. Пейзаж. Художественный прием.

«Теория литературы в школе» - Эпические жанры. Пространство. Акмеизм. Говорящие фамилии. Портрет. Стадии развити действия в художественном произведениия. Содержание и форма литературного произведения. Лирика. Жанровая система фольклора. Художественный образ. Сюжет. Драматические жанры. Тема художественного произведения. Биографический автор. Композиция. Символизм. Лирические жанры. Идея художественного произведения. Художественное время.

«Основы теории литературы» - Два способа создания речевых характеристик. Речевая характеристика героя. Персонажи. Вечный образ. Временный признак. Теория литературы. Развитие фабулы. Исторические лица. Фабула. Монолог. Внутренняя речь. Вечные темы. Пафос состоит из разновидностей. Вечные темы в художественной литературе. Содержание произведения. Пафос. Способ. Пример противопоставления. Пушкин. Фабулярное развитие. Эмоциональное содержание художественного произведения.

Прологом называется вступительная часть произведения. Она либо предваряет сюжетную линию или основные мотивы произведения, либо представляет собой событий, предшествовавших описанным на страницах .

Экспозиция в чем-то сродни прологу, однако, если пролог не оказывает особого влияния на развитие сюжета произведения, то непосредственно вводит читателя в атмосферу . В ней дается характеристика времени и места действия, центральных персонажей и их взаимоотношений. Экспозиция может находиться как в начале (прямая экспозиция), так и в середине произведения (задержанная экспозиция).

При логически ясном построении за экспозицией следует завязка – событие, которое начинает действие и провоцирует развитие конфликта. Иногда завязка предшествует экспозиции (например, Л.Н. Толстого «Анна Каренина»). В детективных романах, которые отличаются так называемым аналитическим построением сюжета, причина событий (т.е. завязка) обычно открывается читателю уже после порожденного ею следствия.

За завязкой традиционно следует развитие действия, состоящее из ряда эпизодов, в котором персонажи стремятся разрешить конфликт, но он лишь только обостряется.

Постепенно развитие действия подходит к своей наивысшей точке, которая носит название кульминация. Кульминацией называется столкновение персонажей или переломное событие в их судьбе. После кульминации действие неудержимо движется к развязке.

Развязка – это завершение действия или по крайней мере конфликта. Как правило, развязка наступает в конце произведения, но иногда появляется и в начале (например, И.А. Бунина «Легкое дыхание»).

Часто произведение завершается эпилогом. Это заключительная часть, в которой обычно рассказывается о событиях, последовавших после завершения основного сюжета, и о дальнейших судьбах персонажей. Таковы эпилоги в романах И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого.

Лирические отступления

Также в композиции могут присутствовать внесюжетные элементы, например, лирические отступления. В них сам предстает перед читателем, высказывая собственные суждения по разным вопросам, не всегда имеющим непосредственное отношение к действию. Особый интерес представляют лирические отступления в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина и в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя.

Все перечисленные позволяют придать произведению художественную цельность, логичность и увлекательность.

---